紀(jì)錄片的命名過程及變化

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一、上世紀(jì)80年代幾種稱謂的來源

上世紀(jì)80年代，中國紀(jì)錄片史上一系列重要的作品中，《話說長江》在片頭打出“電視連續(xù)節(jié)目”的標(biāo)識(shí)，僅僅強(qiáng)調(diào)這是一部多集節(jié)目；《西藏的誘惑》被稱為電視藝術(shù)片、電視風(fēng)光片；《雕塑家劉煥章》則被稱為人物電視報(bào)告文學(xué)。1986年7月5日至1987年3月28日，中央電視臺(tái)播出了《話說運(yùn)河》，從當(dāng)年的評(píng)論集《開拓》中可以看到對(duì)這部片子的七、八種不同命名，它在多位專家、學(xué)者和業(yè)界人士口中分別被稱為電視片、電視系列片、電視連續(xù)節(jié)目、電視系列紀(jì)錄片、藝術(shù)紀(jì)錄性的系列電視片、專題性質(zhì)劉忠波的電視節(jié)目等，其中馮牧對(duì)《話說運(yùn)河》的界定非常有意味，稱它是一部“藝術(shù)紀(jì)錄性的系列電視片”①，該稱謂幾乎包含了其它命名的全部特征，成為藝術(shù)片、紀(jì)錄片、系列片、電視片的總和。雖然從《話說運(yùn)河》自身的角度歡迎多個(gè)命名，新稱謂能體現(xiàn)出新形態(tài)的意義，甚至表示一種新的價(jià)值追求，但同一本評(píng)論集中對(duì)紀(jì)錄片的稱謂不能統(tǒng)一的情況，正反映出對(duì)紀(jì)錄片屬性的界定并沒有相對(duì)一致的認(rèn)識(shí)。回顧80年代紀(jì)錄片的各種稱謂都具有很強(qiáng)的階段性，大都可以起到滿足區(qū)隔社會(huì)階段和政治時(shí)期的需要，首先從社會(huì)語境的角度分析幾種新稱謂的來源和意義。“藝術(shù)片”這個(gè)詞比較早地被頻繁地用在電視紀(jì)錄片身上，“藝術(shù)片”的命名包容性較強(qiáng)，但有效性很弱，凡是具有藝術(shù)審美性的電視節(jié)目都可以叫做藝術(shù)片，這種叫法的出現(xiàn)和紀(jì)錄片去政治化訴求密切相關(guān)，體現(xiàn)的是追求紀(jì)錄片審美本體的意圖。這種叫法是對(duì)紀(jì)錄片在某一時(shí)期基本被政治意識(shí)形態(tài)完全覆蓋的一種反撥，前因可以追溯~]1953年中國紀(jì)錄片發(fā)展的重要事件——中央新聞紀(jì)錄電影廠的成立。國內(nèi)紀(jì)錄片并沒有由新影廠成立獲得獨(dú)立的形態(tài)，從“新聞紀(jì)錄電影”的稱謂就可以看出這是一種新聞片和紀(jì)錄片的混合類型，主要采用政論報(bào)道的形式，內(nèi)容以政治時(shí)事為主，更多地作為一種新聞樣式而存在。

