電影文化
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內(nèi)容提要：本文首先從文化的角度追溯了全球化現(xiàn)象的起源以及其對(duì)文化的影響。作者認(rèn)為，全球化給文化帶來(lái)的是雙向效應(yīng)：一方面是文化的趨同性，另一方面則是文化的差異性和多樣性，后者的特征更為明顯。雖然強(qiáng)勢(shì)文化在全世界的傳播總是影響著弱勢(shì)文化的發(fā)展，但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)逆向運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象。就電影學(xué)界而言，在最近二十年里，一大批優(yōu)秀的中國(guó)電影先后獲得了各種國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，從而使得中國(guó)電影的“全球化”趨勢(shì)大大地先于中國(guó)文學(xué)的走向世界。確實(shí)，隨著中國(guó)的日益全方位走向世界，中國(guó)電影的世界性和全球性進(jìn)程已經(jīng)大大地早于文學(xué)世界性的進(jìn)程，因?yàn)槔斫怆娪拔谋据^之理解文學(xué)文本要容易得多。本文并不贊成國(guó)內(nèi)外一些學(xué)者對(duì)這些獲獎(jiǎng)電影的無(wú)端指責(zé)，在指出其復(fù)雜的全球/本土因素后，作者將中國(guó)電影文化置于一個(gè)廣闊的全球化語(yǔ)境下，對(duì)新崛起的第六代導(dǎo)演與其前輩作了一番比較，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影的現(xiàn)狀以及電影研究所受到的挑戰(zhàn)提出了一些積極的、切實(shí)可行的對(duì)策。
關(guān)鍵詞：全球化，中國(guó)電影，后殖民主義，東方主義，非殖民化
在當(dāng)今的中國(guó)和西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，談?wù)撊蚧瘑?wèn)題是相當(dāng)時(shí)髦的，因?yàn)檫@一話題不僅吸引了經(jīng)濟(jì)學(xué)界和金融學(xué)界的學(xué)者，甚至對(duì)包括電影在內(nèi)的文化學(xué)者也有著相當(dāng)?shù)恼T惑力。就電影學(xué)界而言，在最近的二十年里，一大批優(yōu)秀的中國(guó)電影先后獲得了各種國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，從而使得中國(guó)電影的“全球化”大大地先于中國(guó)文學(xué)的“全球化”。確實(shí)，隨著中國(guó)的日益走向世界，中國(guó)電影的世界性和全球性進(jìn)程已經(jīng)大大地早于文學(xué)走向世界的進(jìn)程，因?yàn)槔斫怆娪拔谋据^之理解文學(xué)文本要容易得多。雖然我已在不同的場(chǎng)合多次論述過(guò)全球化及其對(duì)文化和文學(xué)研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出發(fā)將中國(guó)電影文化置于一個(gè)廣闊的全球化語(yǔ)境下，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影的現(xiàn)狀以及電影研究所受到的挑戰(zhàn)提出一些積極的、切實(shí)可行的對(duì)策。
當(dāng)代電影和文化工業(yè)的“全球化”
在這一部分，首先我將重申我在其他場(chǎng)合對(duì)全球化的不同形式作過(guò)的評(píng)述。(1)在我看來(lái)，在這樣一個(gè)被描述為“全球化”的時(shí)代，隨著經(jīng)濟(jì)、文化和信息資本的迅速流動(dòng)，傳統(tǒng)的時(shí)空觀念也大大地改變了。在這一碩大的“地球村”里，人們之間的相互交流已經(jīng)變得越來(lái)越便利。對(duì)于這一點(diǎn)，西方馬克思主義理論家和左派知識(shí)分子已經(jīng)作了仔細(xì)的研究并寫下了不少批評(píng)文字。確實(shí)，在全球化的時(shí)代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形“帝國(guó)”的全球治理(globalgovernance)所取代。這個(gè)帝國(guó)就是全球化：“雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權(quán)力，但這一事實(shí)也不應(yīng)當(dāng)促使我們?nèi)ゾ拺堰^(guò)去的那些老的主宰形式。通向帝國(guó)的道路以及全球化的過(guò)程提供了各種解放力量的新的可能性。當(dāng)然，全球化并不只是一樣?xùn)|西，被我們認(rèn)可為全球化的多重過(guò)程并不是一個(gè)統(tǒng)一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務(wù)并不是簡(jiǎn)單地抵制這些過(guò)程，而是要對(duì)它們進(jìn)行重新組合并將其引向新的終端。支撐帝國(guó)的有著創(chuàng)造力的蕓蕓眾生同樣也有能力自發(fā)地建構(gòu)起一個(gè)反帝國(guó)的力量，以及另一種全球流動(dòng)和交往的政治組織。”(2)也就是說(shuō)，我們?cè)谔岢鰬?yīng)對(duì)其挑戰(zhàn)的策略之前，應(yīng)該首先承認(rèn)這一現(xiàn)象的客觀存在。毫無(wú)疑問(wèn)，在全球化的時(shí)代，所有人為的中心結(jié)構(gòu)均被資本的流動(dòng)和新的國(guó)際勞動(dòng)分工所消解。一種新的身份認(rèn)同危機(jī)隨著（處于帝國(guó)之中心的）西方理論的向（處于邊緣地帶的）東方和第三世界國(guó)家的運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)在民族文化的機(jī)制中。