紀(jì)錄片美學(xué)
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一、臺灣紀(jì)錄片的寫實情結(jié)是如何建立的？
985年第22屆金馬獎評審委員決議該年的最佳紀(jì)錄片從缺，因為參加的影片不是產(chǎn)業(yè)宣傳片(industrialfilm)就是資訊簡報片(informationfilm)。（注二）此次決議在臺灣電影界引起相當(dāng)大的反彈，因為它直接批評了過去以政府、軍方或國民黨經(jīng)營的制片機(jī)構(gòu)為主所拍攝的「紀(jì)錄片」，在認(rèn)知上有嚴(yán)重的問題，也否決了他們獲得獎座與獎金的機(jī)會。當(dāng)年曾出現(xiàn)幾篇支持的文章，如黃建業(yè)說：『國內(nèi)大部分簡報片取鏡毫無觀點，更嚴(yán)重的是不斷以極繁瑣之旁白干擾映像的客觀陳述能力和現(xiàn)場感，再加上與電影毫不相干的音樂，在缺乏現(xiàn)場收音的狀況下，即變成一部沒有觀點，沒有創(chuàng)作力，而映像真實性全被音樂旁白干擾的簡報電影。這些作品只能「說明」一個工程或事件的資料重點，卻缺乏紀(jì)錄觀點與真實的映像力量。與紀(jì)錄片的精神，完全違背。』（注三）紀(jì)錄片應(yīng)該講求寫實的呼聲，制此之後已逐漸成為臺灣紀(jì)錄片作者的共識。
嚴(yán)格說起來，在1985年以前臺灣紀(jì)錄片并非沒有寫實的紀(jì)錄片作品。1960年代中期陳耀圻在美國洛杉磯加州大學(xué)就讀電影研究所時，即曾在臺灣拍攝一部以參與東部開發(fā)的退伍軍人劉必稼為紀(jì)錄對象的「真實電影」式的紀(jì)錄片《劉必稼》，在當(dāng)時臺北的知識界獲得好評。陳耀圻也在當(dāng)時將「真實電影」的理念引進(jìn)臺灣（注四），曾對60年代少數(shù)有機(jī)會拍攝紀(jì)錄片的臺灣青年產(chǎn)生重大的影響，并在70年代末期臺灣的電視紀(jì)錄片時期出現(xiàn)一些寫實風(fēng)格的紀(jì)錄片，紀(jì)錄臺灣鄉(xiāng)土民俗與庶民生活。但由於當(dāng)時臺灣電影同步錄音的技術(shù)相當(dāng)落後，因此除了以ENG紀(jì)錄的作品外，大都數(shù)作品仍類似30年代英國紀(jì)錄片，以充滿「感情」的旁白，配上罐頭音樂與音效，去搭配捕捉到的真實影像。這些紀(jì)錄片普遍以個人的觀點抒發(fā)對鄉(xiāng)土文化的感懷或思念，因此多半以一種浪漫或懷舊的態(tài)度來處理鏡頭中的人事物，較少探觸真實臺灣人生活中的悲歡哀喜或社會中的不公不義。這或許可說是采取一種尼可斯所稱的「詩意的」紀(jì)錄片模式。當(dāng)時的紀(jì)錄片工作者之所以如此做法，當(dāng)然是由於戒嚴(yán)體制帶來人心的桎梏，使得紀(jì)錄片制作者不敢輕易觸碰政治禁忌或社會敏感的議題。大家都在「安全」的題目里表達(dá)自己的一點不犯禁的意見。