建國初期，國內(nèi)受前蘇聯(lián)的新聞?dòng)^念影響較大，列寧提出的“形象化的政論”一度被用為新聞紀(jì)錄片的指導(dǎo)思想。在新影廠第一次創(chuàng)作會(huì)議上，就指出“學(xué)習(xí)了蘇聯(lián)建國初期，列寧關(guān)于新聞片的論述、明確了新聞紀(jì)錄電影是‘形象化的政論’。會(huì)議還著重研究了新聞紀(jì)錄電影真實(shí)性的問題。認(rèn)為真實(shí)性是新聞紀(jì)錄電影的生命，不真實(shí)將使新聞紀(jì)錄片在政治上喪失威信。必須對(duì)一切虛假現(xiàn)象作嚴(yán)重的斗爭。”@1954年，新影廠的總體改造制片新方針則又提出要把新聞紀(jì)錄電影提高到黨報(bào)的水平。新聞紀(jì)錄片從理論到創(chuàng)作實(shí)踐都受蘇聯(lián)電影的影響，以下一段記述就可以說明：“1949年10月1日建國的前夕，蘇聯(lián)派有兩個(gè)攝制組，以著名導(dǎo)演格拉西莫夫和瓦爾拉莫夫?yàn)槭祝瑏碇袊鴶z制兩部文獻(xiàn)紀(jì)錄片《解放了的中國》、《中國人民的勝利》。中國配備了攝影師徐肖冰、吳本立、蘇河清、郝玉生等十個(gè)人參加工作并向他們學(xué)習(xí)。格拉西莫夫和瓦爾拉莫夫及攝影師都到新影講授他們的工作經(jīng)驗(yàn)及有關(guān)創(chuàng)作問題。其后蘇聯(lián)著名攝影師卡爾曼多次來作講演，編導(dǎo)克里斯基、謝特金娜都到中國來和我們合作拍攝影片，這個(gè)階段能觀摩到的影片也只有蘇聯(lián)的影片”③到了“”期間，新聞紀(jì)錄片更加注重影片的政治服務(wù)功能，拍攝題材狹窄，群眾運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng)是重要的拍攝內(nèi)容，紀(jì)錄片成為表現(xiàn)政治烏托邦激情的工具，還出現(xiàn)了樣板戲紀(jì)錄片電影，“紀(jì)錄片”這個(gè)詞匯的政治色彩變得日益濃厚，成為迎合政治潮流的代名詞。

8O年代初社會(huì)語境的變化，使“紀(jì)錄片”的叫法受到冷落與貶斥并不難理解，“藝術(shù)片”這個(gè)稱謂的出現(xiàn)正代表了新時(shí)期對(duì)紀(jì)錄片藝術(shù)審美性的恢復(fù)及堅(jiān)持。不光是藝術(shù)片，還有電視片、專題片、電視藝術(shù)片等，都開始有意地回避“紀(jì)錄片”這個(gè)稱謂，實(shí)質(zhì)上回避的正是紀(jì)錄片完全被政治工具化，也體現(xiàn)了對(duì)審美屬性重視的傾向。除了“藝術(shù)片”的稱謂，“電視片”的使用頻率、也是很高的。此時(shí)，國內(nèi)電視傳播網(wǎng)絡(luò)逐漸形成，紀(jì)錄片也開始進(jìn)入電視熒屏，據(jù)統(tǒng)計(jì)“1979年全國只有485萬架電視機(jī)；但這個(gè)數(shù)字以每年幾百萬甚至上千萬的幅度疾速增加。1982年是2761萬架。自1981年開始，電影各項(xiàng)發(fā)行放映指標(biāo)逐年下降，僅1982年就比1981年減少5I萬場次，觀眾少了9．4億人次。”④紀(jì)錄片被籠統(tǒng)地稱為“電視片”，這和“藝術(shù)片”相似，都是一種屬性不夠明確的叫法。電視片應(yīng)當(dāng)是電視節(jié)目的總體概稱，只要是在電視上播出的節(jié)目都可以叫做電視片，紀(jì)錄片在電視上播出必然是電視片，這種命名有效性同樣是很有限的，可以體現(xiàn)出的是隨著電視媒體的發(fā)展，紀(jì)錄片由電影放映轉(zhuǎn)向電視播出，拍攝媒介亦由膠片轉(zhuǎn)向磁帶，電視開始成為紀(jì)錄片最重要的播出平臺(tái)，在影視分家形成的契機(jī)下，“電視片”的叫法才出現(xiàn)了。