較之文化的其他形式，電影是僅次于電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術(shù)形式。既然電影產(chǎn)業(yè)最容易得益同時(shí)也最先受到全球化的波及，因此，中國(guó)電影便不僅受到好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的影響和滲透，同時(shí)也受制于多種國(guó)內(nèi)的因素，如電視和網(wǎng)絡(luò)的崛起和挑戰(zhàn)等。面臨這一境況，我們中國(guó)的知識(shí)分子不得不提出這樣一個(gè)問(wèn)題：面對(duì)這一具有威懾力的挑戰(zhàn)我們應(yīng)該采取何種對(duì)策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說(shuō)我們?cè)谛碌氖兰o(jì)將仍然像以往那樣固執(zhí)地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問(wèn)題。
盡管全球化確實(shí)如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機(jī)制，特別是電影更加如此，但情況并非如此簡(jiǎn)單。誠(chéng)然，面對(duì)上述所有這些不利的條件，我們首先應(yīng)該承認(rèn)，全球化向文化的發(fā)展提供了“普遍主義特殊化”與“特殊主義普遍化”的雙向滲透過(guò)程。(3)也即全球化的影響具體體現(xiàn)在兩個(gè)極致：它的影響從西方運(yùn)動(dòng)到東方，同時(shí)也從東方向西方反向運(yùn)動(dòng)。或者說(shuō)，誠(chéng)如弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)所指出的，“我們?cè)谶@一具體例子中注意到了認(rèn)同和差異的對(duì)立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對(duì)立的具體內(nèi)容。”(4)顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導(dǎo)我們，不要把自己局限于事物的任何單一的方面，因?yàn)槿蚧倪^(guò)程始終是與另一種力量并行不悖的：本土化。在世界文化的進(jìn)程中，時(shí)而全球化顯得強(qiáng)大有力，時(shí)而本土化又從另一方面制約了它的權(quán)力。因此，全球化若不落實(shí)到某個(gè)特定的本土情境是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。也就是說(shuō)，用以解決這種悖論的也許是一種妥協(xié)和變形了的“全球本土化”策略。只有這樣，我們所生活于其中的世界才能始終處于發(fā)展之中。
既然全球化是一個(gè)十分復(fù)雜的現(xiàn)象，那么我首先將其視為一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于20世紀(jì)的漫長(zhǎng)過(guò)程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產(chǎn)黨宣言》中的一段論述將有助于我們深刻地認(rèn)識(shí)全球化過(guò)程的起源及發(fā)展。按照馬恩的論述，美洲的發(fā)現(xiàn)無(wú)疑開(kāi)啟了資本主義向全世界擴(kuò)展的過(guò)程，而伴隨這一過(guò)程而來(lái)的則是旅行中的資本(travellingcapital)，發(fā)展到20世紀(jì)后半葉便進(jìn)入了其高潮。這不僅為物質(zhì)生產(chǎn)所證明，同時(shí)也為文化生產(chǎn)所印證：“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”(5)按照我的理解，這里所說(shuō)的“世界文學(xué)”絕不是指一種單一的具有趨同性的文學(xué)，而是一種代表著多重取向的各民族先進(jìn)文學(xué)發(fā)展的方向，也即歌德當(dāng)年理想中的一種跨越國(guó)界和民族疆界的文學(xué)。與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時(shí)又有著多元發(fā)展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文學(xué)”有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的“世界文學(xué)”之含義則更廣，它甚至可用于電影生產(chǎn)和發(fā)展的文化全球化方向。
我們?cè)谧x了馬恩的上述這段話后便清楚地明白，馬克思主義創(chuàng)始人至少涉及了我們?cè)诮裉斓奈幕Z(yǔ)境下研究全球化的四個(gè)問(wèn)題：(1)經(jīng)濟(jì)全球化的起源以及其從西方向東方的運(yùn)動(dòng)規(guī)律；(2)由資本的崛起以及由此而來(lái)的資本的積累和擴(kuò)張所導(dǎo)致的國(guó)際勞動(dòng)分工；(3)跨國(guó)資本化的出現(xiàn)，資金的流動(dòng)以及跨國(guó)公司的應(yīng)運(yùn)而生；(4)由物質(zhì)生產(chǎn)所激發(fā)的精神文化生產(chǎn)以及世界文學(xué)的誕生。尤其是第四個(gè)問(wèn)題與我們的文學(xué)和文化生產(chǎn)及研究密切相關(guān)。因此，不管我們討論經(jīng)濟(jì)全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)以及從馬克思主義的教義中產(chǎn)生出的一些靈感和理論資源。