在「金馬獎最佳紀(jì)錄片從缺事件」?fàn)幾h落幕之後，臺灣紀(jì)錄片的制作方式也開始發(fā)生質(zhì)變。以我自己的經(jīng)驗與認(rèn)知，1986年完成并獲得當(dāng)年金馬獎最佳紀(jì)錄片獎與最佳紀(jì)錄片導(dǎo)演獎的《殺戮戰(zhàn)場的邊緣》成為臺灣本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm紀(jì)錄影片。此後臺灣的紀(jì)錄影片即走上完全紀(jì)錄真實影像與同步聲音的寫實模式。但真正導(dǎo)致臺灣紀(jì)錄片朝寫實方向大幅轉(zhuǎn)向的因素，我認(rèn)為應(yīng)該歸因於同一時期S-VHS攝錄一體機(jī)(camcorder)逐漸成為臺灣社會運(yùn)動工作者在街頭紀(jì)錄的工具。較低的技術(shù)門檻、較低的制作成本、較輕便的操作方式、較即時的傳播效果，使得用攝錄一體機(jī)拍攝紀(jì)錄片的人逐漸多起來。其始作庸者就是專門從事社會運(yùn)動紀(jì)錄的「綠色小組」。
在美學(xué)形式上，「綠色小組」一開始時運(yùn)用了一種「觀察式」的紀(jì)錄片模式，大量拍攝現(xiàn)場未經(jīng)「指導(dǎo)」的真實事物，且很少加入旁白，帶給觀眾極新鮮、真實的臨場感，造成過往臺灣紀(jì)錄片所少見的感動力。也難怪當(dāng)年的地方選舉，黨外異議政治人物在選舉中獲得空前的勝利。1987年政治的解嚴(yán)祛除了人心的恐懼，除了反對黨與政治異議人士勇敢走上街頭游行示威外，從老兵要求返鄉(xiāng)（大陸）、客家人及原住民爭取少數(shù)族群的權(quán)利、工人運(yùn)動、農(nóng)民運(yùn)動、反公害求償、反核等環(huán)境運(yùn)動、無住屋者運(yùn)動、婦女運(yùn)動，甚至同性戀者與性工作者，也都在過去十年間紛紛走上街頭。社會力的解放初期使得臺灣社會顯得秩序混亂但活力十足。這些混亂與活力、矛盾與沖突，都被紀(jì)錄片的鏡頭一一捕捉。但令人遺憾的是，影片的美學(xué)形式在這些紀(jì)錄「社會運(yùn)動」的紀(jì)錄片中，卻重新回到以旁白來引導(dǎo)影像的「解說式」的模式。
由於「綠色小組」的作品深入臺灣民間各階層，因此他們的影像風(fēng)格就開始影響許多人對紀(jì)錄影像「真實性」的觀念。其實「綠色小組」的影像風(fēng)格，正是60年代「真實電影」常被提起的影像特徵，如手持?jǐn)z影機(jī)造成的晃動的影像、焦點常會因為尋找被攝者而游移甚至失焦、現(xiàn)場燈光太暗造成的曝光不足、刻意保留現(xiàn)場時空感而不剪輯形成的長拍鏡頭(longtake)、被攝者與攝影師隔著攝影機(jī)互動而被捕捉下來的影像與聲音….等等。這些一再被《大衛(wèi)˙霍茲曼日記》(DavidHoltzman’sDiary)、《沒有騙人》(NoLies)、《人咬狗》(ManBitesDog)、《厄夜叢林》(TheBlairWitchProject)等「假紀(jì)錄片」模擬的「真實電影」的形式元素，臺灣觀眾自「綠色小組」等80年代後期的社會運(yùn)動紀(jì)錄片中獲得啟蒙，把它們與「真實」化上等號，甚至用以作為判定影像是否「真實」「可信」的依據(jù)。
1990年代初期，由於全景工作室吳乙峰的影片受到社會各界的歡迎與推崇，而全景與吳乙峰本人也推動了各種紀(jì)錄片制作人才的培訓(xùn)計劃，同時他也在臺南藝術(shù)學(xué)院音像紀(jì)錄研究所任教，培養(yǎng)了一批專業(yè)紀(jì)錄片工作者。因此自90年代中葉起，以全景為首，運(yùn)用「參予觀察」的紀(jì)錄片美學(xué)模式，逐漸成為臺灣紀(jì)錄片的主流。多數(shù)的紀(jì)錄片工作者建立了一種我稱之為「寫實的情結(jié)」。