作家電影藝術(shù)

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從劉震云把自己的小說(shuō)《我叫劉躍進(jìn)》改編為同名電影始,關(guān)于“作家電影”的特質(zhì)、藝術(shù)形式、涵蓋內(nèi)容等,引起了不少人的關(guān)注和討論。以中影集團(tuán)董事長(zhǎng)韓三平提出的關(guān)于“作家電影”概念影響為最大。韓三平把“作家電影”解釋為:生活閱歷豐富、對(duì)社會(huì)生活具有深邃洞察力和卓越表現(xiàn)力的作家(也包括部分導(dǎo)演),在現(xiàn)實(shí)生活中捕捉到為大眾廣泛關(guān)注的生活熱點(diǎn)、社會(huì)話題,用質(zhì)樸的電影手法加以表現(xiàn),用鮮活的人物、生動(dòng)的故事、真切的情感,去喚起觀眾的注重力。這其中既包括冷峻深刻的現(xiàn)實(shí)主義作家電影,也應(yīng)包括“夢(mèng)幻”式的作家電影。2009年初,低成本、小制作的《瘋狂的石頭》,曾給國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)帶來(lái)一絲希望的亮色,但并未能扭轉(zhuǎn)國(guó)產(chǎn)電影的頹勢(shì)。面對(duì)國(guó)產(chǎn)片普遍疲軟,票房收入持續(xù)下降,賺了錢的大片卻罵聲一片,韓三平希望團(tuán)結(jié)一批作家,以他們有影響的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì),拍攝一批不靠明星和特效,靠故事本身打動(dòng)觀眾的小成本影片,這就是韓三平心中的“作家電影”。他的良苦用心是重新振興中國(guó)電影,但這個(gè)“作家電影”的概念與國(guó)際普遍理解的“作家電影”概念相距甚遠(yuǎn),僅這個(gè)提法而言,顯然是有商榷余地的。

“作家電影”不應(yīng)該狹義理解為作家自己創(chuàng)作或改編電影劇本、參與制片、導(dǎo)演甚或串演某個(gè)角色,去表現(xiàn)真切、平實(shí)的百姓話題。假如這樣說(shuō),一批被稱為“第六代”的導(dǎo)演們?cè)缭?0世紀(jì)90年代就這么做了,并形成小氣候。他們主張每一個(gè)人都應(yīng)以其本性裸呈,不加任何作偽粉飾,人人人性平等,企望表現(xiàn)真實(shí)人性的作品,能給觀眾造成強(qiáng)盛的心靈沖擊力量。王小帥曾說(shuō)過(guò):“要掙脫技法本身的束縛,把人的本體,人最深處的東西拍出來(lái),這才是電影的真諦。”[1](P27)他們拋棄一般電影那種全知敘述,代之以親歷式的主觀敘述,使影片更加貼近生活的真實(shí)。由于這一批導(dǎo)演大都是自己編寫(xiě)電影劇本,謝飛曾經(jīng)批評(píng)過(guò):“我說(shuō)你們非要死盯著都市,死盯著你這撥人自己,為什么都是自己寫(xiě)劇本不改編?而第五代的優(yōu)勢(shì)就在于改編的作品多。”[2](P48)他們拍的電影,有一些非常優(yōu)秀,但常常因?yàn)檫@樣或那樣的體制原因,無(wú)法進(jìn)入正常的電影市場(chǎng)。這一批導(dǎo)演都極自信、有才華,但他們過(guò)早地與文學(xué)“離婚”,導(dǎo)致他們的文化底氣不足。當(dāng)然,十幾年后的今天,這一批導(dǎo)演正以自己的作品證實(shí)了他們破繭而出的成熟和實(shí)力,在國(guó)內(nèi)、國(guó)際上都取得了相稱的聲譽(yù),更重要的是已經(jīng)培養(yǎng)了一大批認(rèn)識(shí)、喜愛(ài)并懂得他們電影的觀眾,但是沒(méi)有人稱他們的影片為“作家電影”。

“作家電影”這個(gè)概念,可以追溯到20世紀(jì)30年代的無(wú)聲電影時(shí)期,真正形成流派是在20世紀(jì)50年代末期的法國(guó)。誕生的標(biāo)志作品是1958年特呂弗導(dǎo)演的《淘氣鬼》和夏布洛爾導(dǎo)演的《漂亮的塞爾日》。“作家電影”是以法國(guó)“新浪潮”的理論為基礎(chǔ)的,法國(guó)聞名電影理論家巴贊及他創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》集聚了后來(lái)成為“新浪潮”的眾多年輕影評(píng)家。其中的代表人物幾乎都是業(yè)余作家和影評(píng)家。“新浪潮”主將戈達(dá)爾曾聲言:“拍電影,就是寫(xiě)作。”今天,“作家電影”是泛指那些身為職業(yè)作家而客串導(dǎo)演拍出的電影,比如法國(guó)作家阿蘭·羅伯·格里葉的《橫跨歐洲的非凡快車》,瑪格麗特·杜拉絲的《卡車》,前蘇聯(lián)作家舒克申的《紅莓》,以及中國(guó)作家朱文的《海鮮》《云的南方》,等等。

