美術藝術范文精選

中西美術自從相互交流伊始，就存在著話語的問題。比較視域中的中西美術話語問題，由于眾所周知的原因，中西美術在當代話語下的對話機制比較復雜。我國從上世紀80年代開始大量譯介西方當代文藝思潮，接受到西方現代文化與藝術的廣泛影響。中國美術界的“85新潮”就是在這種背景下出現的一種現代“美術運動”，而西方美術這時已處于后現代藝術的活躍時期。由于中國對西方思想、文化、藝術的現狀了解甚少，一味地以為所譯介的西方思想、文化、藝術都是現代主義的，這就形成了中國對西方文化思想認識上的錯位。而美術也遭遇了同樣的問題。90年代中后期，當我們意識到，西方文化不僅僅是現代主義，也有后現代主義的時候，又把許多本該是現代主義的藝術思潮當作了后現代主義的藝術思潮，一些研究者在心態上、文化意識形態上，無形中都被西方文化所左右。而西方的文化意識形態是以他們自己為中心的。這種背景下的中西美術的對話機制和話語，顯然需要梳理，更需要重新構建一個平等的對話機制，使中西美術的相互交流和影響正常地發展。

一、比較視域下的美術話語立場

“‘西人’進入中國，本不自晚清始。漢代——佛教傳人，可以叫‘西天’。明代——天主教人華，那是‘西教’。晚清——可以稱作‘西潮’。”這種認識基本與實際狀況相符合。雖然說中西美術的交流早在東漢就出現了，但真正的相互影響和交流卻盛行于明清時期。明清時期美術交流雙方的話語相對來說是比較平等的，還沒有明顯的中心話語問題。而且西方美術的傳播者也始終存在著一種主動融入的姿態，比如郎世寧等傳教士畫家，盡量使自己的作品符合中國的美術趣味和融進中國傳統繪畫的元素。而中國的一些宮廷畫師也主動學習西方繪畫中的一些元素，比如透視、造型等。當然本土中心主義的觀念還是有的，但僅僅是在文人階層。譬如說鄒一桂的觀念和言論就最具代表性，認為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。

如果說清代鄒一桂在心理上和觀念上拒斥西方寫實油畫，那么后來的“西漸”影響伴隨著西方經濟的強盛逐漸使西方的美術話語走向強勢。這一點從五四時期中國文人和藝術家都紛紛提出甚至是大聲疾呼需用西方的寫實主義繪畫改良中國畫的衰微，就已經反映出來了。至于清初“四王”是否帶來了中國傳統繪畫的衰頹，這里暫不作討論。但中國學者和畫家們主動提出用西方繪畫的元素改造中國繪畫的衰微，本身就說明了西方美術的強勢已經在中國形成。中國美術與西方美術的交流和對話就顯得不平等了，之后的西方美術史論家，在研究中國美術時的觀點和立場更是偏移在西方的文化立場上。