在「寫實的情結(jié)」的認(rèn)知中，任何試圖「美化」影像的做法，如設(shè)計過的燈光安排、太精準(zhǔn)的構(gòu)圖、經(jīng)過安排的事件，等等與紀(jì)錄片「粗糙」「不介入」「無法預(yù)知最佳拍攝位置」等本質(zhì)相違背的情形，都是不適當(dāng)?shù)摹Ｋ援?dāng)2000年臺灣紀(jì)錄片雙年展出現(xiàn)許多混合真實紀(jì)錄、虛構(gòu)、重演(reenactment)、戲劇演出(dramatization)等元素的作品時，因為這些影片披上「紀(jì)錄片」的名號，擺在號稱為「紀(jì)錄片」的影展中，當(dāng)然引起本地紀(jì)錄片作者與觀眾的迷惑：『到底這算不算紀(jì)錄片？』或『紀(jì)錄片也可以這樣拍嗎？』（注五）
二、
自從1990年代中期開始，由於公部門（如行政院新聞局、文建會、臺北市政府文化局、國家文藝基金會、電影資料館、公共電視），與民間單位（如全景基金會、聯(lián)合報系、超級電視等）以及一些個人的積極推動下，臺灣紀(jì)錄片無論在拍片數(shù)量與品質(zhì)、紀(jì)錄片工作者人數(shù)與技術(shù)上，較諸過去均有突飛猛進(jìn)的發(fā)展。尤其與同一時期已逐步凋零的臺灣劇情電影相比較，紀(jì)錄片的發(fā)展在臺灣尤其有一種格外耀眼（或刺眼）的光芒。紀(jì)錄片儼然已成為當(dāng)今臺灣電影的「顯學(xué)」。臺灣紀(jì)錄片從拍片資金的獎助、制作技術(shù)的培訓(xùn)、制作與欣賞人口的養(yǎng)成、優(yōu)秀影片的評選與展示、國際與國內(nèi)紀(jì)錄片的交流與推廣，在在都有政府與民間的力量在支持。但是進(jìn)入21世紀(jì)之後，隨著數(shù)位技術(shù)的進(jìn)步與普及，以及整體經(jīng)濟(jì)、社會與政治環(huán)境的變遷，許多人卻不約而同的開始談起臺灣紀(jì)錄片的一些問題。（注一）其中，最常為人所提到的問題，就是臺灣紀(jì)錄片在技術(shù)上的粗糙與美學(xué)上的單一性。在我看來，臺灣紀(jì)錄片在技術(shù)與美學(xué)上的問題，其實是同一個問題的兩個面向，而其導(dǎo)因，我把它歸結(jié)為臺灣紀(jì)錄片作者的「寫實情結(jié)」。本篇論文即試圖從這個角度來討論九O年代臺灣紀(jì)錄片的美學(xué)問題。
三、「真實」的紀(jì)錄片美學(xué)面臨挑戰(zhàn)
1990年代起，歐美日各國年輕一輩的紀(jì)錄片工作者紛紛對紀(jì)錄片的形式開始進(jìn)行各種實驗。日本山形紀(jì)錄片影展的亞洲紀(jì)錄片策展人藤岡朝子小姐也觀察到：東亞各國（臺灣、中國、韓國等）年輕一代的紀(jì)錄片工作者如今已不像上一代那樣，對於社會議題感興趣。他/她們致力於用新的風(fēng)格或手法去拍片，也刻意去模糊虛構(gòu)與真實的界線。（注六）
不談其他國家，就以臺灣來說，自90年代末期起，來自不同背景的作者逐漸插手參予紀(jì)錄片的制作，在美學(xué)領(lǐng)域上逐漸松動了主流的「真實」美學(xué)觀。新一代的紀(jì)錄片作者多半對紀(jì)錄片過往的「神圣」光環(huán)或社會使命感到厭煩與不耐。除了制作題材漸往個人私領(lǐng)域發(fā)展，出現(xiàn)大量「個人紀(jì)錄片」或「家庭紀(jì)錄片」外，九O年代末葉之後，臺灣紀(jì)錄片開始出現(xiàn)跨類型的「混種」傾向。