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，在當(dāng)時(shí)的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經(jīng)濟(jì)上的）全球化與（文化）生產(chǎn)以及審美表現(xiàn)之間的關(guān)系，更不可能預(yù)示20世紀(jì)后半葉全球化進(jìn)程的最新發(fā)展，但是他們實(shí)際上卻已經(jīng)觸及到了這一事實(shí)，即精神文化生產(chǎn)的全球趨向也是由經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程所導(dǎo)致的一個(gè)必然結(jié)果。既然電影工業(yè)更加受制于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的法則和以跨國(guó)公司為其重要標(biāo)志的全球化，那么當(dāng)我們討論全球化時(shí)代的中國(guó)電影時(shí)，我們首先應(yīng)該想到全球化這一幽靈所可能導(dǎo)致的影響。
我們都知道，文化上的全球化可以同時(shí)帶來(lái)文化趨同性和文化多樣性，而且后者的特征更加明顯。盡管我本人并不贊成那種“趨同”式的文化全球化，但我們也不能忽視當(dāng)代文化中出現(xiàn)的越來(lái)越明顯的趨同特征：強(qiáng)有力的（第一世界）文化越來(lái)越向處于弱勢(shì)的（第三世界）文化滲透，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在中國(guó)市場(chǎng)的大舉入侵和強(qiáng)有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規(guī)則：強(qiáng)勢(shì)文化在全世界的傳播總是影響著弱勢(shì)文化的發(fā)展。但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)逆向運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象，這一點(diǎn)尤其可以在這兩個(gè)例子中見(jiàn)出：張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》同時(shí)在中國(guó)本土和海外的大獲成功，以及中國(guó)旅加作家貝拉的小說(shuō)《9.11生死婚禮》（現(xiàn)代出版社，2002年版）以102萬(wàn)美元的天價(jià)被好萊塢大導(dǎo)演卡梅隆買斷電影改編權(quán)。(6)因此正如美國(guó)的新馬克思主義理論家弗雷德里克·詹姆遜在談到全球化與文化的內(nèi)在聯(lián)系時(shí)所中肯地指出的，“我認(rèn)為，全球化是一個(gè)傳播學(xué)的概念，它依次遮蓋并傳播了文化或經(jīng)濟(jì)的含義。我們感覺(jué)到，在當(dāng)今世界存在著一些既濃縮同時(shí)又?jǐn)U散的傳播網(wǎng)絡(luò)，這些網(wǎng)絡(luò)一方面是各種傳播技術(shù)的明顯更新帶來(lái)的成果，另一方面則是世界各國(guó)，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現(xiàn)代化程度的基礎(chǔ)，其中也包括這些技術(shù)的移植。”(7)作為當(dāng)今極少數(shù)在文學(xué)研究和包括電影在內(nèi)的文化研究領(lǐng)域內(nèi)著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實(shí)際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對(duì)近二十年來(lái)中國(guó)電影所走過(guò)的道路和在全球化的影響下所處的現(xiàn)狀作一反思，以便提出我們的文化知識(shí)對(duì)策。
改革時(shí)代中國(guó)電影的文化反思
在當(dāng)今時(shí)代，那些高級(jí)的文化藝術(shù)產(chǎn)品大都被看成了消費(fèi)品，甚至理論在某種程度上也成了可消費(fèi)的文化產(chǎn)品：無(wú)節(jié)制的復(fù)制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗制作等均取代了現(xiàn)代主義時(shí)代對(duì)文化藝術(shù)產(chǎn)品的精雕細(xì)琢，平面的人物描寫取代了對(duì)人物深層心理的細(xì)致描寫，碎片甚至精神分裂式的結(jié)構(gòu)取代了現(xiàn)代主義藝術(shù)的深度結(jié)構(gòu)，等等。這一切狀況的出現(xiàn)都表明，文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代主義精神受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，同時(shí)這些癥狀也引起了一切有著強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的文化學(xué)者和理論家們的密切關(guān)注，但是他們的擔(dān)憂絕不應(yīng)當(dāng)是對(duì)之抱一種敵視的態(tài)度，而應(yīng)當(dāng)正視這些復(fù)雜的現(xiàn)象以便從理論和文化批判的角度對(duì)之進(jìn)行分析闡釋。通過(guò)這些分析和闡釋也許可以提出一些切實(shí)可行的對(duì)策。
雖然電影也屬于大眾文化的范疇，并且曾對(duì)精英文化和文學(xué)形成有力的挑戰(zhàn)，但是它卻無(wú)法擺脫有著更廣大受眾的電視業(yè)和最近崛起的網(wǎng)絡(luò)文化的更為有力的挑戰(zhàn)和威脅，因?yàn)楹蠖邿o(wú)疑有著更為廣大的市場(chǎng)。在討論中國(guó)當(dāng)代電影的走向時(shí)，我們很容易想到曾經(jīng)對(duì)電影批評(píng)家和文化研究者有著極大誘惑力的關(guān)于“本土化”(localization)和“非殖民化”(decolonization)問(wèn)題的爭(zhēng)論。我這里首先對(duì)近二十年來(lái)中國(guó)電影所經(jīng)歷的繁榮時(shí)代作一文化反思，因?yàn)槲艺J(rèn)為這可以幫助我們從更深廣的意義上來(lái)理解當(dāng)今全球化時(shí)代中國(guó)電影所遭遇到的挑戰(zhàn)和不利境遇。