單單作為概念的“作家電影”是可以借鑒的,如同中國(guó)的“西部片”就是借用美國(guó)好萊塢開(kāi)發(fā)西部的類型片的概念。20世紀(jì)80年代,當(dāng)一大批如《人生》《黃土地》《老井》《紅高粱》《野山》《雙旗鎮(zhèn)刀客》等以中國(guó)西部生活為題材的優(yōu)秀影片問(wèn)世,中國(guó)觀眾認(rèn)可了中國(guó)的“西部片”,專家也認(rèn)可了。聞名電影評(píng)論家鐘惦棐看了吳天明導(dǎo)演的《人生》,欣喜地說(shuō):太陽(yáng)有可能從西部升起!這里要害的是中國(guó)式的“作家電影”應(yīng)該是什么樣的?是否應(yīng)根據(jù)現(xiàn)在中國(guó)電影機(jī)制的轉(zhuǎn)型期的特點(diǎn),給予它更加寬泛、廣闊甚至包容的內(nèi)涵?假如將由作家參與編劇或制片或客串的電影認(rèn)定為“作家電影”,可能造成對(duì)“作家電影”的最大誤會(huì),而最終受到傷害的還是電影本身。

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始,中國(guó)電影復(fù)蘇,被稱為“輝煌而又悲壯的拓荒者”的一批導(dǎo)演使用幾乎全新的電影語(yǔ)言以及具有濃烈的象征、隱喻和極強(qiáng)的電影造型意識(shí),包括光影造型、色彩造型、聲響造型等,打破了“戲是電影之本,影像只是完成戲的手段”超穩(wěn)定的“影戲”觀念。他們用電影反思?xì)v史、民族的命運(yùn),反映中國(guó)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。“當(dāng)民族振興的時(shí)代開(kāi)始到來(lái)時(shí),我們希望一切從頭開(kāi)始,希望從受傷的土地上生長(zhǎng)出是足以振奮整個(gè)民族精神的思想來(lái)。”[3](P106)這是陳凱歌的一段話,表明了這一批導(dǎo)演從一開(kāi)始就站寫(xiě)作論文在電影該怎么拍的制高點(diǎn)上。后來(lái)他們的確改寫(xiě)了中國(guó)電影的歷史,他們的一大批影片已載入中國(guó)電影史冊(cè),成為經(jīng)典,拉近了中國(guó)電影與世界電影的距離。他們的電影直到今天仍使大批觀眾不能忘懷。他們的電影勝利,和當(dāng)時(shí)文學(xué)作品碩果累累分不開(kāi)的。《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《孩子王》《邊走邊唱》《霸王別姬》《風(fēng)月》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《活著》《有話好好說(shuō)》《一個(gè)都不能少》《晚鐘》《藍(lán)風(fēng)箏》《大磨房》《黑炮事件》等,還有后來(lái)的《陽(yáng)光燦爛的日子》《甲方乙方》《永失我愛(ài)》,包括最近上映的《集結(jié)號(hào)》等,都是根據(jù)郭小川、柯藍(lán)、余華、葉兆言、莫言、蘇童、劉恒、阿城、王朔、史鐵生、陳源斌、李碧華、張賢亮、楊金遠(yuǎn)等詩(shī)人和作家的詩(shī)歌、散文或小說(shuō)改編而成的,有的還是作家直接參與編劇。一大批優(yōu)秀電影的涌現(xiàn),究其根本,它們都是站在“文學(xué)的肩膀上”。這批聰明的導(dǎo)演實(shí)施的是魯迅所說(shuō)的“拿來(lái)主義”,但是又為我用,他們勝利地借助了文學(xué)作品易于傳播、受眾廣的優(yōu)勢(shì),所以他們勝利了。中國(guó)導(dǎo)演借助外國(guó)文學(xué)作品,改編為地道中國(guó)味道的電影,也不乏其人。徐靜蕾改編了茨威格的《一個(gè)生疏女人的來(lái)信》,李少紅根據(jù)馬爾克斯的小說(shuō)改編拍攝了《血色黃昏》,片中彌漫著中國(guó)北方山區(qū)特有的黯灰色、還有老百姓對(duì)于一個(gè)生命隕落的冷漠和看客心理,令人不禁悲哀地聯(lián)想起魯迅的《阿Q正傳》。