二、紀(jì)錄片稱謂的恢復(fù)過程

“紀(jì)錄片”是文化政治中的重要詞匯之一，它的命名涉及到一種社會(huì)話語策略，從“紀(jì)錄片”叫法的“復(fù)活”中就可以得到佐證。通過“話說系列”的成功，紀(jì)錄片確認(rèn)了新的社會(huì)角色，其功能和價(jià)值都與以往不同，不但政治色彩受到了最大限度的削弱，民族、歷史和文化精神成為核心價(jià)值取向。此時(shí)，“紀(jì)錄片”作為詞匯的社會(huì)含義發(fā)生了變化，命名發(fā)生變化亦是一個(gè)必然的過程轉(zhuǎn)化。通過考察歷史可以發(fā)現(xiàn)，“紀(jì)錄片”這個(gè)詞匯的恢復(fù)與1991年《望長城》的播出密切相關(guān)，亦平在《說不清的咋拍和拍啥》一文中細(xì)述了如何為《望長城》正名以及最終被命名為紀(jì)錄片的過程，他說：“這部被冠以CCTV特別節(jié)目的片子，到底應(yīng)該算哪一類?系列片?專題片?專題藝術(shù)片?新聞專題片?好像都沾點(diǎn)邊，又都讓我們感到不滿意。這時(shí)，我們想起了那個(gè)早就熟悉的名稱——紀(jì)錄片。我們覺得《望長城》還是叫紀(jì)錄片最合適。”⑤最終，《望長城》片頭打出了“大型電視紀(jì)錄片”幾個(gè)字，明確恢復(fù)“紀(jì)錄片”這個(gè)稱謂。這時(shí)，對(duì)重新提出“紀(jì)錄片”的合理性并不是沒有質(zhì)疑，甚至包括創(chuàng)作者自身，“紀(jì)錄片?這不是太老掉牙了嗎?有的文章已經(jīng)把紀(jì)錄片歸結(jié)為陳舊落后、過時(shí)的片種，說是要用新聞專題片來取代紀(jì)錄片。看來這幫人這是沒招了，竟然把別人淘汰的東西當(dāng)寶貝。其實(shí)，兩年多的時(shí)間里，我們沒少想一個(gè)問題：到底是拍一部什么樣的片子?我們一直在想，也一直在拍。我們拍了各個(gè)地方，各個(gè)朝代，各種樣子的長城；我們也拍了攝制組的許多活動(dòng)；但我們拍的更多的是那些生活在長城內(nèi)外的那些普普通通的老百姓，真實(shí)地記錄下他們和他們的生活。這不正是紀(jì)錄片?《望長城》播出之后，許多喜歡它的觀眾在來信中有一種普遍的看法：《望長城》和以往的專題片、系列片不一樣，它的真實(shí)、自然、樸實(shí)使人耳目一新。你看，老掉牙的紀(jì)錄片竟讓觀眾感到新鮮。”⑥文章進(jìn)一步明確說：“如果說，紀(jì)錄片讓我們感到久違，那么應(yīng)該說是近些年來在屏幕上這類真實(shí)記錄、表現(xiàn)老百姓和他們的生活的片子不多見了。

由此說來，紀(jì)錄片不但不應(yīng)該淘汰，而是應(yīng)該大力提倡和發(fā)展。是要為紀(jì)錄片正名嗎?我們沒想過這事，只是覺得現(xiàn)在紀(jì)錄片不是太多了，而是太少了。”⑦從《望長城》之后，紀(jì)錄片的提法逐漸普遍，但是相當(dāng)數(shù)量的觀眾(包括學(xué)界業(yè)界也未獲得統(tǒng)一，對(duì)“電視上的哪些節(jié)目是紀(jì)錄片?”這一問題仍無法明確回答，常常就以“電視片”或者“特別節(jié)目”的稱謂籠統(tǒng)帶過。亦平表示說：“遺憾的是直到前不久，有些報(bào)刊文章說到《望長城》時(shí)，還是一會(huì)兒是系列片，一會(huì)兒是專題片。看來我們是用心良苦，卻還有許多人沒注意。不管怎樣，這不單單是在《望長城》的片頭加上‘電視紀(jì)錄片’幾個(gè)字，它表明我們終于明白了應(yīng)該把長城拍成一部什么樣的片子。”@90年代初期，大多普通觀眾對(duì)于紀(jì)錄片的屬性都欠缺一定程度的了解，舉例來說，《紀(jì)錄片編輯室》播出《毛毛告狀》之后，在觀眾中引起了較大反響，編導(dǎo)在創(chuàng)作手記中記錄道：“沒想到播出的收視率到了第一位，從未有過這樣，比電視劇和新聞都要高許多。街上認(rèn)識(shí)不認(rèn)識(shí)的，都在討論毛毛的故事，電梯里認(rèn)識(shí)不認(rèn)識(shí)的都在猜測這故事的結(jié)果。那時(shí)候，電視紀(jì)錄片的概念還未像今天這樣為大家所接受(在這以前習(xí)慣稱‘專題片’)，所以，不明白的說，‘那個(gè)《毛毛告狀》的電視劇真好看，我看的眼淚直掉’，明白一些的說，‘那個(gè)《毛毛告狀》比電視劇還好看，頭一次看到電視里放這樣真實(shí)的東西’。”⑨同時(shí)，紀(jì)錄片的命名又出現(xiàn)了另一傾向，一部分人出于對(duì)真實(shí)性的尊重，以紀(jì)實(shí)語言為標(biāo)準(zhǔn)，把一些主觀性較強(qiáng)的影片故意提出到紀(jì)錄片概念之外，將其命名為“專題片”。有論者主張“電視紀(jì)錄片是對(duì)社會(huì)生活的客觀記錄，不允許創(chuàng)作者主觀意識(shí)的直接表露，主體意識(shí)要盡量隱藏，讓事實(shí)本身說話。

