昆曲老生的美學內涵和體系建構

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【摘要】昆曲是中國文化的集大成者，其內涵之深廣與中國傳統美學遙相呼應。筆者工昆曲老生數十年之久，對其人物性格的美學構成頗有所感，今從朱良志先生《真水無香》一書中汲取理論內涵，從“形式即幻象”“人生似幻化”“超越美丑”三個方面，以《爛柯山》朱買臣人物為案例稍作鋪陳，以期對老生應工的表演體系進行合理歸納。

【關鍵詞】朱買臣；美學；形式即幻象；幻化；超越美丑

傳統昆曲內核雖然集中于“制曲”“譜曲”“度曲”三道，但從今天的社會語境上看，它已將更多的魅力傾瀉在舞臺綜合藝術之上。雖然今天舞臺搬演的眾多劇目已與傳統有所差別，經過了現代審美的改編與斟酌，但卻始終保留著與中國傳統美學的對話。本文試從昆曲《爛柯山》朱買臣人物入手，透析其中的美學內涵與構成，錯漏之處，祈請方家匡正。

一、“形式即幻象”

朱良志先生曾對中國古代美學思想中的“形式即幻象”的理論做過總結。他開篇即言：“佛教中有指月的說法，以指比言教，以月比佛法大意，強調一切言教都是為了示機方便而設，就像用指指月，使人因指而見月。”從佛教中的概念引申至中國藝術，就有了“形式即幻象”的思想。朱良志先生舉例說明，有時畫家在紙上畫下一物，并不是將所想所指凝聚于此物，而是尋求思想越過實物，去探求其境外之境，味外之旨，用此物借以表達內心的感覺。這與西方美學中的“模仿說”實在不同。如此在中國的美術作品中就出現了許多重復性的題材，無數人畫過梅蘭竹菊、怪石嶙峋，但仍然可以再畫，這是因為畫家并不期望看他們畫的內容，而是透過畫的形式，透過這些幻象，看見他們高潔的情致。與中國畫有異曲同工之妙的昆曲表演藝術卻從另外一個側面詮釋了“形式即幻象”。在《爛柯山》這出戲中，朱買臣在《逼休》一折戲出現的時候是一個40多歲的貧窮書生，在之后《潑水》一折以做官身份出現的時候，大約在50歲的年齡。但是在《逼休》一折中，40多歲的朱買臣出場時，身段基本是屈膝挪步，腰微駝；在《潑水》一折出現時，50歲的朱買臣一改前態，變得腰背挺拔，邁步堅穩。可見，筆者在處理這兩個形象的時候，以夸張的手法做出對比，意在希望觀眾通過觀察其形，以揣其情。借朱買臣于《逼休》里微駝挪步的形象展現朱買臣內心考不上功名的凄惶之感，以及因長久不能中舉而懷疑是否鬼神相纏的憂恐之意，又以《潑水》里挺拔之態來“求于驪黃之外說”。

二、“人生似幻化”

中國傳統美學中一直有對“幻”和“真”的討論，常常引出“幻而非真”“非幻非真”“即幻即真”的命題。畫家畫畫，有時求“幻”，而意在尋求內核之“真”。荷花是紅花綠葉，卻偏偏褪去顏色，以墨皴染，以求其去形而逼真。禪宗美學里因而有一切皆為幻象，“即淤泥即荷花”的感嘆。在《爛柯山》中，朱買臣雖然之前一直沒有高中，但他也是一個實實在在讀圣賢書的文人，否則他不會在“逼休”一折中發出“窮儒窮到底，獨求書中趣”的感嘆，在他的內心世界中，他是把自己當作“儒生”來看待的。但在昆曲的其它行當中，書生常以“小生”來應工，常常表現出一種文人儒生瀟灑、恭謙、溫文爾雅之態。《爛柯山》的朱買臣因為年到四十仍未中舉，以老生應工，筆者在演繹時便做如下思量。首先朱買臣是一介書生，故而文人風骨、儒生骨血是要保留的；其次他窮酸落魄，在連飯也吃不上的境遇面前，似乎學問只做虛妄。然而在極其困苦的現實中，精神還期望得到一絲逃避和尋求圣賢書中的安慰。在這樣三層彼此層層疊疊、互相滲透的心理結構下，筆者采用的是禪宗美學中的“幻而非真”“即幻即真”的演繹手法，將儒生的氣質化掉，雖然佝僂腰背、捏眼顰眉，但在這幻象中，卻似乎努力碰觸到了儒生的真。