跨界(crossingboundary)或混種(hybridization)是當(dāng)令流行的概念。比爾˙尼可斯(BillNichols)說：『近來各種界線中最為模糊的，應(yīng)算是介於虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的界線了。當(dāng)關(guān)於現(xiàn)實本質(zhì)的單一種想法、或某一種眾人共享的價值與共同目標(biāo)不再獨(dú)大時，先前相當(dāng)清楚被維系的那條界線就會看到開始模糊起來。過去很有效的區(qū)別方式之所以會被模糊化，可能不只是邏輯上的混亂，而是成為主要政治、或意識型態(tài)爭論發(fā)生的場域。••••刻意去侵犯邊界，就是在宣告對形式與目標(biāo)的異議。』（注七）這種對於紀(jì)錄片傳統(tǒng)形式與目標(biāo)的不滿，除了可能由於新一代的紀(jì)錄片創(chuàng)作者透過新媒體（數(shù)位/網(wǎng)路）快速受到外來藝術(shù)與社會思潮的影響外，更主要我認(rèn)為應(yīng)該是工具（數(shù)位攝影機(jī)與非線性剪輯）普及化的結(jié)果。新一代的紀(jì)錄片創(chuàng)作者很少看過去的紀(jì)錄片，對社會議題也大都不關(guān)心，又很輕易可以取得攝影機(jī)拍攝自己或親友。因此大量的「個人紀(jì)錄片」（注八）出現(xiàn)在二十世紀(jì)末，至今方興未艾。
以臺灣制作的《流離島影》系列影片為例，當(dāng)初這批影片在臺南藝術(shù)學(xué)院放映時，影片的諸位作者即以一種「踢館」的姿態(tài)向臺南藝術(shù)學(xué)院音像紀(jì)錄研究所強(qiáng)調(diào)「真實」的傳統(tǒng)紀(jì)錄片美學(xué)挑戰(zhàn)。這系列的制片周美玲說：『以最邊緣的美學(xué)形式，踩進(jìn)主流場域，這本來就是《流離島影》抱持的精神之一。』（注九）這個系列的影片因為混雜了紀(jì)錄片、實驗片、動畫的元素，被認(rèn)為（或自認(rèn)為）「開創(chuàng)臺灣紀(jì)錄片的格局」，「呈現(xiàn)出紀(jì)錄片許多可能的美學(xué)形式」。雖然《流離島影》跨類型的意圖并不算新穎，卻倒也表現(xiàn)出一種臺灣紀(jì)錄片過去少見的實驗與創(chuàng)新的精神。當(dāng)周美玲自認(rèn)為『《流離島影》所呈現(xiàn)出來的豐富的紀(jì)錄片形貌，對臺灣現(xiàn)有的紀(jì)錄片主流形式來說，著實拓寬了更豐富的視野』（注十）時，她直接挑戰(zhàn)了「紀(jì)錄片是什么？」這根本的問題。《流離島影》系列影片開啟了對臺灣紀(jì)錄片美學(xué)的新探索，這一點無庸置疑是十分必要的，但實驗本身未必就足以證實自己的正確或更具開創(chuàng)性。《流離島影》或許是一系列很好的「電影」，但我認(rèn)為必須思考的一個問題是：把實驗影像、動畫插入紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)中，這樣做是否更能達(dá)成「紀(jì)錄片」本質(zhì)上的意義或目的？
四、紀(jì)錄片的本質(zhì)與目的