電視專題片反應(yīng)社會(huì)生活的時(shí)候，是有較強(qiáng)主體意識(shí)的滲透，它直接表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)生活的看法和主張，允許采用‘表現(xiàn)’的手段，藝術(shù)地表現(xiàn)生活。”⑩這種觀點(diǎn)認(rèn)為紀(jì)錄片與專題片的主要區(qū)別在于創(chuàng)作者主體意識(shí)的顯現(xiàn)程度，按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)以兩部同是反映西藏題材的影片作為實(shí)例，可以將《西藏的誘惑》界定為專題片，而《藏北人家》則為紀(jì)錄片。這也是一種比較典型的對(duì)紀(jì)錄片與專題片的區(qū)分，即用主題的處理方式來衡量是不是紀(jì)錄片，我們需要思考的是這種劃分方式是否有弱化紀(jì)錄片內(nèi)涵的危險(xiǎn)，紀(jì)錄片形態(tài)的創(chuàng)新和多樣化是一種正常的發(fā)展規(guī)律，創(chuàng)作者和觀眾的審美意識(shí)也不斷地發(fā)生演變。是否采用長鏡頭、跟蹤拍攝和同期錄音等紀(jì)實(shí)手法也曾經(jīng)是區(qū)別紀(jì)錄片和專題片的重要標(biāo)志。編導(dǎo)童寧說：“我一直認(rèn)為，紀(jì)錄片是可以不用拉開架式拍攝的，什么直升飛機(jī)、軍艦全上，那種氣吞山河的東西準(zhǔn)確的應(yīng)該是專題片，紀(jì)錄片是一種個(gè)人化的精神產(chǎn)品，應(yīng)該反映出個(gè)人的智慧。”⑧對(duì)此，陳漢元的提問更具代表性，他說：“在中國的習(xí)慣上先有觀點(diǎn)再拍片子，這種片子現(xiàn)在都被稱為專題片。所謂專題片就是作者毫不隱瞞自己的想法，從題目開始就非常明白無誤的告訴觀眾他要說什么，就是要說服觀眾接受他的觀點(diǎn)，并且樂意接受他的觀點(diǎn)。這類片子的特點(diǎn)在它的時(shí)空和材料都是按照創(chuàng)作者的觀念來安排的。又一次說到列寧說的，這類片子是形象化的政論片。政論沒有什么，在中國也曾經(jīng)創(chuàng)作出了一部又一部在全國引起轟動(dòng)的政論片。所謂有爭議的，就是有一些人說，政論片只能算專題片，在國際上沒有專題片這一說，到底歸到哪一類為好呢，總不能說它不是紀(jì)錄片。”~1993年學(xué)界和業(yè)界關(guān)于“中國電視專題節(jié)目界定”的討論，其中包含了《電視紀(jì)錄片的界定和創(chuàng)作》、《電視紀(jì)錄片與電視專題片的界說》、《電視紀(jì)錄片特征辨析》等一系列代表性論文，進(jìn)行了一次對(duì)紀(jì)錄片命名的規(guī)模較大的集中研討，也建立了幾套概念標(biāo)準(zhǔn)和分類形式，但各種概念標(biāo)準(zhǔn)并沒有得到完全一致的認(rèn)同，統(tǒng)一命名的效力也并未發(fā)揮。紀(jì)錄片稱謂的不確定，并非單純地建立評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與分類體系就能夠解決。電視娛樂節(jié)目興起，真人秀節(jié)目大量出現(xiàn)，“非虛構(gòu)娛樂節(jié)目”潮流愈加猛烈，部分節(jié)目出現(xiàn)了一種反文化的態(tài)勢。紀(jì)錄片在流行文化生產(chǎn)市場也許并無優(yōu)勢，但人文思想價(jià)值一直被重視，逐步成為了文化含量較高節(jié)目的代名詞。以紀(jì)錄片命名電視節(jié)目或者欄目，變成了對(duì)電視節(jié)目文化含量的一種捍衛(wèi)和對(duì)紀(jì)錄片社會(huì)正面影響力的尊重。

