西部民間藝術構建

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西部曾經是中華文明的最早的重要發源地之一，也曾經是中國文化政治的中心，而且由于這些地區多元化的地理環境和多元化的自然物產，孕育了各民族不同的文化歷史與傳統，這些都是人類珍貴的文化遺產。同時，在經濟全球化迅速席卷世界每一個角落的今天，它也成了一種可供開發和利用的人文資源，在這種開發和利用中，許多的傳統生活方式、乃至傳統的民間工藝，都被提取出來成為一種可以作為文化商品出售的民間工藝品、民間美術品，或可以在舞臺、旅游景點表演的民間歌舞。于是，一時間，在西部的農村出現了許多的民間藝術家、民間剪紙能手、民間歌王等等;還出現了許多民間藝術村、文化生態村、民族風情保護村等等。昔日在人們眼中落后的西部，開始成為一個個風情萬種的文化大省，神秘的、遙遠的、原生態的這些關鍵詞，將西部建構成一個“異地”的“他者”的文化空間。這一切是如何形成的?又是哪些力量和哪些因素，在為我們建構這些讓生活在大都市的人們向往的“異地”空間?筆者在考察中發現，這些空間的構成無一例外都是借用了民間藝術這一形式。在人類初期的文明中，人們用藝術為自己建造了一個巫術的、宗教的、充滿象征符號的意義世界。今天，人們仍然在用藝術建構一個可以供人娛樂的、觀賞的、游玩的、可以得到經濟收益的文化空間，在這里，人們可以從事文化產品和藝術產品的制造。

盡管在人們眼中，西部的經濟發展滯后，由于地處偏遠，文化封閉，傳統保存相對完好。但在今天，已不再會有任何一個還保持著傳統的、自然的、從未受過現代侵染的地方。所有的人和所有的地區都已經開始生活在人工創造的“第二自然”中。在弗里德雷克•詹明信看來，“后工業化社會”根本標志就是“自然”已一去不復返，整個世界已不同以往，成為一個完全人文化了的世界，“文化”成了實實在在的第二自然。所謂自然已經消失，指的是世界上再也不存在沒有被人染指過、沒有受過“文明”點化的凈土了，一切都被納人了人的視野、人的認識，換句話說，就是這個世界整個被知識化、話語化了①。以往人們是通過自然來創造文化，而現在的人們則是通過“文化”來“重構文化”。我們發現，西部也是在利用以往的文化重新建構一種新的文化，而這種新的文化是以廣泛采用民間藝術的形式來表達的。

為了論證這一看法，在文章中，筆者將采用一些學者，以及筆者自己在這幾年里考察的一些案例，來描述西部文化的重構過程，并以藝術人類學的視野觀察民間藝術在其中所扮演的角色。尤其是一些普通的農民為什么在今天成為了民間藝術家;一些以農業生產為中心的家庭，在今夭為什么不再從事農業勞動，而成為了民間藝術或民間工藝生產的專業戶;一些為人們日常生活服務的傳統產業在今天為什么蕭條，為什么他們其中的一部分只有變成了藝術才能生存下來;為什么一些為民間信仰和民間習俗服務的祭祀儀式和道具，在今天變成了可以表演的歌舞和可以出售的民間美術品等等。在學術上的“宏大敘述”理論體系遭到質疑以后，人們越來越重視地方性知識和個別經驗的研究，越來越認識到許多重大社會事件的發生、許多文化的重建與重組，都絕不是由單一的因素所促成的，里面有許多復雜的因素在相互糾結并形成一股合力。