首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對(duì)這一事實(shí)，即在近二十年里，中國(guó)電影已經(jīng)大大地早于文學(xué)而率先與國(guó)際接軌：中國(guó)電影在著名的國(guó)際電影節(jié)上獲得一個(gè)又一個(gè)大獎(jiǎng)，在某種程度上圓了不少中國(guó)文化人和電影人試圖“與世界接軌”的夢(mèng)想。這一方面給那些導(dǎo)演和明星們帶來(lái)了巨大的聲譽(yù)，但另一方面也引發(fā)了激烈的爭(zhēng)論和截然相反的兩種意見(jiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，一種意見(jiàn)認(rèn)為，這些電影節(jié)和電影獎(jiǎng)是由西方電影界所操縱的，帶有強(qiáng)烈的“東方主義”(Orientalism)色彩，因此中國(guó)電影的獲獎(jiǎng)實(shí)際上在某種程度上加速了中國(guó)文化和電影的“殖民化”進(jìn)程。在這些學(xué)者看來(lái)，全球化就是“西方化”(Westernization)或“美國(guó)化”(Americanization)或“殖民化”(colonization)的代名詞。他們頑固地堅(jiān)持某種本土主義的立場(chǎng)，排斥任何形式的外來(lái)影響，或更具體地說(shuō)來(lái)，拒斥來(lái)自西方國(guó)家的影響，以便實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的“非殖民化”目標(biāo)。一方面，他們指責(zé)張藝謀、陳凱歌等有著強(qiáng)烈先鋒意識(shí)的導(dǎo)演們蓄意歪曲中國(guó)和中國(guó)人的形象，使其以一個(gè)“他者”的面目出現(xiàn)在西方觀眾的期待視野中，以達(dá)到討好西方人的目的。因此，在他們看來(lái)，毫不奇怪，這些電影并非憑借其自身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和高超的藝術(shù)手法而獲得西方大獎(jiǎng)的，而是在很大程度上以對(duì)中國(guó)人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評(píng)獎(jiǎng)委員們對(duì)東方的不健康的情趣。因此他們基于本土主義的立場(chǎng)試圖發(fā)起反對(duì)中國(guó)電影和文化“殖民化”的斗爭(zhēng)。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，中國(guó)電影在國(guó)際電影節(jié)的獲獎(jiǎng)標(biāo)志著其最終得到了國(guó)際同行和權(quán)威機(jī)構(gòu)的認(rèn)可，中國(guó)電影終于先于文學(xué)而走向世界了，這應(yīng)該被視為一個(gè)良好的開(kāi)端，它不僅促進(jìn)了東西方文化之間的相互交流和理解，同時(shí)也有助于中國(guó)電影業(yè)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不利環(huán)境下的發(fā)展和繁榮。我雖然比較傾向于后一種觀點(diǎn)，但認(rèn)為有必要從一些具體的電影文本的分析出發(fā)來(lái)從理論上消解本土主義與全球主義的二元對(duì)立。
從理論上來(lái)看，本土主義者旨在保護(hù)本民族固有的“本真性”(authenticity)，使其免受外來(lái)影響，這在已經(jīng)成為世貿(mào)組織成員國(guó)的當(dāng)代中國(guó)無(wú)疑是行不通的，因?yàn)橹袊?guó)在過(guò)去的二十年里一直在實(shí)行改革開(kāi)放和擴(kuò)大對(duì)外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無(wú)法擺脫外來(lái)影響，因?yàn)榫臀幕南嗷ビ绊懞拖嗷B透性而言，不僅是中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和政治在國(guó)際上發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用，中國(guó)文化，包括電影和大眾文化產(chǎn)品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的“文化殖民主義”，試圖通過(guò)弘揚(yáng)本民族文化的精神來(lái)對(duì)抗全球化時(shí)代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進(jìn)的一種集現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)為一體的綜合藝術(shù)形式，那么在中國(guó)的電影理論批評(píng)領(lǐng)域翻譯介紹當(dāng)代西方最新批評(píng)理論思潮也往往早于文學(xué)領(lǐng)域?qū)ξ鞣嚼碚撍汲钡囊M(jìn)。(8)年輕的電影導(dǎo)演或批評(píng)家對(duì)西方學(xué)術(shù)理論界正在進(jìn)行的研究之興趣往往大于對(duì)中國(guó)批評(píng)理論界所討論的問(wèn)題。盡管在中國(guó)的文化學(xué)術(shù)界始終有著關(guān)于中國(guó)電影獲得國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)究竟是好事還是壞事的爭(zhēng)論，但我仍認(rèn)為從一種后殖民的理論視角對(duì)這種獨(dú)特的現(xiàn)象作一分析是十分必要的。