上世紀70年代初，較有影響的美國美術史家高居翰(JamesCahill，1926—)開始了他的一系列的中國美術理論研究，相繼出版和發表了一些有影響的專著和論文，如《山外山——晚明繪畫》、《氣勢憾人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》等著作以及《明清繪畫中作為思想觀念的風格》等論文。他認為張宏、趙左、吳彬、陳洪綬、龔賢等畫家的許多繪畫都受到西方繪畫的影響，其中的話語無不充滿了西方中心主義的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)編撰的《全球城色圖》中的銅版畫來作為例證。將《歌蒂斯城景觀》、《堪本西斯城景觀》、《法蘭克城堡景觀》、《艾爾哈馬景觀》與張宏的《越中十景冊》中的山水畫(奈良大和文化館藏)、《止園冊》(柏林東方美術館藏)中的山水畫以及《山水》(臺北故宮博物院藏)比較，認為張宏受到了西方繪畫很大影響。但高居翰只是推測而無法證明張宏是否在蘇州真的見到過《全球城色圖》銅版畫?！捌淙ツ暇┎贿^百余里，行船往之歷覽是一平常且便利之事。……我們可知張宏曾于1638年去過南京，以此，我們或可以推測，他也可能因其機緣，而去過南京不止一次。再者，蘇州本地也可以看到西洋畫：利瑪竇曾經有意在蘇州成立分支教會?！备呔雍驳囊馑际菑埡耆ミ^南京就必定要去教堂，去了教堂就見過歐洲的繪畫。但實際上沒有資料顯示張宏像吳歷那樣皈依天主教，所以張宏去南京未必就會去教堂。即或去了教堂看到了宣揚宗教的繪畫，也僅僅是“所畫天主乃一小兒，一婦人抱之”的宗教人物畫。作為初次接觸歐洲繪畫的中國畫家，一下子要從人物畫的技法中變通并運用于山水畫，肯定是比較困難的事情。再有張宏也不可能看到高居翰所列舉的《全球城色圖》銅版畫。因此，無論從哪方面來看，認為張宏的山水畫受《全球城色圖》中的銅版畫插圖影響都是一種推論或猜測罷了，有牽強附會之感。再譬如高居翰十分肯定地認為龔賢受到了西方繪畫(主要是版畫)的影響，他說：“龔賢與其他畫論家曾一再指出其風格的淵源乃是出自北宋。不過，我相信另一個重要的因素，則是來自歐洲版畫的影響?！备呔雍苍凇稓鈩莺度恕愤@本書中列舉的龔賢大約畫于1650年的一張山水畫卷，因其畫中有一處巖穴以及巖穴四周的巖石構成，據此認為，“布朗與荷根柏格所編的《全球城色圖》一書中的圣艾瑞安山景圖，其景象酷似龔賢畫中的巖穴構成以及巖穴周圍的巖塊?！备呔雍矁H僅是以圖中相似性做出這樣的判斷，他并沒有找到龔賢是否曾見到過這幅圖的證據。由此可見，西方學者的西方中主義思想在他們的中西美術比較研究中占有很強地位。

另一位有影響的是英國美術史論家蘇立文(MichadSullivan，1916—)，他的觀點與高居翰大體一致，也包含了較強的西方中心主義思想。他的思想集中體現在他的著作《東西方美術的交流》和《明清時期中國人對西方藝術的反映》等論文中。當然蘇立文沒有高居翰那樣嚴重。

1發展國畫的歷史機遇

當“百年中國畫展”還在余波蕩漾的時候，3月27日，以“大匠之門”命名的“北京畫院作品展”占據了中國美術館的全部展廳，可以說是盛況空前。這個展覽的耐人尋味之處是它的歷史感，反映了20世紀下半葉中國畫和中國美術的發展脈絡。人們不僅可以從中感受到北京畫院45年的歷史軌跡，而且可以從中延伸出許多值得思考的問題。

7月10日，由全國政協主席李瑞環倡導，由全國政協書畫室聯合各省、市、自治區政協舉辦了“當代國畫優秀作品展”。首展在北京舉行，李瑞環主席就發展國畫藝術發表了重要的講話，在國畫界產生了很大的反響。迄今為止，“當代國畫優秀作品展”已展出四屆，反映了當代國畫發展的成就與問題，在全社會造成了廣泛的影響，對于推動當代國畫的發展有著重要的意義。從黨和國家領導人對國畫事業的重視，到“當代國畫優秀作品展”的具體策劃和運作，都有許多值得總結的經驗。為此，由中國畫研究院和北京畫院聯合舉辦，《人民政協報》《文藝報》《美術》雜志協辦，“發展國畫藝術座談會”于12月24日在中國畫研究院舉行。這次“發展國畫藝術座談會”以學習、貫徹十六大的精神為宗旨，系統總結國畫50年來的發展經驗，研究國畫發展的現實問題，適時總結“當代國畫優秀作品展”的經驗。到會的畫家和理論家，結合創作和理論問題，著重研討了三個方面的問題：1、發展國畫藝術與先進文化的前進方向；2、發展國畫藝術與弘揚和培育民族精神；3、“當代國畫優秀作品展”的現實意義與歷史機遇。