三、中外概念的對(duì)接與影響

中國紀(jì)錄片稱謂的成因不僅與作品的風(fēng)格類型、拍攝方式和功能應(yīng)用等密切相關(guān)，西方紀(jì)錄片的影響也是稱謂形成的一部分重要來源。從80年代初期起，中外紀(jì)錄片的交流愈加頻繁，中日合拍《絲綢之路》時(shí)，很多創(chuàng)作者就有意識(shí)地學(xué)習(xí)、選擇和吸收國外紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念，并試圖與國內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作接軌。《絲綢之路》由11位日方編導(dǎo)、8位攝影師，l1位中央電視臺(tái)的編導(dǎo)及多位攝影師合作完成。1980年4月，中央電視臺(tái)和日本佐田雅仁企畫合拍《話說長江》，其后的《黃河》、《望長城》等也都具有合拍的性質(zhì)。90年代開始，西方紀(jì)錄片通過各種交流形式進(jìn)入國內(nèi)，其中包括影展、評(píng)獎(jiǎng)、影像傳遞等，人們的專業(yè)認(rèn)識(shí)視野進(jìn)一步擴(kuò)大。例如，弗雷德里克•懷斯曼和d,JIl紳介等成為獲得中國學(xué)界和業(yè)界高度評(píng)價(jià)的有代表性的國外紀(jì)錄片導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作理念和方法也直接影響了一部分中國創(chuàng)作者。但在中外紀(jì)錄片概念的問題上，雙方一直很難得到統(tǒng)一，對(duì)紀(jì)錄概念的理解和使用互有異同，常常出現(xiàn)一般西方原生性概念在跨文化過程中造成困境的情況。紀(jì)錄片形態(tài)多樣，整體性稱謂有著顯而易見的缺陷，“‘紀(jì)錄片’這一個(gè)名詞，就像‘非虛構(gòu)片’一樣，其實(shí)是被用來泛指一群性質(zhì)相近卻又不完全相同的影片，而非單指某種獨(dú)沽一味的影片。”⑩以英語稱謂為例，英語中很多專屬名稱包括的范圍并不寬泛，類別特征很明顯，人類學(xué)紀(jì)錄片被稱為ethnofiction；電視播出的真實(shí)形態(tài)的類型節(jié)目被稱為realityteleviSion(真實(shí)電視)；混合了動(dòng)畫和紀(jì)錄片的則被稱為animateddocumentary(動(dòng)畫紀(jì)錄片)；拍攝音樂家活動(dòng)或者演唱／演奏會(huì)的被稱為concertdoucumentary(音樂會(huì)紀(jì)錄片)，馬丁•斯科塞斯拍攝的《最后的華爾茲》，梅索斯兄弟拍攝的《最后的庇護(hù)》都可以歸入此類，音樂紀(jì)錄片中還細(xì)分有rockmentary(搖滾紀(jì)錄片)；導(dǎo)演拍攝旅行的過程，常見的內(nèi)容有記錄城市風(fēng)情、民俗活動(dòng)等，被稱為traveldocumentary(旅行紀(jì)錄片)，維姆•文德斯的《樂滿夏灣拿》就是這種類型的紀(jì)錄片。英語世界運(yùn)作的紀(jì)錄片概念豐富多樣，又有相對(duì)獨(dú)立性。