三、超越美丑

西方美學中有對美的欣賞和對崇高的描述，但少有“審丑”之說。與之不同，中國美學對“丑”有集中的概述，主要集中在兩個方面：“一是以丑來質疑美，我們認為是丑的東西，不一定就是丑，因為我們所認定的那些美的東西并不可靠，美丑只是一種知識的見解，這樣的見解造成對人真性的遮蔽；二是以丑來規避美。傳統美學出現的以丑為美說，與其說是追求丑，倒不如說是排斥美，不是對美本身的否定，而是對所謂‘美的秩序’的規避。”有了知識、有了認識以后，就會對美和丑有所分別，當丑出現后，人們就自然而然地追求美而摒棄丑，于是就有了不善，有了不平等，有了不悅，這就是老子所說的分別心和知識造成的后果。在昆曲中同樣是這樣的，人物都是圓融的，當把一個人演繹成絕對的美態，或是丑態，或是善人，或是惡人，往往是不真實的，也會使受眾產生分別心。朱買臣的人物在之后的“潑水”一折里表現出了決絕的態度，覆水難收。但在前面“逼休”的折子中卻體現出寒門窮儒的或苦寒、或受人欺負、或可憐的狀態，但與此同時，他即便窮酸到底，也認為妻子可能是“掃把星”一樣追著自己的時候，在夫人崔氏真正要求寫休書的時候，他的儒生一面還是表現出他的風骨。基于此，筆者在處理這個人物的時候，無論從人物性格還是人物形象上，有意不以分別心對待之，將其美丑糅合并存，否定對知識和認識的判斷。在此基礎上，筆者將朱買臣人物進行升華，使其超越“美”“丑”，超越“黑”“白”，在幻化中超越形象，使人物豐滿圓融。

四、昆曲老生人物表演體系建構

基于以上美學內涵與構成的分析可見老生獨特的表演體系，與小生的風流倜儻不同，老生的應工多以沉穩為重。小生的風流倜儻除卻眼神、步伐輕快等方面，更多的是從水袖上表現出來的，水袖翻飛的節奏和韻律可以展現出小生翩然風流的一面，而老生對水袖的運用卻相對較少。對水袖的運用一是表達情緒的極度宣泄，例如在《看狀》一折中，仆人聞得事情水落石出后，搖頭，輪甩水袖，作出水袖翻飛和胡子晃動的身段，這種表現在小生的應工中是幾乎沒有的，再者是窮儒老生常常從腕部將水袖下甩，做摔手狀，例如在《逼休》中，開場定場詩唱完后，朱買臣摔水袖，伴以跺腳，表示一種無奈和嫌棄，這種身段在小生風流倜儻的身段下也是極不符合的。可見，老生人物的表演體系建構是不圍繞水袖展開的，而他的表演體系是圍繞頭部展開的，頭部的晃動和節奏可以凸顯出老生的身份。例如在《爛柯山·逼休》一折中，朱買臣先踱步拖著走出來，當鼓點打下的時候，朱買臣將頭點下，側歪以作亮相，表現一種窮困苦悶的節奏，接著他念道“窮儒”配以點頭的身段，在唱“窮到底”的時候，頭作環狀搖動，配合韻律。老生的表演圍著“頭”部的運動襯托出老生氣質中的“岑寂”之感。這里需要提及的是筆者正在進行一種跨媒介的表達。所謂跨媒介表達的含義是，在單一媒介表達藝術的時候借用了其他媒介的表達方法。例如我們常說王維的詩中有畫，顯然詩歌表達的主要媒介是文字，但是讀來卻有畫的感覺，這里就是借用了畫這個媒介的表達進行跨媒介傳播。同理，我在演昆曲老生的時候，也在試圖達到這樣跨媒介的效果。在漸江的作品中常常有一種“空山無人、水流花開”的感覺，筆者的老生應工正期望達到此種借喻。

作者:劉效 單位:江蘇省演藝集團昆劇院