風景油畫發展

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中國風景油畫源自西方油畫，就表現內容來說和中國山水畫基本類似，但也不能簡單地認為就是拿起油畫顏料畫山水。現階段，中國風景油畫無論在制作范圍的技術、手段方面，還是在精神內容方面，比起西方來說，都還有距離，因此，要發展中國風景油畫就必須也只有在中國山水畫豐富內涵的優勢下，揚長避短，努力借鑒西方油畫的觀察方法和表現手段。才能走出一條屬于自己的藝術之路。前輩畫家徐悲鴻、林風眠、劉海粟、吳作人、吳冠中等大師的試驗、探索和研究，充分顯示了中國風景油畫的潛力，近幾年中國風景油畫的發展的曖昧現象和觀念的模糊更證明了在現階段探索東西方繪畫的結合的必要性和不可避免性。

從中西方以自然風景為主要視覺形象的山水畫與風景畫的發展來看，中國山水畫的興起最根本的原因源自于崇尚儒道禪哲學的清淡玄學風氣的興起。“山水畫發創于魏晉六朝，玄言清談。坐亂世而懷渺邈遠，在筆墨揮灑中得遂臥由天下，鵬程萬里之志。”隨著人們審美意識的提高和對自然美的認識的加深，中國山水畫經歷了唐代的寫實風格和寫意風格。如帶有很強裝飾性的李思訓、李昭道父子二人的青綠山水畫派及吳道子，王維筆簡意遠的水墨山水畫派。經歷了五代兩宋的南北山水畫風格。如荊浩、關仝、董源、巨然、范寬、郭熙等。北宋郭熙說：“筆跡不渾成謂之疏，疏則無真意：墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意。”經歷了元以后的文人化階段，如黃公望的水墨畫。從發展的軌跡看，中國山水畫自李唐李思訓父子金碧山水采用重彩暈染表現對象后，后人沒有走上與西方類似的道路。而是沿著線、筆、墨的方向不斷突進，形成自己獨特的趣味體系。

盡管中西方在以自然景色為內容的繪畫作品中，幾乎都同樣抒發對自然的一種熱愛之情，但中國特有的老莊哲學卻使中國藝術家們往渾樸自然的境界追求，向往既豐富又平淡的效果。藝術家們簡淡、玄遠的美感、藝術觀，奠定了一千五百年來中國山水畫的基本趨向，使中國繪畫在世界上形成自己獨立的體系。清代方薰有論“墨法，濃淡、精神、變化、飛動而已。”中國山水畫家通過用筆的輕重、提按、緩急、頓挫、含水量的多少等，使筆痕墨色交融滲化在宣紙上，而筆墨的節奏、韻律和情趣，使“墨分五色”的要求得到充分發揮。強調造化與心源、形與神、似與不似等范疇的對立統一，講究以神寫形，追求天人合一，主客觀和諧成了中國山水畫的最高境界。

而西方風景畫從作宗教畫的陪襯開始，經歷了在普通的生活場景中發現美，用自然景色表現不平凡的自然美的荷蘭畫派時期。如十七世紀荷蘭畫家霍貝瑪的《林間小道》作品如同一首鄉村牧歌，優美寧靜，令人陶醉，散發出淡淡的泥土芬芳的氣息，洋溢出一種熱愛自然，熱愛生命的歡快情調。經歷了表現一種田園詩一般恬靜優雅的境界。給欣賞者以難以忘懷的深刻印象的巴比松畫派時期。如十九世紀法國畫家柯羅的《蒙特楓丹的回憶》，大自然優美的景色意境清幽，具有夢幻般的美感。經歷了表現畫家主觀感覺的印象派時期。如凡高的《星月夜》，莫奈的《印象，日出》，充分發揮藝術家主體在創作過程中的作用，自由地抒發內心的感情，意識到并把握住藝術形式的獨立價值，開始從東方藝術中吸取營養。進人二十世紀后，西方的風景油畫在西方的政治、經濟、文化的巨大變化下，充滿了前衛特色，與傳統文藝分道揚鑣的各種現代主義藝術思潮和風格流派紛紛出現，成為當代西方藝術的主要潮流。西方風景油畫在幾個世紀的畫家的探索和創新過程中，繪畫的語言更加豐富。但無庸置疑，十九世紀后期法國的印象主義藝術是西方傳統的追求客觀再現的藝術的發展頂點，同時這一時期也孕育著追求主觀表現的現代藝術的萌芽，這種局面的形成原因應歸之于東西文化的交融，尤其是日本浮世繪及中國書法等東方藝術對西方繪畫的影響。

從藝術傳統方面比較而言。西方風景油畫更注重寫實，用固定視點方法，選擇某一景物的典型形態來表現，如霍貝瑪的《林間小道》運用獨特精到的透視方法，畫面的視點處理得很低，兩排樹木和地平線構成十字形，構圖十分穩定，小道消失處便是透視的滅點。西方早期風景油畫雖然也有用線表達對象的微妙變化，尤其是人物畫，但線的價值卻體現在造型的表現上。不注重線自身的變化性，只是受到了東方藝術的全面影響后，西方油畫線的作用才引起重視，出現了馬蒂斯的線的簡練，單純的概括美：米羅的線的天真，純樸美。