Documentary稱謂本身便詞義豐富具有多義性，存在大量的相似性家族概念，其類別體系中有nonfiCtionfiim(非虛構(gòu)影片)、Semi—documentary(半紀(jì)錄片)、docudrama(紀(jì)錄劇／戲劇紀(jì)錄片)、doCuS0ap(紀(jì)錄肥皂劇)、mockd0cumentary／fakedocumentary／pseudodocumentary(偽紀(jì)錄片)等等相關(guān)概念。具體來說，非虛構(gòu)影片的稱謂不僅涵蓋了紀(jì)錄片，還包含了紀(jì)錄片之外的其他非虛構(gòu)類型；紀(jì)錄劇是指根據(jù)真實(shí)事件重新搬演的影視節(jié)目，弗拉哈迪的《摩阿那》、《路易斯安娜州的故事》、《亞蘭島人》都被一部分西方研究者歸入紀(jì)錄劇的范疇，甚至一些紀(jì)實(shí)風(fēng)格的傳記電影也劃入了這個(gè)概念，當(dāng)前成為一種常見而獨(dú)立的電視節(jié)目類型；偽紀(jì)錄片是指借用紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)手法進(jìn)行虛構(gòu)敘事的影片，這種手法形式也成為常規(guī)的節(jié)目形態(tài)。這種類型的影視片模仿紀(jì)錄片的外貌盡可能接近人們所共識(shí)的紀(jì)錄片的樣子，修辭性過濃，邁克•摩爾的《羅杰和我》等影片就被批評(píng)家指為mondofilm(一種偽紀(jì)錄片類型)。遺憾的是，這些概念在國內(nèi)紀(jì)錄片概念體系中沒有能夠準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)的稱謂，各種不同形態(tài)特征的紀(jì)錄片，或者籠統(tǒng)地稱為紀(jì)錄片，或者被排斥在紀(jì)錄片之外，只是簡單地區(qū)分為紀(jì)錄片和非紀(jì)錄片。另一方面，很多國外的紀(jì)錄片概念在中國都經(jīng)歷了一個(gè)被選擇、反應(yīng)和吸收的傳播過程，同時(shí)并不放棄中國紀(jì)錄片概念固有的文化內(nèi)涵、民族特色和創(chuàng)作規(guī)律，將西方紀(jì)錄片參照為命名標(biāo)準(zhǔn)。國內(nèi)引進(jìn)了“真實(shí)電影”、“真理電影”、“直接電影”、“新紀(jì)錄片”等一些譯詞，為紀(jì)錄片增添新義。相比中國，西方的稱謂雖然多樣但相對(duì)含混，新譯詞營構(gòu)過多的概念容易產(chǎn)生諸多歧義，造成釋義的曖昧性。比如，“真理電影”來自于蘇聯(lián)的譯詞，源于維爾托夫的《真理電影報(bào)》；“真實(shí)電影”則來自于法語名稱Cinemav6rit6，是讓•魯什對(duì)自己一系列電影實(shí)驗(yàn)的命名；“直接電影”是從美國的directcinema~一詞翻譯過來的。以多元化背景的非同一標(biāo)準(zhǔn)來辨別大多數(shù)的紀(jì)錄片屬于某一類別是頗有難度的。從接受狀況來看，目前對(duì)這些譯詞有了相對(duì)一致的認(rèn)識(shí)，但也很難完全統(tǒng)一，甚至出現(xiàn)詮釋之意偏差很大、理解上大相徑庭的情況。以上通過考察中國紀(jì)錄片稱謂的演化軌跡，探尋紀(jì)錄片概念在中國的成因，分析諸種稱謂之間的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出來的正是不同時(shí)代社會(huì)語境下“如何處理紀(jì)錄片概念”這一命題。紀(jì)錄片形態(tài)的演進(jìn)，使得很多稱謂已經(jīng)擁有了獨(dú)立的節(jié)目形態(tài)，甚至從紀(jì)錄片范疇中剝離了出去，新的稱謂又不斷地涌現(xiàn)，正是這些眾多的稱謂部分或者全部涵蓋了紀(jì)錄片的界定，在不斷命名的過程中紀(jì)錄片獲得了豐厚的內(nèi)涵。