如今在世界范圍內的許多地方，民族的傳統文化與藝術遺產，正成為一種人文資源，被用來建構在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時也被活用成當地的文化和經濟的新的建構方式，不僅重新塑造了當地文化，同時也成為了當地新的經濟增長點，這種現象在西部也不例外。在研究當今西部民間藝術的時候，我們應該認識到，各種知識的形成，已不再是過去的那種被看成是自然現成的、理應如此的，而被看成是相對的、有條件的、由各種勢力交鋒之后形成的表述方式。我們需要關注的是，促使西部民間藝術當代構成的各種“權威”或“權力”。按照這樣一個思路，對于當今西部民間藝術的研究就不僅要把歷史流傳下來的文本視為已知的話語建構，把自己所從事的研究看成是當下的一種話語建構，還要自覺地把關注的焦點調準到“當代西部民間藝術”與促使其形成的各種“力”的交互影響上，著重考察為社會所接受的“當代西部民間藝術”—即表達或體現當代西部民間藝術的“話語”—是如何形成，又如何變化的。雖然我們對于以往西部的民間藝術已經有了許多深人的研究，但對于它的現狀，對于它在當代社會中的構成形式，認識仍不夠完整和深刻。

人們只是認為:商品經濟對西部的許多農村、牧區的滲透和沖擊還相對薄弱，傳統的農耕方式或游牧方式給予老百姓的影響還相對牢固，民族的“文化記憶”和“口頭傳統”在這些地區和民族中還相對豐富而完整。許多在沿海地區或其他文化圈內已經消失了的民間文化事像，如某些神話、傳說，在西部一些地方，可能還相當完整地保存著。這種認識有一定的依據，但事實上，今天的世界上已經沒有了能夠完全與世隔絕的地方。只要不是封閉，只要與各種“外力”不斷發生聯系，它就不會是處于靜止的狀態，而是在不停的建構和被建構之中。首先是電視機的普及，使即便生活在偏遠西部的人們也能在不出家門的情況下，知道天下大事。

筆者在2001年到陜北考察后寫的一篇文章中認為:“有了電視機，這些居住在深山里的人平衡的生活開始被打破了，生活在這里的許多人也許連西安都沒有到過，但通過電視，他們卻看到了整個世界。看到了繁華城市中的生活和他們所在的貧困中的鄉村生活有多么大的距離。他們開始覺得自己的生活是多么的寒酸和落后，同時他們傳統的價值觀念開始被顛覆，以前被認為是美好的東西，現在變得一文不值。于是，以前認為‘可好看’的剪紙畫被迷人的明星照所取代了，以前曾把他們迷戀得要死要活的山歌—信天游，也被現代流行歌曲所代替了。他們為自己的貧窮而感到羞愧，在這羞愧中，也從此否認了自己的傳統文化中的各種審美習俗，認為那是一種落后和簡陋，他們要奮起追求和城里人一樣的時尚，一樣的漂亮’，②。的確，大眾媒體正在把不同地區人的文化拉平，在這一過程中人文資源便開始流失。

當然，許多的民間藝術仍然存在，還可能在蓬勃的發展，但其存在和發展的意義和價值已經有了許多的改變。其次是旅游業的發展。隨著科學技術的高度發展，人們對于精神的需求正在逐漸增加。同時，隨著環境污染、自然生態平衡破壞的加劇，人們出現了一種懷舊、尋根、回歸自然的心理，在這種社會心理的影響下，人們開始熱衷于了解各民族的文化歷史，熱衷于收藏各種文物、藝術品，熱衷于用民間的手工藝品和自然材料來裝飾和布置自己的家居等，熱衷于到與自己民族不一樣的地區和國家去旅游、去體驗文化的差異。在這樣的背景下，許多原先被認為是封閉落后的地區，由于尚未被開發，保持了較好的自然環境和較完整的民族習俗與傳統，開始成為旅游的勝地。西部的許多地區一也一樣。旅游業對這些地區的介入，一方面給當地帶來了經濟增長，同時也給當地的自然環境和人文資源帶來了一定程度上的破壞，而且還迅速重組了當地的文化傳統，新的文化在這重組中得以再建。

