視聽語言下分析電影藝術詩意表達

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摘　要：視聽語言是通過合理安排視聽刺激來向受眾傳播某種信息的一種感性語言，包括影像、聲音、剪輯等方面內容。狹義的視聽語言是鏡頭與鏡頭之間的組合，廣義的視聽語言還包含了鏡頭里表現的內容——人物、行為、環境甚至是對白，即電影的劇作結構，又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講，所有的影視作品都是通過視聽語言來表達的。本文主要從視聽語言的角度來分析黑澤明經典電影《亂》，通過具體的電影作品分析，來抽象歸納電影藝術和戲劇舞臺的區別，在電影中，視聽語言藝術是一種極為重要的表達手段，能夠營造氛圍，準確地向觀眾傳達電影所要傳達主題和內涵，并且極富詩意。

關鍵詞：視聽語言；語言符號；電影分析；戲劇視聽

語言是在技術發展的基礎上誕生的新的綜合藝術，將視覺藝術與聽覺藝術融合產生了新的表情達意的語言符號。電影是用電影語言表達的視聽藝術，具有自己獨有的表現手段，研究視聽語言，有助于我們更好地了解電影藝術，欣賞電影，甚至進一步的運用這些視聽語言的規則去創作新的作品。本文將在三方面從視聽語言角度分析電影藝術的詩意。第一，從視聽語言角度認識電影藝術。第二，以黑澤明的《亂》為例分析電影藝術和戲劇舞臺的區別。第三，進一步重新理解視聽語言和電影藝術獨特的詩意。

一、對電影藝術的新認識

電影是現代科技發展的產物，攝影技術和留聲技術的發展產生了視聽結合的電影藝術，通過科技手段來記錄時間片段，有意識的安排影像的剪輯和音響的結合來表現故事、抒發情感、營造氛圍。電影是一種新的綜合藝術，結合了戲劇、美術、音樂、文學等等傳統的藝術表現手法，通過電影獨特的語言來創造視聽感受，抓住世界真實的瞬間進行重組。視聽語言既然叫作語言，就有自己獨特的語法規則。其中最基礎最重要的語法規則就是蒙太奇，蒙太奇把各種視聽語言進行有機組合的一種語法規則，可以通過不同符號的組合，來傳達新的意義，從而使得一加一大于二。例如格里菲斯《一個國家的誕生》的電影片段，結尾“最后一分鐘營救”通過蒙太奇把過去、現在、未來的情景同時表現。這種處理方法深刻影響了后續的電影。《速度與激情》《逃出德黑蘭》等等近年來的熱片就借鑒了格里菲斯“最后一分鐘營救”的處理手法。庫里肖夫曾做過蒙太奇剪輯實驗，通過一個人的視線和不同對象的剪輯拼接，組成新的上下文關系，來傳達不同的意義。至此，庫里肖夫從科學實驗的角度有力論證了蒙太奇的合理性和心理基礎。愛森斯坦也曾在《戰艦波將金號》中以著名的“敖德薩階梯”段落熟練地運用蒙太奇來切換景別，在六分鐘里用上百個鏡頭展現屠殺和戰爭對人的摧殘，富有極強的情緒沖擊力。此外，還有庫布里克的《2001太空漫游》，開頭使用蒙太奇將猿猴向天空拋出工具的影像和太空飛船在宇宙遨游的影像拼接，將兩個毫不相干的鏡頭組合在一起，具有爆炸般的表現力，讓人深思人類文明的起源和發展。由此可見，視聽語言簡潔又有力，具有無窮的可能性和詩意。同時，電影的拍攝和制作是一個復雜的過程，需要專業的技術、資金、人力和物力的支持，這就決定了電影相比其他藝術，更加依賴資本的力量。因此，電影需要觀眾，需要市場，很多電影在創作前就需要考慮觀眾的理解力，如何抓住觀眾的注意力，調動觀眾的情緒，這就需要借鑒傳統戲劇性的表現手法來安排劇情。并且，電影獨有的蒙太奇手法也有助于從形式上引導觀眾注意力。庫里肖夫的實驗說明，觀眾對影像的理解取決于對上下文關系的認知和解讀，蒙太奇通過重組上下文，即可影響人的判斷力。就像一個先喝了一杯苦茶，再喝水，就會覺得水格外的甘甜，蒙太奇安排視聽語言的順序，也能夠給予受眾新的意義。電影發展到今天，其社會影響力已經遠遠高于其他藝術，因此，電影不僅僅是一種藝術，也能夠成為一種宣傳某種意識心態和思想的有力工具，人類嘲笑猴子會“朝三暮四”，但事實上，人理性的判斷也是“朝三暮四”的，這就需要電影人在深刻意識到電影巨大力量的同時，謹慎地使用蒙太奇。畢竟，電影依賴資本，需要市場，能夠引導受眾，重構需求。但我們卻不能忽視電影最本質的特性，電影有自己獨特的審美，能夠賦予影視形象以新的意義，電影誕生于技術，結合音響效果，卻走向了藝術。