誠(chéng)然，自上世紀(jì)80年代以來(lái)，當(dāng)中國(guó)向世界再次打開(kāi)國(guó)門實(shí)行經(jīng)濟(jì)改革時(shí)，各種西方批評(píng)理論和文化思潮，特別是后現(xiàn)代主義和后殖民主義，自然蜂擁而至，首先對(duì)作家藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。(9)這種影響雖曾經(jīng)歷過(guò)與藝術(shù)家的互動(dòng)，并打上了后者對(duì)之的有意識(shí)誤讀甚至創(chuàng)造性建構(gòu)的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個(gè)例子來(lái)說(shuō)明這些電影導(dǎo)演是如何有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進(jìn)自己的電影文本的。
首先是80年代后期名噪一時(shí)的《紅高粱》在柏林電影節(jié)獲得金熊獎(jiǎng)一例就有著種種電影之外的因素。在我看來(lái)，這些因素在很大程度上與當(dāng)時(shí)西方的理論批評(píng)風(fēng)尚不無(wú)關(guān)系。這部根據(jù)莫言同名小說(shuō)改變的電影在創(chuàng)作和生產(chǎn)之時(shí)正值“尼采熱”在中國(guó)文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的“酒神精神”(Dionysianspirit)和巴赫金式的“狂歡化”(carnivalization)場(chǎng)面，一切寧?kù)o和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種“日神精神”(Apolonianspirit)的中國(guó)文化土壤里是缺乏的。確實(shí)，對(duì)尼采的重新發(fā)現(xiàn)福柯等后結(jié)構(gòu)主義者的一大貢獻(xiàn)，因?yàn)樵谖鞣剑?jīng)歷了后工業(yè)文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在電影中那一大片帶有象征意義的高粱地里。另一部獲獎(jiǎng)影片《菊豆》是根據(jù)劉恒的中篇小說(shuō)《伏羲伏羲》改編的，小說(shuō)原來(lái)的目的是再現(xiàn)一種帶有傳統(tǒng)的弗洛伊德式“男性中心”社會(huì)之特征的俄狄浦斯情結(jié)的中國(guó)變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結(jié)的變體則摻進(jìn)了某種拉康式的女權(quán)主義新精神分析學(xué)成分。這在很大程度上取決于導(dǎo)演的無(wú)意識(shí)心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當(dāng)時(shí)西方批評(píng)風(fēng)尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對(duì)“男性中心”意識(shí)的反叛和對(duì)現(xiàn)存世界的消解導(dǎo)致了另一個(gè)“他者”的誕生：以菊豆為中心人物的一個(gè)“女性中心”世界。而楊天白的先后殺死自己的兩個(gè)父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點(diǎn)正好與后現(xiàn)代主義的反等級(jí)制度之嘗試和拉康的新精神分析學(xué)以及被壓抑的邊緣話語(yǔ)所采取的“非邊緣化”策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學(xué)者中頗受歡迎并被頻繁討論就不足為奇了。根據(jù)蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對(duì)西方觀眾來(lái)說(shuō)十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進(jìn)入某個(gè)“太太”的閨房，頗有一番性和政治的象征意味。當(dāng)然，對(duì)這種虛構(gòu)的“偽民俗”國(guó)內(nèi)雖有學(xué)者作了強(qiáng)烈的抨擊，但這一現(xiàn)象本身卻使得西方觀眾對(duì)東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無(wú)意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發(fā)現(xiàn)，政治背景的淡化無(wú)疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學(xué)文本都可當(dāng)作其民族寓言來(lái)閱讀的說(shuō)法。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由于影片中過(guò)多地渲染了中對(duì)知識(shí)分子和藝術(shù)家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。(10)在姜文執(zhí)導(dǎo)的《陽(yáng)光燦爛的日子》中，導(dǎo)演幾乎使用了他所能想到的所有后現(xiàn)代技法，諸如無(wú)選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式(Deleuzian)的精神分裂幻想和想象，試圖創(chuàng)造一個(gè)全球化時(shí)代后現(xiàn)代藝術(shù)的東方變體。