我們先來討論紀(jì)錄片與劇情片相同或不同之處在哪里。麥可˙瑞諾夫(MichaelRenov)認(rèn)為紀(jì)錄片與劇情片在符號的層次上的差異，并非彼此在符徵、符旨、及指涉物之間的形式關(guān)系上有所不同，反而是由於兩者在指涉物本身的歷史地位上的差異才區(qū)隔出紀(jì)錄片與劇情片之不同。（注十一）瑞諾夫認(rèn)為，紀(jì)錄片指涉物之「歷史地位」是透過理解者、材料、符徵、符旨、及指涉物彼此之間復(fù)雜的關(guān)系所達(dá)成的。但若從敘事的角度來看，紀(jì)錄片不論是采用懸疑歸納式的結(jié)構(gòu)（如《北方的南努克》）、城市交響曲「一天的生活」的架構(gòu)（如《持?jǐn)z影機(jī)的人》、《柏林城市交響曲》與《尼斯即景》）或祝魯工作室(DrewAssociates)拍攝的「直接電影」中之「危機(jī)結(jié)構(gòu)」，都是采用某種敘事手法。從這種角度來看，紀(jì)錄片與劇情片共同具有一些重要的概念與論述上的特質(zhì)。所有紀(jì)錄片都包含某些虛構(gòu)的元素，例如虛構(gòu)的角色（如《北方的南努克》），使用詩意的語言、旁白、或配樂以強(qiáng)化感情沖擊力，或藉由植入敘事者、各種戲劇曲線而創(chuàng)造出懸疑感，乃至於使用高角度或低角度制造某些效果、使用特寫以達(dá)成感情共鳴但犧牲了空間的完整、使用廣角或望遠(yuǎn)鏡頭以扭曲空間感、用剪輯來濃縮或延長時間或創(chuàng)造節(jié)奏等。但紀(jì)錄片雖然使用了上述諸多虛構(gòu)的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)元素，觀眾卻是靠著他們早先就存在的想法、見解或解釋策略，去建構(gòu)紀(jì)錄片的意義與效果。（注十二）
比爾˙尼可斯從另一個角度，則認(rèn)為紀(jì)錄片是一種「模糊的概念」(fuzzyconcept)。紀(jì)錄片的實際做法其實經(jīng)常在變。歷史上，異於主流的拍攝方式(approaches)一直有人嘗試，有些會被接受，其他的則會被放棄。紀(jì)錄片的定義也一直在變，同時也沒有一種紀(jì)錄片的定義是被所有的人都接受的。紀(jì)錄片之所以經(jīng)常在變，尼可斯認(rèn)為，可能是由於某些個體的創(chuàng)新做法與原先紀(jì)錄片所建立起的作者與對紀(jì)錄片的期望，兩者間產(chǎn)生了一種緊張關(guān)系所致。（注十三）從尼可斯的觀點來看，《流離島影》以新的美學(xué)形式向主流的紀(jì)錄片美學(xué)挑戰(zhàn)，勿寧是一種歷史的必然。但有趣的是，尼可斯認(rèn)為紀(jì)錄片的作者之間還是共同遵守的一種協(xié)議，就是----紀(jì)錄片是去再現(xiàn)歷史世界，而非虛構(gòu)創(chuàng)造出另一個世界出來。紀(jì)錄片工作者也共同相信他們對社會有一種使命。（注十四）就這一點來說，比爾˙尼可斯仍然保留了紀(jì)錄片傳統(tǒng)的社會改革光環(huán)，而這一點正是新一代紀(jì)錄片工作者所急欲避免的。
五、觀眾的預(yù)期與紀(jì)錄片作者的義務(wù)