說(shuō)到一個(gè)事物的本性時(shí),很重要的方面是該事物的根本、本源。文學(xué)作品(也包括可讀的電影文學(xué)在內(nèi),有別于導(dǎo)演的分鏡頭劇本)是由作家依賴生活積累,把自己對(duì)于生活的感觸、理解、思索等,通過(guò)藝術(shù)的形象思維,用語(yǔ)言文字創(chuàng)造出生動(dòng)的人物形象和他們的命運(yùn)故事。電影藝術(shù)是以“影”為本的,而故事即“戲”只是電影的一種形態(tài)和因素,它是一種運(yùn)用電影聲畫(huà)的多種可能性,探索、認(rèn)識(shí)和把握生活的藝術(shù)思維方式。電影的根本是“以攝影機(jī)為核心”的機(jī)械裝置,用攝影機(jī)對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行紀(jì)錄式的模仿是電影的基本手段。它在反映現(xiàn)實(shí)時(shí)第一次做到了反映者和被反映者之間中介的消失;電影影像可以達(dá)到對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)最逼真的“漸近線”,以致使觀眾會(huì)覺(jué)得和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)幾乎毫無(wú)二致。電影藝術(shù)完全擯棄了戲劇舞臺(tái)的假定性,代之以客觀存在的運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)世界。它不僅可以表現(xiàn)尖銳沖突,也善于表現(xiàn)低徐舒緩的尋常生活,還可以潛入人物內(nèi)心隱秘的領(lǐng)域,就像生活中的一段被攝影師偶然拍下來(lái)一樣。電影藝術(shù)要求參與的各種元素都要逼近生活的本相,如符合時(shí)代的環(huán)境、化妝、服裝、道具、人物語(yǔ)言等,僅說(shuō)對(duì)演員的選擇,就要求在年齡、形狀、生活習(xí)慣、氣質(zhì)等方面最大限度地接近劇中人。中外電影都不乏為某個(gè)演員專門量身定做的電影劇本,比如吳宇森1986年拍攝的《英雄本色》,就是根據(jù)周潤(rùn)發(fā)的形狀、表演、性格、氣質(zhì)特點(diǎn)自編自導(dǎo)的。《英雄本色》充分展示了吳宇森“暴力美學(xué)”的特點(diǎn),奠定了他在香港影壇的地位,它也是周潤(rùn)發(fā)表演事業(yè)的巔峰之作。電影給予觀眾的美感,是建立在記錄真實(shí)的基礎(chǔ)上的,任何一丁點(diǎn)兒的造作、虛假都會(huì)引起觀眾的反感。電影特有的藝術(shù)手段還表現(xiàn)在鏡頭的分切和組合上,即“蒙太奇”手法,這是電影藝術(shù)家對(duì)于生活進(jìn)行分析綜合的非凡方式。鏡頭的組接方式能夠給畫(huà)面中賦予現(xiàn)實(shí)中原來(lái)沒(méi)有的意義,它“不是二數(shù)之和,而是二數(shù)之積”。電影就其本性而言,不是想象藝術(shù)而是感覺(jué)藝術(shù)。其它如文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、書(shū)法、建筑等藝術(shù)門類,離不開(kāi)感覺(jué),但本質(zhì)上還是想象藝術(shù);電影也離不開(kāi)想象,但本質(zhì)是感覺(jué)藝術(shù)。

從以上論述中我們得出的結(jié)論是,電影從本源上講是不同于其它藝術(shù)門類的,但是它卻毫無(wú)疑問(wèn)地從先于它的藝術(shù)門類中汲取了豐富而有益的營(yíng)養(yǎng)。電影從繪畫(huà)、雕塑學(xué)習(xí)了藝術(shù)造型表現(xiàn)力以及鏡頭的光線、色彩構(gòu)圖的處理;向音樂(lè)學(xué)到一部影片如何處理節(jié)奏的快慢以及統(tǒng)一和諧感;向戲曲、話劇借鑒了演員的表演、人物對(duì)話、場(chǎng)面調(diào)度以及制造懸念、突出矛盾的結(jié)構(gòu)方法;更從小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等文學(xué)樣式中學(xué)習(xí)了反映紛繁復(fù)雜社會(huì)生活的敘事手段;展示鮮明的人物性格以及他們的命運(yùn),甚至把文學(xué)中意識(shí)流等描寫(xiě)方法,借用來(lái)以“蒙太奇”手段處理,更能生動(dòng)形象地塑造電影中的人物形象。電影的枝繁葉茂是跟不斷進(jìn)步的現(xiàn)代科技有關(guān),更和它不斷向其它藝術(shù)學(xué)習(xí)、汲取養(yǎng)分有關(guān)。所以,把電影簡(jiǎn)樸機(jī)械地分類,稱為藝術(shù)片、商業(yè)片、大制作、小制作等,隨便戴一頂帽子,是沒(méi)有太大意義的。電影本身就是一種非凡的“商品”,不講求票房就無(wú)法生存下去,無(wú)論它被稱為什么“片”,當(dāng)務(wù)之急還是要把觀眾召回到電影院。“作家電影”是基于目前中國(guó)電影寂寞的現(xiàn)狀提出的,我們希望能喚起更多的作家、電影劇作家、電影編劇和導(dǎo)演,能了解當(dāng)下中國(guó)的觀眾們?cè)谙胧裁础⑾Ｍ裁?他們最盼看到什么樣的電影。何妨學(xué)一學(xué)好萊塢的做法,進(jìn)行各個(gè)年齡段、各個(gè)社會(huì)層次人們心理調(diào)查?希望“作家電影”的概念,是給中國(guó)電影開(kāi)出的一張“興奮劑”處方,能把有社會(huì)責(zé)任感的電影人團(tuán)結(jié)起來(lái),使中國(guó)電影真正走向百花齊放。