在此更值得一提的是，影片對(duì)中國(guó)的場(chǎng)面的戲仿式再現(xiàn)更是召喚了人們對(duì)那種無(wú)政府狂歡情景的記憶，而與此同時(shí)對(duì)諸如性和政治等問(wèn)題的調(diào)侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對(duì)一種平實(shí)素樸氛圍的追求和對(duì)現(xiàn)代主義的非此即彼之二元對(duì)立的消解則使得這部電影與所有受過(guò)教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象征意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎并獲得國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)就是順理成章之事了。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，張藝謀和陳凱歌等導(dǎo)演未必曾意識(shí)到西方批評(píng)風(fēng)尚的嬗變，更談不上有意識(shí)地以（中國(guó)的）第三世界經(jīng)驗(yàn)來(lái)實(shí)踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責(zé)這些藝術(shù)家有意識(shí)地誤讀西方理論并將其應(yīng)用于歪曲中國(guó)的現(xiàn)實(shí)倒是從另一方面過(guò)高地估計(jì)了他們的理論修養(yǎng)，因?yàn)槲艺J(rèn)為，他們對(duì)西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決于他們作為東方藝術(shù)家所特有的藝術(shù)直覺(jué)，這一直覺(jué)使他們敏銳地感覺(jué)到藝術(shù)風(fēng)尚和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的嬗變，為了獲得國(guó)際大獎(jiǎng)必須拿出自己的獨(dú)特產(chǎn)品，使得（以西方占主導(dǎo)的）電影節(jié)評(píng)委覺(jué)得他們的作品既不流于重復(fù)，又帶有西方人無(wú)法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米·巴巴所謂之的“介于二者之間”(inbetween)，因?yàn)橹挥羞@種產(chǎn)生于二者之間并能夠互動(dòng)的東西才具有獨(dú)創(chuàng)性：它既是地地道道的產(chǎn)生于中國(guó)本土的東西，同時(shí)又能在經(jīng)過(guò)來(lái)自西方的藝術(shù)形式包裝之后同時(shí)與這二者進(jìn)行對(duì)話。這不僅是張、陳等中國(guó)藝術(shù)家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識(shí)分子和后殖民理論家獲得成功的必經(jīng)之路。不看到這一隱于表面現(xiàn)象之背后的復(fù)雜因素而一味指責(zé)這些導(dǎo)演，就不可能對(duì)他們的成功作出公允的評(píng)價(jià)。無(wú)論如何，雖然這些充滿異國(guó)情調(diào)的場(chǎng)景從后殖民理論的角度來(lái)看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國(guó)電影獲得國(guó)際大獎(jiǎng)至少使中國(guó)文化和藝術(shù)更為世人所知。本土主義的因素?zé)o法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產(chǎn)生出某種“不東不西”的第三者。我們誰(shuí)都無(wú)法否認(rèn)，在全球化的時(shí)代，所謂文化的“本真性”是不存在的，甚至馬克思主義、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義等西方的理論思潮經(jīng)過(guò)不同的學(xué)派的闡釋也變得“本土化”了。因此，鑒于全球化時(shí)代的民族-國(guó)家之疆界變得日益模糊，用“全球本土主義”(glocalism)或“全球本土化”(glocalization)這樣的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋這一現(xiàn)象也許是比較合適的。民族的身份認(rèn)同也是如此，在當(dāng)今時(shí)代，原有的一種（固定的）身份已經(jīng)裂變?yōu)椋梢越?gòu)的）多重身份和多種文化認(rèn)同。因此“身份研究已經(jīng)越過(guò)了許多學(xué)科之界限，涉及種族、階級(jí)以及女權(quán)主義、同性戀研究中的多重交織這些問(wèn)題，以及種族和區(qū)域研究中的后殖民主義、民族主義和種族性互動(dòng)這類問(wèn)題。這種相互交織的現(xiàn)象為新的理論和不同身份的話語(yǔ)的接合和討論提供了激烈論爭(zhēng)的場(chǎng)所。”(11)雖然這些中國(guó)電影依循的是好萊塢的創(chuàng)作和生產(chǎn)模式，但它們所描寫的情節(jié)和展現(xiàn)這些故事的方式卻是地地道道的中國(guó)本土的東西。也就是說(shuō)，全球化若不定位于特定的文化語(yǔ)境是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。如果我們不分青紅皂白地指責(zé)張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國(guó)際大獎(jiǎng)的話，那么人們不禁要問(wèn)，為什么他們的眾多追隨者不像他們那樣在國(guó)際影壇倍受青睞呢？這個(gè)問(wèn)題確實(shí)難以回答，但在我看來(lái)，在很大程度上由于全球化的來(lái)臨，國(guó)際社會(huì)和中國(guó)的交流變得越來(lái)越方便了，中國(guó)本身也越來(lái)越開(kāi)放了，因此中國(guó)電影導(dǎo)演們的創(chuàng)新意識(shí)也越來(lái)越緊迫了，再重復(fù)那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會(huì)失去更多的本土觀眾。這就是為什么近幾年來(lái)中國(guó)電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對(duì)文化全球化帶來(lái)的挑戰(zhàn)，他們將采取何種對(duì)策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡(jiǎn)略地描述一下中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)狀。