西方風景油畫的色彩表現理性較強，按照普列漢諾夫的說法，西方直到十九世紀，“人們才開始為風景而珍視風景”。如英國的著名風景畫家透納，康斯泰勃爾，他們的風景作品一掃古典派的棕褐色調，顯出一派清新的大自然氣氛。十九世紀的印象派畫家則以光和色彩作為認識世界的中心，在受到巴比松畫派和英國風景畫家戶外寫生的啟迪后，大膽走出畫室，面對大自然進行寫生創作，在風景油畫的色彩把握方面完成了一次偉大的革命，實現了傳統藝術模仿寫實中更真實地從光和色的角度認識和再現對象的目標，由原有傳統藝術的只注意對象的明暗變化轉到了研究光在物體上造成的豐富色彩效果，西方風景油畫色彩的表現在嘗試中找到了突破口。

中國傳統山水畫則強調高深曠遠，超凡脫俗的藝術意境，追求人格精神的象征和寄托，這來自中國傳統哲學重視人格精神自由探索的基本觀點，中國山水畫以線造型，是線的繪畫，但中國繪畫的線，更著重表現線自身的變化所產生的趣味，因為線條對于作者主觀情感的抒發運載比用面來表現要自由盡興得多，特別是線條在表現客觀物象時所特有的虛擬性，提示性，聯想性及象征性更符合中國藝術思維重神，重意，重表現的特點，中國畫的線比西方的線內涵更豐富，是以再現物象本質為載體，表現人的主觀精神的。中國畫線條發展的主流始終貫穿著形體本質的再現和主觀精神相結合的辯證思維。中國山水畫的空間意識和審美趣味也與西方不同，空間意識方面更突出全面視境，把動與靜辯證地結合，消除了觀察的片面性，從而能夠沖破表面現象，還物以真實。如宋代王希孟的《千里江山圖卷》，將不同時空條件下的不同物象作理想化的營造，給人以充分的聯想余地。審美趣味方面更著意于形式的含義，更注重虛實相生，使筆墨形式與內容構成一個有機整體，相輔相成，形成含蓄、空靈的神韻之趣。中國畫的傳統色彩更注重寫意，注重自己的主觀感受，理性較弱，象征意義較強，更多的是以固有色來表現，抒發作者的主觀感受，追求的是簡約、概括之美。和西方寫實繪畫相比較，中國畫追求所謂的“意足而神現”，在色彩上并不追求視覺上的真實，這種特點和中國畫傳統重結構，重本質，重意象的表現一致，中國傳統繪畫中，色彩只是墨和線的從屬，是線和墨的補充，畫論中講的“春山艷冶，夏山蒼翠，秋山明凈，冬山滲淡”是一種類型化的山水色彩，傳統山水畫中分為青綠，金碧，淺絳等著色方法，是典型的“隨類賦彩”，而非真實的變化無窮的大自然的色彩，這與古代中國視色彩為艷俗(特別是宋以后文人)有關，與傳統的透視法有關，同時與中國繪畫的工具材料的不宜涂改有關。

綜觀本世紀的中國風景油畫，有識之士早已在身體力行中西融合的道路，采用中西藝術結合的作品已不斷涌現。如劉海粟的《黃山云海》，用濃重的色彩表現壯麗的大自然風光，氣勢磅礴，博大雄渾，具有一種與西方油畫藝術不同的意境和韻味：如吳冠中的《山居》，畫家追求中國寫意山水的作風，大筆揮寫，色彩渲染，線條有如中國書法用筆的效果，不去著意精細描摹而是創造出一種充滿中國水墨山水畫意境的效果。《夜咖啡》作品采用線條和色彩造型，將大寫意，大概括與抽象手法交互使用，追求一種充滿詩情畫意，好像中國水墨寫意畫又有西方現代藝術點、線、面的表現風格。近幾年來，中國畫壇上的中國油畫在傳統與創新的喧囂中涌現了一大批中青年畫家，但中國的風景油畫如果一味跟在西方那些大師后面，東施效顰，那么，中國風景油畫創作將永遠沒有新路可言。日本畫家東山魁夷說：“風景畫之美。不僅意味著自然本身的優越，也體現了當地民族文化、歷史和精神。談論中國風景之美，同時也是談論中國民族精神文化之美。”中國風景油畫的發展，需要一個長期的過程，需要中國傳統藝術與西方藝術長期的接觸、交流、融合，由淺入深，由表及里，不斷深入，任何只注重技法而不重視中國傳統審美觀念和審美趣味的浮躁情緒或空談精神內容，死抱傳統規矩的陳腐濫調都不能產生劃時代的作品。

綜上所述。可以看出，在西方，寫實的油畫在十九世紀已經登峰造極，中國油畫的寫實能力與之相比望塵莫及。表現性的，抽象性的現代油畫，西方在吸取東方藝術營養以后已風格流派紛呈，而中國還處于起步階段。但中國悠久的傳統文化的精華歷來是不可低估的民族文化遺產，中國書法這種姐妹藝術的價值也還有待發掘和發揚光大，假如中國風景油畫的美術教育能從中國傳統文化人手，再把本民族的文化精神融會進去，進而學習西方油畫技法，全面熟悉材料手段，相信我國的美術界會出現更多的世界級的油畫家，同樣也可以創作出世界上最美的風景畫，中國的油畫事業將會得到更大的發展。中國藝術家只要能吃透傳統，真正認識、理解傳統藝術，同時對西方油畫語言作透徹的認識理解和把握，中國的風景油畫一定會做出成績，在世界藝術之林中長成參天的大樹。