2藝術產業和藝術市場前途不可限量

3月中旬，圍繞著“多幅石魯畫作驚現河南”的新聞，關于書畫打假的問題再次吸引了人們對藝術市場的關注。9月，已經是第四屆的“中國藝術產業論壇”，借助于中國藝術博覽會的平臺，將四年前提出的內涵還不太清晰的“藝術產業”問題，以發展的眼光預測“將成為21世紀中國經濟的支柱產業”。顯然，今天所談到的“藝術產業”，不僅為國家的政策研究部門所關注，也為一般的公眾所認同。

拍賣業作為當代中國藝術產業中的一個重要的項目，在這一年里屢創新高。4月23日，宋徽宗《寫生珍禽圖》以2530萬元人民幣的價格成交，打破以往的記錄。這一紀錄僅保持了8個月不到，12月6日，就被米芾的《研山銘》手卷以2999萬元人民幣打破。在近現代書畫方面，張大千的一幅潑彩朱荷屏風，10月28日在香港以2022萬港元成交，刷新中國近代中國書畫拍賣之世界紀錄，亦是首幅成交逾千萬元的中國近代書畫作品。其他如明朝永樂《刺繡紅夜摩唐卡》在香港以3087.41萬港元的成交價打破中國及亞洲刺繡工藝品最高成交價世界紀錄。一對從海外回流的康熙御用私印在北京以355萬元人民幣創中國皇帝用印拍賣的記錄。

西洋美術史的范圍廣大，在此提供一個簡要的西洋美術史演進概論，依藝術時期的先后順序，概分為十一個單元。

史前美術

是指未有文字以前，人類先民的藝術。一般所謂史前時代的藝術品，都是產生于舊石器時代后期，而在中石器時代，人類文化突然一度消滅，到了新石器時代人類文化不但異常發達，而且已有歷史的記載。人類在石器時代靠打獵為生，狩獵對象為當時的野牛、野馬、馴鹿及長毛象，提供他們食物、衣服及器具的來源，自然成為描繪的現象。

一.舊石器時代：(距今六十萬年到一萬年前)人類這時候和動物的區別一是會用火，二是美術的制作?，F今發現的舊石器時代的藝術品，主要是在法國南部和西班牙北部九十余處「洞穴壁畫」。描繪大型哺乳動物，使用「前縮法透視」和「明暗表現法」，動態表現生動，線條簡單。如左圖畫出人倒在牛前，寫實表現出狩獵行情形。除了洞穴壁畫外，雕刻已非常的進步，如右下圖的「史前維納斯」是很多代表女性繁殖多子多孫石像例子之一，裸體是一大特色，利用一種圓球形態來表現這種形狀，肚臍是整個雕像的中心，是石頭上天然的洞眼。此時也有巖雕浮雕作品，左上圖野牛是刻在獸骨上，利用自然緊密的輪廓線，刻出向后蹬的傳神姿態。

二.中石器時代：(紀元前一萬年到三千年)在西班牙東部和北非的Atlas山脈的石洞里，其壁畫題材以狩獵為主，但構圖十分具戲劇化，由早期自然主義逐漸進入象征作風的藝術。

古代美術

【內容提要】今春在上海舉辦的《俄羅斯現實主義新生代作品展》對于了解俄羅斯美術的現狀，探討近十年來涌現的俄羅斯“現實主義”新生代美術思潮的起源、表現、性質和命運，研究蘇聯解體后俄羅斯造型藝術研究的學術動態，顯然是一次極好的機會。