一位摩梭族的學者在考察了他的家鄉滬沽湖畔的兩個村莊后，就旅游業對當地文化介入后的狀況作了很詳細的描述。在他的報告中我們看到，開發旅游業以后，當地的民族不僅改變了他們傳統的生活方式，也改變了他們傳統的生產方式，甚至家庭的構成形式與人們的經濟觀念也因此改變。作者在文章中寫道:“落水人過去以農業為主，勞動力主要從事種植及畜牧業，而現在，年輕人的主要精力放在了旅游業上，從事牽馬、劃船、歌舞或擺攤，設立商鋪等工作上”③。同時，人們還開始用民族藝術的手段，重構自己的家鄉文化，于是，“摩梭風情園”、“女兒國飯店”，“女神酒樓”等充滿了誘惑和招徠意味的旅館、飯店，在滬沽湖邊四處可見。

白天，打扮得花花綠綠的馬匹和牽馬的小伙子姑娘在村邊排成隊列等待游客的到來;晚上，摩梭人在院壩內燃起簧火，跳傳統的舞，唱當地的民歌;一種既真實又虛幻的民間藝術風情油然而生。此情此景，使人們認識到，有關“現代”的診釋，可以有兩種意義，一種是西方文明史階段的“現代”，另一種則是作為美學概念的“現代”。在工業化發展的后期，工業化的組織管理滲透到了社會生活的方方面面、滲透到農業、商品流通的領域，使這些領域實現了工業化，進而滲透到文化生產、娛樂消遣的領域。文化生產和娛樂消遣，從某種角度來看，正是美學意義上的“現代”得以生成的基礎。另一位學者曾到中國最西北的小村莊—白哈巴村旅游，在村莊里，她看到了在內地小村莊從未見過的最整潔實用的衛生醫療站。所以她認為“這是一個美麗安寧又相當開放的地方”。她在文章中寫道:“但是，自從內地的旅游公司‘發現’了這個地方，并且自以為是地賦予這里‘與世隔絕’的世外桃源色彩，大批游人便紛至沓來。美麗、神秘、邊睡概念、異族風情，這些已經足夠吸引大批游客，但旅游公司認為還不夠。他們要提供更多的感官刺激，以刺激和滿足游客快速消費、即時享受的欲望。各種新的旅游項目被開發出來:游船、游艇、直升機;馬上、水上和空中體驗。于是，這里的湖水不再平靜，山林也不再安寧，傳說中的湖怪杳無蹤跡。

伴隨著快艇、輪船和直升機的馬達聲，旅游公司紛紛宣傳造勢，把當地風情和民族文化淺薄地包裝起來再出售給大眾。在哈納斯湖邊，旅行社搭起一個固定的夜間活動場地，中間是一個簧火晚會臺子，配有重磅音箱。一到夜里，這里就開始了哈納斯湖邊最喧囂拙劣的所謂民族表演。這些表演一如內地某些場合的歌舞表演，聲嘶力竭的喊叫和震天動地的音響伴奏是其特色。在阿爾泰深山哈納斯湖區的夜色中，這種歌舞和喧鬧特別觸目驚心。在傳統社會，髯火是人們在野外露營、游牧或者用炊、取暖甚至威嚇野獸時使用的方法。而在這里，簧火的意義完全改變了。它變成了一道風景，一個符號，一種招徠游客的廉價而有效的手段。它可以用來刺激游客們已經麻木的感官，滿足他們即時的欲望。而在這樣的場合，鮮艷的民族服裝、帶有地方風情的表演，夾雜著英語和當地民族語言的節目是必不可少的道具”④。