再回到臺灣觀眾對紀(jì)錄片「真實性」被操弄後的困惑、甚至憤怒的這個議題。比爾˙尼可斯曾提出一個關(guān)於觀眾對紀(jì)錄片期待心理的看法。他認(rèn)為：「（影像）是一件紀(jì)錄文件，不但記錄了攝影機(jī)之前曾經(jīng)站立的的事物，同時也記錄了攝影機(jī)如何再現(xiàn)這些事物。我們身為觀眾，在觀看紀(jì)錄片時，會尤其專注聲音與影像證明我們共存的世界的外觀與聲音的各種方法。….但這種指事的關(guān)系不僅存在於非虛構(gòu)影片中，也存在於虛構(gòu)影片中….，只是在虛構(gòu)劇情片中，我們把注意焦點集中在捏造出來的人物之虛構(gòu)世界中，而不是放在紀(jì)錄真實演員的過程上。我們在虛構(gòu)世界中暫時擺下不相信的態(tài)度(suspensionofdisbelief)。但在觀看紀(jì)錄片時，我們則對攝影機(jī)之前出現(xiàn)的事物的紀(jì)錄過程持續(xù)保持關(guān)注。我們相信在銀幕上被再現(xiàn)的歷史世界的真確可靠性(authenticity)。我們繼續(xù)假設(shè)聲音與影像和它們所紀(jì)錄的事物間具有指事性的聯(lián)系關(guān)系，因此可以證實影片確實與某個獨(dú)立存在的世界發(fā)生過關(guān)系。紀(jì)錄片透過制造一個具指事性的紀(jì)錄而再呈現(xiàn)歷史世界。紀(jì)錄片透過從某種獨(dú)特的觀察角度或觀點去型塑此項紀(jì)錄，因而再現(xiàn)了歷史世界。再呈現(xiàn)出來的證據(jù)支持了再現(xiàn)的論點或觀察角度。」（注十五）
也正是因為觀眾在看紀(jì)錄片時，會去尋找影片中影像與聲音在歷史世界中的對應(yīng)事物，并因此而作出可不可信的判斷，才造成他們對《大都會討生活》這類影片的不滿。事實上像《沒有騙人》這類的「假紀(jì)錄片」，因為讓觀眾對影片中的人物投注相當(dāng)?shù)母星獒幔虐l(fā)現(xiàn)影片的人物與事件純屬虛構(gòu)，因而在美國觸怒了許多觀眾。比爾˙尼可斯說：「當(dāng)我們假設(shè)某一聲音或影像與其根源出處具有指事性的關(guān)系時，這種假設(shè)在我們稱為紀(jì)錄片的影片中所具有的份量遠(yuǎn)重於我們所認(rèn)定的劇情片。正因為如此，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)某部影片我們以為是非虛構(gòu)的，卻證實是虛構(gòu)的劇情片時，我們會感覺受騙了。區(qū)隔兩者間的界線也許不精確或模糊，但我們往往還是會相信影片的真實世界。《沒有騙人》因而觸怒了許多人。他們認(rèn)為導(dǎo)演創(chuàng)造出一部虛構(gòu)的影片卻假裝是紀(jì)錄片，實在是不誠實----我們相信我們可以自行觀察到此種歷史事件，卻發(fā)現(xiàn)我們可以觀察到的居然在影片中是虛構(gòu)影片所建構(gòu)出來的東西，即便這部虛構(gòu)的影片是設(shè)計出來模仿紀(jì)錄片的一些特質(zhì)。」（注十六）
「不誠實」其實正是對一部紀(jì)錄片的作者所能提出的最嚴(yán)厲的指控。我的基本觀點是，紀(jì)錄片作者與觀者之間應(yīng)該存有一種默契(tacitunderstanding)，即紀(jì)錄片所再現(xiàn)的影像是來自攝影機(jī)對真實世界的捕捉。（注十七）任何對真實世界的偽造、扭曲、干預(yù)或甚至重新創(chuàng)造，都被認(rèn)為是不適當(dāng)?shù)模瑫鹩^者的強(qiáng)烈抗議，除非紀(jì)錄片工作者對他/她的作為善盡告知觀者的義務(wù)。因此此篇論文最終想提出一個看法與大家共勉的是：在追求紀(jì)錄片新形式的過程中，如何不會為了新形式而忘了紀(jì)錄片的本質(zhì)與目的，如何不會對真實世界進(jìn)行偽造、扭曲、干預(yù)或甚至重新創(chuàng)造，如何保持誠實的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，是臺灣所有紀(jì)錄片作者應(yīng)該自我期許的目標(biāo)。