【關鍵詞】俄羅斯/美術/認識

當我審視來自遠方的“俄羅斯現實主義新生代”作品時，一系列的問題油然而生：如何以一個開放式的語境去剖析俄羅斯美術？新的俄羅斯美術形式如何體現綿延至今的歷史“現實主義”精神？究竟什么樣的“現實主義”藝術形式才能真正切入當代？如果俄羅斯造型藝術僅以民族本土性（如俄羅斯傳統中的圣經、神話內容）來應對當代社會是否具有足夠的說服力？而造型藝術的形式本身與時代性之間究竟是怎么樣的關系？由此引出的種種思考，將是本文論述的主旨。

另一方面的問題是，“俄羅斯現實主義新生代”作品展，對于我國美術的影響是否能達到1957年上?！爸刑K友好大廈”展出巡回畫派巨匠們的作品所引起的轟動？我國眾多藝術創作者能否從中把握俄羅斯以及世界當代藝術的脈搏并加以發揮？換句話說，俄羅斯“現實主義”新生代作品展究竟獲得了多少“展覽”的實質意義，這也是今天我作此闡述的動機和目的所在。

俄羅斯文化藝術的歷史位置

俄羅斯還在十世紀基輔公國時代，就與歐洲發達的拜占庭有著較為密切的聯系。基輔公國在公元988年接受拜占庭的基督教為國教，通過宗教影響，拜占庭的圣像畫源源不斷地流入俄羅斯，這為十七世紀后肖像畫發展打下了基礎，畫面開始重視透視和質感的表達。十八世紀彼得大帝在政治上的一系列改革措施，使俄國從封建農奴制迅速向資本主義過渡，在俄羅斯全面“歐化”過程中，肖像繪畫在這一時期色彩仍然比較單調，構圖也缺乏變化。至十八世紀中期后葉卡德琳娜即位，大量藝術家出國學習，國內缺乏教師，遂請來法國、意大利、英國藝術家來俄教授，這一時期的建筑裝飾藝術及肖像繪畫得到了很大的發展，構圖開始變得宏偉，畫面表現無疑也受到了當時歐洲的影響。十九世紀中期以后崇尚文學繪畫的習俗頗為風行，俄羅斯藝術開始升華。文學方面，果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫等大文豪降生，他們揭露丑惡的社會現象和畸型的人際關系，尖銳而敏感地揭示了生活現象的本質，是十九世紀后期批判“現實主義”文學的先驅；后又出現了涅克拉索夫、車爾尼雪夫斯基等倡導的“現代人”雜志。音樂界也出現了由穆索爾斯基等組成的為俄國民族音樂而奮斗的“強力集團”。美術界也緊跟文藝界動態和思潮，參與了當時的社會運動。六十年代具有民主主義思潮的藝術家們發展了菲多托夫的“批判現實主義”精神，在創作中記錄了俄國社會的弊端，提出了一系列社會問題。這一時期俄國巡回展覽畫派的彼羅夫(1833-1882)的“送葬”、“復活節的宗教行列”、“沙漠中的基督”等表現出了人們應盡的社會責任和道德義務，其抒情的畫面、凄涼的意境與屠格涅夫筆下的人物形象有著密切的關聯。列賓(1844-1930)是巡回展覽畫派鼎盛時期的代表人物，他的《伏爾加河上的纖夫》、《庫爾斯克省的宗教行列》描寫了十九世紀后期俄國的現實生活形態。蘇里柯夫(1848-1916)在歷史題材的繪畫領域內也做出了杰出貢獻，如在《近衛軍臨刑的早晨》這幅名作中，他把近衛軍、莫洛卓娃、米西柯夫放置在尖銳的矛盾和沖突中，以此揭示他們復雜而微妙的精神世界，使人物形象具有不同尋常的悲劇深度和力量。這一時期是俄羅斯“批判現實主義”的鼎盛時期。

美術學是人文科學的組成部分，是一門研究美術現象及其規律的科學，美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象，同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外，美術學還要研究本身的歷史即美術學史，就像哲學要研究哲學史一樣。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究，因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來，形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里，“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定，美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論，構成了對“美術”這一現象的研究，這在我國已經形成美術學的基本框架。

然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽?！边@段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。

美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。

美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。