21世紀(jì)中國(guó)電影的“全球化”戰(zhàn)略
顯然，正如我所簡(jiǎn)略描述的那樣，中國(guó)電影和中國(guó)文化在西方文化學(xué)術(shù)思潮的影響以及全球化時(shí)代各種后現(xiàn)論的波及下始終在曲折地發(fā)展。雖然第五代導(dǎo)演們?cè)谶^(guò)去的二十年里取得了令世人矚目的成就，但他們的既定導(dǎo)演和生產(chǎn)模式已最終被“經(jīng)典化”了，成為新一代導(dǎo)演們所要批判和超越的對(duì)象。因此如何發(fā)展這些技法并超越這些前輩便成為中國(guó)新一代電影導(dǎo)演們無(wú)法回避的一個(gè)嚴(yán)峻問(wèn)題。
自90年代以來(lái)，隨著全球化時(shí)代電視業(yè)和其他媒體的沖擊而導(dǎo)致的電影業(yè)的蕭條，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)逐步進(jìn)入了自己的低谷：大批觀眾的流失和影院功能的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)除了好萊塢以外的日本和韓國(guó)電影的滲透，中國(guó)電影的黃金時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。電影批評(píng)家和研究者曾經(jīng)對(duì)第六代導(dǎo)演的崛起抱有過(guò)很大的希望，但令人遺憾的是，他們除了炒作出一些別出心裁的電影運(yùn)動(dòng)外，并沒(méi)有取得什么令人矚目的成就。這些形形色色的運(yùn)動(dòng)包括“中國(guó)獨(dú)立電影”、“獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)”、“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”、“新影像運(yùn)動(dòng)”、“狀態(tài)電影”、“大陸地下電影”，等等。單從這些新名詞來(lái)看，這批導(dǎo)演的創(chuàng)新意識(shí)確實(shí)較之他們的前輩來(lái)有過(guò)之而不及，而且這批青年藝術(shù)家中確實(shí)也不乏才華橫溢者，但是他們卻面臨著下列困難：首先，他們必須經(jīng)歷國(guó)內(nèi)電影檢查制度的審查和刪節(jié)，而要通過(guò)這一關(guān)往往是很困難的，因?yàn)樗麄兊淖髌分械摹傲眍悺泵鑼懖粌H官方難以接受，就是普通的電影觀眾也一時(shí)難以欣賞。其次，由于制片需要大量的資金投入，而他們走的又是另一條路：既非主旋律又非跨國(guó)資本，因此他們必須花上大量的時(shí)間忙于籌措資金以便滿足拍攝電影的最低消費(fèi)之需要。再者，既然他們的前輩---第五代導(dǎo)演---已經(jīng)取得了令世人矚目的成就，那么他們就不能再重復(fù)前輩導(dǎo)演所走過(guò)的路，而必須隨時(shí)想出新的技巧和招數(shù)，以吸引國(guó)際電影節(jié)的那些大導(dǎo)演和評(píng)委們的注意力。這些綜合因素導(dǎo)致了他們?yōu)槭裁粗两袢噪y以在國(guó)際影壇嶄露頭角，更談不上像他們的前輩那樣奪得一個(gè)又一個(gè)國(guó)際性大獎(jiǎng)了。但幸運(yùn)的是，他們還是克服了種種困難生產(chǎn)出了這樣一些有著自己獨(dú)特風(fēng)格的“另類”影片：如張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的《北京雜種》、王小帥執(zhí)導(dǎo)的《冬春的日子》、胡雪楊執(zhí)導(dǎo)的《留守女士》、婁燁執(zhí)導(dǎo)的《周末情人》以及吳文光執(zhí)導(dǎo)的《流浪北京—最后的夢(mèng)想者》等。(12)毫無(wú)疑問(wèn)，在政治體制管理和經(jīng)濟(jì)制約的雙重壓力下，這些年輕的先鋒派導(dǎo)演不得不選擇與第五代導(dǎo)演們不同的欣賞趣味和運(yùn)作方法，以達(dá)到超越前輩的目的。正如當(dāng)代文學(xué)界的新寫實(shí)小說(shuō)作為對(duì)先鋒派的激進(jìn)寫作實(shí)驗(yàn)的反撥而崛起于80年代后期的文壇，第六代導(dǎo)演們拍攝的這些電影同樣更為關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是那些非主流的“邊緣人”和“另類”青年所處的狀況和境遇。他們也和文學(xué)上的同道---新寫實(shí)小說(shuō)家---一樣，試圖以平實(shí)的手法展現(xiàn)這些小人物的真實(shí)境況，以喚起人們對(duì)他們更多的理解和同情。雖然也和他們的前輩一樣，這些導(dǎo)演們?nèi)约忻鑼懩切┻吘壢说纳睿c前輩們不同的則是，他們所描寫的并不是遠(yuǎn)離當(dāng)下的逸聞?shì)W事，而是就發(fā)生在我們身邊的一些真實(shí)的人和事。這倒給我們的文化研究這提供了一些難得的電影文本，同時(shí)，這一現(xiàn)象也與西方學(xué)界對(duì)全球化所導(dǎo)致的后人文主義(posthumanism)研究課題不謀而合，因此把他們的創(chuàng)作歸入一種“后人文主義”的實(shí)踐也許是比較恰當(dāng)?shù)摹?/p>