（注一）例如2001年10月由臺南藝術(shù)學(xué)院音像藝術(shù)科技多媒體中心主辦的「2001獨(dú)立制片與紀(jì)錄片國際學(xué)術(shù)研討會」中，李泳泉在〈觀察與反省：初探臺灣紀(jì)錄片的趨勢（1990-2000）〉這篇論文中做出這樣的結(jié)語：「對於臺灣紀(jì)錄片的現(xiàn)況，多數(shù)外國紀(jì)錄片工作者、評論者的共識，大致如下列數(shù)端：1,雖然作者的立意良好，但往往缺乏觀點，以致不易清楚呈現(xiàn)片中人物個性與內(nèi)在思想。2,有些紀(jì)錄片只像家庭錄影帶，缺乏美學(xué)形式的思考和開創(chuàng)。3,攝影、錄音和後制作的專業(yè)水準(zhǔn)有待加強(qiáng)。概括而言，近年來臺灣紀(jì)錄片的發(fā)展，許多業(yè)余者拿起攝影機(jī)，創(chuàng)作誠懇有余，技術(shù)掌握和形式考量不足。另一方面，大部分專業(yè)影像工作者，或?qū)o(jì)錄片缺乏熱情，或概念不清，持續(xù)生產(chǎn)線式的制作慣性，往往談不上誠意。」此外，陳儒修與盧非易等學(xué)者也曾在不同場合提到臺灣紀(jì)錄片美學(xué)過於單一化，有一種所謂「吳乙峰模式」的傾向。
（注二）本論文作者當(dāng)年也擔(dān)任金馬獎評審，在評審委員共同決議最佳紀(jì)錄片從缺這件事上，曾扮演理論說明者的角色。
（注三）中華民國七十五年電影年監(jiān)，56頁。
（注四）1965年7月1日出版的《劇場》登載了陳耀圻寫的一篇〈紀(jì)錄方式與真實性〉，介紹了佛萊瑞帝(RobertFlaherty)、葛里爾生(JohnGrierson)、尚˙胡許(JeanRouch)等人的觀念。
（注五）2000年10月7日中國時報42版何瑞珠一篇報導(dǎo)〈紀(jì)錄片太真實或太誠實：解構(gòu)鏡頭背後的良心動作〉，提到在當(dāng)屆紀(jì)錄片雙年展所映演的一部《大都會討生活》（Megacities），導(dǎo)演MichaelGlawogger坦承片中許多段是他花錢請當(dāng)事人重演他（她）們的生活；如墨西哥一位幾乎全裸的舞女，任由客人在她身上撫摸；一個紐約街頭混混在鏡頭前騙取陌生人的錢。在影片映後討論會中，這位導(dǎo)演被觀眾抨擊，說他剝削、污辱被拍攝對象，說他是騙子。中國時報這篇文章的作者頗替導(dǎo)演抱不平，認(rèn)為『片中人是在鏡頭前重新演繹，但表演這件事并不減少這部電影動人的品質(zhì)，難道要導(dǎo)演用針孔攝影機(jī)拍出不清楚的畫面，才算誠實嗎？而「真實」與否又為什么那么重要呢？』《大都會討生活》在世界各地影展放映時，也引起類似的爭論。參見MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.
（注六）藤岡朝子，〈國際紀(jì)錄片影展現(xiàn)況及亞洲紀(jì)錄片發(fā)展趨勢〉，發(fā)表於行政院新聞局國際傳播紀(jì)錄影片制作行銷工作研討會，2002年5月9日。FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.