二、以黑澤明的《亂》為例分析戲劇舞臺和電影藝術的區別

本部分將以黑澤明的《亂》為例，來分析戲劇舞臺和電影銀幕的區別，在此基礎上，更深入地學習編劇學理論，并理解電影藝術的詩意。黑澤明的《亂》改編自莎士比亞的經典悲劇《李爾王》。莎劇《李爾王》是英國伊麗莎白時代的戲劇，講述擁有最高權力者在年老昏庸后的悲慘命運，李爾將王權任性地分給兩個女兒，權利異化了親情，人變成了非人，莎士比亞在舞臺上通過人物大段的獨白揭示人的內心世界，反應王權對人性和社會的影響。黑澤明將《李爾王》改編成電影，然而《亂》絕不是戲劇的簡單重現，而是以電影的語言重塑了戲劇的舞臺空間，整合了莎劇的深刻內涵和東方的美學思想，《亂》是一部成功改編莎劇的獨立的電影藝術作品。以下將通過對比《亂》和《李爾王》，來從形式和內容兩方面來分析電影和戲劇的異同。首先，從形式上來看，電影與戲劇是兩種相互獨立的表現手法。盡管電影與戲劇都是視聽合一的綜合藝術，但戲劇更注重劇場表現，莎士比亞的戲劇誕生于英國伊麗莎白時代，重視語言的表現力，莎劇經常使用大段獨白來揭示人物心理，這是由于舞臺空間在物理上是固定的、有限的，戲劇需要借助這種有限空間去構造情節，通過假定性來達到自由無限的想象空間，但假定性在某種程度上也是受限的，以求盡量不要超過觀眾的想象力和理解力。尤其是伊麗莎白時代，受舞臺條件的限制，莎士比亞盡可能地通過人物的對話來交代沖突，推進情節，并以大量的詩句來進行抒情和營造氛圍。例如《李爾王》中考狄利婭通過對話來表現對父親的淳樸的愛。然而，電影的敘事則更側重于鏡頭，《亂》里人物語言幾乎簡化到了極點，所有的人物心理都通過鏡頭構圖、色調融入景色中，達到了融情于景、情景交融的境界。例如表現三郎對父親的真摯感情時，黑澤明去掉了臺詞，而是用鏡頭表現盛夏時太陽照著沉睡的父親，三郎折下幾枝花輕輕給父親遮著陽光。這一鏡頭表現的人物動作不需要任何言語，就充滿了東方的含蓄和詩意。其次，從內容上來看，黑澤明是一個電影大師，《亂》不僅在形式上以電影語法重構了莎劇，在內容上也對其主題進行了提煉。《李爾王》反應集權人物個人昏聵對國家造成的影響以及親情的崩潰。《亂》則在莎劇的基礎上，融合了東方獨特的文化，將三個女兒改編成三個兒子，表現人對權利的渴求導致的異化，以及這種瘋狂的權利之爭在人類歷史上的不斷更迭。黑澤明從日本的歷史出發，將莎劇的精神內化，以獨特的民族風格來表現。黑澤明的《亂》被西方影評家稱為“最優秀、最準確地表現了莎士比亞原作精神的影片”。最后，美國電影理論家霍華德•勞遜曾說：“電影的結構和技巧，反映了戲劇形式的歷史演變過程中的一個新階段。”[1]他認為，是戲劇為電影提供一種結構形式。然而我們不能將二者混淆，正如意大利卡努杜在“第七藝術宣言”中指出“首先應該消除的錯誤就是讓電影從屬于戲劇的錯誤。”事實上，電影是由戲劇藝術中脫胎而來的一門新的綜合藝術。電影能夠借助戲劇的敘事方法，也能改編戲劇作品，戲劇也可以利用電影銀幕來擴展舞臺空間，例如布萊希特的戲劇《大膽媽媽和她的孩子》，在戲劇上運用熒幕做背景，結合字幕提示，來達到間離的效果，讓觀眾在劇場中不至于陷入劇情忘我，而是理性地思考，感受歷史的殘酷。由此可見，戲劇與電影既有交互性，又有本質區別，是兩種獨立的藝術形式。