如果我們?cè)诘谖宕鷮?dǎo)演的電影文本中發(fā)現(xiàn)諸多后殖民因素的話，那么我們同樣也可以在第六代導(dǎo)演的電影文本中發(fā)現(xiàn)更多可供文化研究學(xué)者進(jìn)行分析批判的因素，例如張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的《北京雜種》展現(xiàn)了搖滾藝術(shù)家的生活，頗有后現(xiàn)代主義游戲人生的意味，另一部《東宮西宮》則探討的是文化研究所關(guān)注的女性同性戀主題。這些“另類”電影文本都為當(dāng)代文化研究學(xué)者提供了難得的分析闡釋范本。盡管這些影片在大陸的影院是看不到的，但人們總可以通過(guò)各種“地下”途徑購(gòu)得影碟或光盤在“家庭影院”里觀賞，此外它們?cè)诤Ｍ馊杂兄欢ǖ氖袌?chǎng)，有些還獲得了一些國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)，但卻再也無(wú)法達(dá)到第五代所曾達(dá)到過(guò)的空前的輝煌境地。總之，在全球化大潮的波及下，這些電影導(dǎo)演們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到，既然他們的電影不能在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上賣座，那么唯一的途徑就是走國(guó)際化或全球化的道路。如果我們肯定第五代導(dǎo)演的作品更為接近過(guò)去的普通人的生活，那么第六代導(dǎo)演們執(zhí)導(dǎo)的影片便更為接近當(dāng)下普通人的生活，并且分擔(dān)那些非主流的邊緣人們所關(guān)心的東西。因此，正如霍米·巴巴在談到全球化之力量時(shí)所斷言的，作為全球化的對(duì)應(yīng)物或與之平行的運(yùn)動(dòng)，少數(shù)人化(minoritization)也在從邊緣向中心運(yùn)動(dòng)，其目的在于最終消解中心的權(quán)力。(13)
顯然，全球化確實(shí)已經(jīng)使大多數(shù)人政治上、經(jīng)濟(jì)上甚至文化上邊緣化了，描寫和反映這些人的生活狀況無(wú)疑應(yīng)是包括電影在內(nèi)的一切文化形式的任務(wù)，因此可以說(shuō)，第六代電影在總體上是把握了當(dāng)代的時(shí)代精神的。隨著全球化步伐的加快，人文知識(shí)分子感到的壓力越來(lái)越大：文化和文學(xué)市場(chǎng)的日益萎縮，大學(xué)的兼并、人文學(xué)科研究經(jīng)費(fèi)的削減以及網(wǎng)絡(luò)文化的崛起等，不得不影響中國(guó)的文化和電影生產(chǎn)。毫不奇怪，這一大潮始終受到本土化潮流的有力抵制。但不無(wú)矛盾的是，國(guó)內(nèi)的不少人一方面歡迎經(jīng)濟(jì)全球化的到來(lái)，因?yàn)樗梢源偈怪袊?guó)的經(jīng)濟(jì)繼續(xù)保持持續(xù)增長(zhǎng)的勢(shì)頭，但文化上卻擔(dān)心全球化會(huì)使中國(guó)文化與西方文化“趨同”或被后者“殖民”。既然我們從事的是文化研究和電影研究，那么我們必定能清楚地認(rèn)識(shí)到，全球化對(duì)文化和電影業(yè)的影響并不僅僅在于中國(guó)文化和電影的“趨同化”，它同樣也可以使其朝著“多樣化”的方向發(fā)展。因此我們中國(guó)的文化研究和電影研究學(xué)者不應(yīng)為中國(guó)電影所處的暫時(shí)低谷而感到失望。
在全球化的時(shí)代，中國(guó)的人文學(xué)者最為關(guān)心的是文化全球化的發(fā)展進(jìn)程。盡管事實(shí)上，文化全球化也許會(huì)模糊特定的民族文化的身份，但它仍然可以帶來(lái)某些積極的東西。如果我們正視這種挑戰(zhàn)，以一種批判的態(tài)度充分利用這一契機(jī)，以便在一個(gè)更為廣闊的國(guó)際語(yǔ)境下發(fā)展我們的民族文化，我們就有可能大力弘揚(yáng)中華民族的文化認(rèn)同和美學(xué)精神，使其為世人所知。這樣看來(lái)，頑固地以一種近似后殖民的本土主義態(tài)度來(lái)抵制全球化的大潮只能導(dǎo)致中國(guó)與西方的再度對(duì)立，因?yàn)榫碗娪暗膰?guó)際性和全球性而言，西方觀眾是很容易理解影片中所蘊(yùn)涵的文化和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的。
因此我認(rèn)為，我們完全可以從其逆向來(lái)使用全球化這一概念，也即將其用來(lái)把包括中國(guó)在內(nèi)的東方文化和電影推向全世界。這樣，我們就必須與世界進(jìn)行更多的交流和對(duì)話，而不是加劇與西方的對(duì)立。在發(fā)展中國(guó)電影的過(guò)程中，我們既不可過(guò)分強(qiáng)調(diào)其全球化的因素，也不應(yīng)一味偏向本土的情緒，采取一種超越的“全球本土”(glocal)之策略也許可以防止中國(guó)的文化和電影再度陷入危機(jī)的境地。也就是說(shuō)，我們?nèi)匀豢梢栽谝环N“全球本土化”的藝術(shù)形式---電影中描寫發(fā)生在中國(guó)本土的事件，以便加速中國(guó)的文化研究和電影研究的世界性和全球性進(jìn)程。我們知道，必須保留我們的民族特色和文化認(rèn)同，但另一方面，若一味強(qiáng)調(diào)本土化立場(chǎng)而排斥一切外來(lái)影響則會(huì)導(dǎo)致一種極端的民族主義情緒的滋長(zhǎng)，加劇文化環(huán)境的不利的一面。我們中國(guó)的文化和電影研究者應(yīng)采取一種務(wù)實(shí)的對(duì)策來(lái)迎接全球化大潮的沖擊：首先是要在不犧牲民族文化認(rèn)同的情況下與之想適應(yīng)，然后繼續(xù)擴(kuò)大與國(guó)際文化學(xué)術(shù)學(xué)界和電影研究領(lǐng)域的交流和對(duì)話。中國(guó)是一個(gè)有著輝煌的文化遺產(chǎn)和豐碩的電影生產(chǎn)和消費(fèi)市場(chǎng)的大國(guó)，中國(guó)不僅應(yīng)當(dāng)在經(jīng)濟(jì)上而且更應(yīng)該在文化上對(duì)世界作出較大的貢獻(xiàn)。