（注七）“Oneofthemostblurredofrecentboundariesliespreciselybetweenfictionandnonfiction.Whenasingleideaaboutthenatureofreality,acommonsetofsharedvaluesandcollectivepurpose,doesnotprevail,aconsiderableblurringofpreviouslymoresharplymaintainedboundariesisintheoffing.Theseblurringsofwhatusedtobeeffectivedistinctionsmaybenotsimplylogicalconfusionsbutthearenawithinwhichmajorpolitical,orideological,contestationoccurs….Deliberateborderviolationsservetoannounceacontestationofformsandpurposes.”參見BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994,p.x。尼可斯在這本書中認(rèn)為紀(jì)錄片（與史學(xué)）本身就是一種模糊的(blurred)的類型，因為它會把真正發(fā)生過的事用充滿想像力的技巧去講成故事。
（注八）此地使用「個人紀(jì)錄片」一辭，不僅因為這些紀(jì)錄片多半以作者自身或身邊的親朋好友為紀(jì)錄對象，更因為其處理影音的方式較為實驗且反傳統(tǒng)，類似「實驗電影」的本質(zhì)，而「實驗電影」除了有experimentalfilm、AvantGarde,underground等名稱外，也被稱為personalfilm。個人，指的也包括創(chuàng)作的「個體性」----不需要大批工作人員，能自主決定形式與內(nèi)容，以及內(nèi)容的私密性等。比爾˙尼可斯把紀(jì)錄片分為六種模式，「個人紀(jì)錄片」就類同他所說的「表演模式」(performativemode)。「表演模式」強(qiáng)調(diào)拍片者自身與片中人物相互關(guān)系中的主觀或表現(xiàn)層面，以及觀眾對這種關(guān)系的反應(yīng)層面。它排斥客觀的做法，采取喚起與感動的做法。比爾˙尼可斯認(rèn)為這種模式的影片與實驗電影、個人電影、前衛(wèi)電影共有一些特質(zhì)，但更為強(qiáng)調(diào)影片對觀眾的情感與社會沖擊力。參見BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.34。
（注九）周美玲，〈流離島影----一樁令人驚艷的臺灣紀(jì)錄片傳奇〉，《文化生活》第四卷第二期（2001年11月1日），21頁。
（注十）同上，15頁。
（注十一）MichaelRenov,‘Introduction:TheTruthAboutNon-Fiction,’inTheorizingDocumentary,p.2.
（注十二）同上，2-3頁。
（注十三）BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.21-25.
（注十四）同上，26頁。
（注十五）同上，36-37頁。強(qiáng)調(diào)的黑字斜體是原文照翻。
（注十六）同上，38頁。
（注十七）但我們對這種真實的信任也要時時保持警覺。比爾˙尼可斯說：『紀(jì)錄片往往要我們相信「你所看到的就是曾經(jīng)發(fā)生的所有的事」。這種信任或信仰，可能是來自攝影影像所具有的指事的能力，但其實攝影影像并無法證實或支持這樣的信任。電影作者要想藉由提供一種現(xiàn)實的印象，也就是真實性，而創(chuàng)造出信任感，讓我們暫時擺下懷疑或不相信的態(tài)度時，他訴諸的其實是修辭大過於科學(xué)的要求。』見BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.86.
參考資料
1.BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994.
2.BillNichols,IntroductiontoDocumentary.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.2001.
3.MichaelRenov,ed.TheorizingDocumentary.NewYorkandLondon:Routledge,Inc.1993.
4.MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.
5.FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.
6.中華民國七十五年電影年監(jiān)，中華民國電影事業(yè)發(fā)展基金會，1986年10月。
7.何瑞珠，〈紀(jì)錄片太真實或太誠實：解構(gòu)鏡頭背後的良心動作〉，中國時報，2000年10月7日，42版。
8.周美玲，〈流離島影----一樁令人驚艷的臺灣紀(jì)錄片傳奇〉，《文化生活》第四卷第二期（2001年11月1日），15-21頁。