三、蒙太奇與電影藝術的詩意

蒙太奇作為電影表達最有利的武器，是視聽語言最基礎的語法規則，隨著時代的發展，蒙太奇的內涵和外延也在不斷地擴大。最初蘇聯理論家認為蒙太奇是鏡頭的碰撞和剪輯，隨后愛森斯坦提出鏡頭組成的蒙太奇不是加法，而是乘法，安德烈•巴贊又進一步反對愛森斯坦理論，他認為電影不應該打破現實的連續性，由此提出“長鏡頭理論”，然而長鏡頭本身內部也可以包含蒙太奇因素。例如特呂弗的《四百擊》中男孩跑步的長鏡頭，通過鏡頭內部景色的變遷表現男孩的心理，宣泄情緒，創造出了新的蒙太奇效果。因此，蒙太奇絕不僅僅是“剪輯”，剪輯只是實現蒙太奇的主要手段之一。除了鏡頭外部的組接，通過色彩、聲音、甚至畫幅的改變都能實現蒙太奇效果。“電影的黑格爾”之稱的讓•米特里，在愛森斯坦和巴贊的基礎上，進行辯證地取舍，提出了蒙太奇的表意結構本質。他說“嚴格地講，影像不是符號。但是影像通過與其他客體建立起來的關系可以承擔符號的功能。這就是影片的表意結構。”[2]可見，蒙太奇可以構成與實際生活的時間空間并不一致的電影時間和電影空間，可以創造出演員動作與攝影機動作之外的“第三種動作”，從而影響作品的節奏和敘事方式。蒙太奇，是電影內部的詩意。電影發展到現在，已經成為社會影響力巨大的產業，也在逐漸成為大眾文化的消費品，商業電影不斷地發展壯大，人們購買幾十元的電影票，即可坐在影院中，享受視聽盛宴，好萊塢被稱之為夢工廠，3D技術、VR、AR、MR等技術的發展，使得電影的表現手法在不斷地更新，電影已經形成了巨大的產業鏈，不斷地輸出作為以消費和盈利為目的電影商品。然而，電影可以是商品，但卻絕不僅僅是商品。例如蘇聯導演卡拉托佐夫的《雁南飛》，男人在戰場上死亡，愛人在家中等他。影片中使用了豐富多樣的蒙太奇作為隱喻、象征、比擬的手法，通過視聽語言將詩意貫注于其中。電影大師安德烈•塔可夫斯基在自傳《雕刻時光》寫道：“藝術的影像永遠是個代號，其中物體彼此替代，大小互有更迭。藝術家可以用死亡來表現生命，用有限來陳述無極。無限可能被物化，然而無限的幻覺卻可以被創造，那就是：影像。”[3]

四、結語

綜上所述，視聽語言是在技術發展的基礎上誕生的新的綜合藝術，將視覺藝術與聽覺藝術融合產生了新的表情達意的語言符號。電影是用電影語言表達的視聽藝術，具有自己獨有的表現手段，研究視聽語言，有助于我們更好地了解電影藝術和戲劇藝術，戲劇與電影同根而生，又具有各自不同的表現手段和藝術感染力，研究視聽語言，能夠幫助我們進一步運用這些新的視聽語言的規則去創作符合當下時代的優秀的作品。

參考文獻：

[1]【美】霍華德•勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].邵牧君.譯.中國電影出版社，1989年.

[2]【法】讓•米特里.電影符號學質疑.語言與電影Lasémiol-ogieenquestion:langageetcinema[M].方爾平.譯.吉林出版集團有限責任公司.2012-8-10.

[3]【俄】安德烈•塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴,李泳泉譯.人民文學出版社，2003-08.

作者：張鑫 單位：上海戲劇學院