從這個例子中我們可以看到，伴隨西部大開發而蓬勃興起的旅游文化，作為一種不可忽視的經濟和文化力量，正在深刻地改變著當地民族和族群的文化⑤。西部民間藝術在新時期不斷被利用和被重新建構的過程中，政府的力量也是不可忽視的，從上世紀so年代在革命根據地延安興起的革命化的秧歌、剪紙;后來在政府倡導下發展起來的戶縣農民畫;各縣級文化館輔導出的農民畫、剪紙、刺繡、泥塑等曾風行一時的民間美術，包括一些民間歌舞。到了上世紀70年代末至80年代后期，中國美術界曾發起過一場民間藝術熱。它與各地文化館干部的工作有著直接的聯系。就是這些文化館的干部們，培養出了許多聞名中外的民間藝術家，國家為這些民間藝術家在美術館辦展覽，在京城的舞臺上演出，還派他們出國表演、參觀、講學。這些民間藝術家們的技藝是精湛的、傳統的，但也無不充滿了文化館干部熏陶和指導的痕跡。

安塞縣的農民畫家基本是女性，這些農村女性大多數本來并不會畫畫，只是從小剪剪紙和繡花，有一定的造型能力和基礎，正是在文化館老師的培養下，她們才學會了畫畫。《安塞民間繪畫精品》中介紹說:“婦女們畫畫，每一個形象都要畫完整，不喜歡割裂成局部的片斷。薛玉琴的牛畫得很好，輔導員鼓勵她試試只畫幾個牛頭。薛玉琴畫了牛頭還是堅持要畫出腿蹄。‘沒有腿把子使不得，誰家牛不長腿把子?’輔導員來了點強迫性，硬是不讓她畫牛腿，薛玉琴無奈畫成了第一幅局部特寫作品。”由此看來，這些民間藝術的創作發展，并不完全是自主性的，一方面是政府的倡導，另一方面也是文化館輔導員的引導。如果說，最初政府主導民間藝術的發展，是為了繼承民族優秀文化傳統，含有深刻的政治和文化意義，那么后來政府扶持民間藝術的發展，又有了新的發展經濟的含義。上文提到的農民畫家薛玉琴住在離縣城還有四十多公里的村莊里，陜北的溝溝篩赤，非常難走，所以，一般不會有旅行者進人這樣的村莊。她是當地有名的農民畫家和剪紙能手，但在她家的墻上和窗戶上，沒有貼一張她自己畫的畫，而是像所有的陜北農民家一樣，貼滿了明星照。筆者問她為什么，她說，明星照好看，而且真實，她自己畫的畫和剪的剪紙則很土，很難看。筆者再問她，既然不好看她為什么還要畫、還要剪。

她說，是因為城里人和外國人喜歡，她可以將這畫好的畫和剪好的剪紙，送到縣文化館出售。縣文化館為了創收，他們收購農民們的剪紙、繪畫和刺繡等，然后以展出和長期陳列的形式出售給游客。薛玉琴所在的村莊很窮，村里每戶人家的年平均收人才幾千元人民幣，薛玉琴因為會畫畫和會剪剪紙，已經成了村里的首富。她不再從事農活，真正成了一個畫畫和剪紙的專業戶。而另一位農民藝術家侯雪昭，她家就在安塞縣旁邊的一個村子里。窯洞里貼滿了她剪的剪紙，窯洞的門臉上窗戶旁，掛滿了一串串紅艷艷的辣椒、一串串白生生的大蒜頭、一根根金黃色的玉米棒子，完全是陜北人家的風光圖景，那是因為她家已被批準為可以接待外來游客的接待戶。她的丈夫是當地遠近有名的腰鼓手，現在他們夫婦倆基本不種地了。

還有一個事例似乎也能說明這個問題，2002年，筆者到陜西遷陽縣的一個村莊做考察，正好遇到省婦聯的幾個干部也在村里，他們為了幫助當地農村婦女脫貧，帶領文化館的干部來免費培訓村里的婦女，教她們刺繡，教她們做布玩具。本來這應該是當地婦女們熟習的本行，但她們告訴筆者，她們自己制作的這些手工藝品，不如文化館老師教的有市場，無論是配色還是造型，她們都喜歡接受文化館老師們的指導。這個案例說明，發展民間藝術已經成為當地政府幫助農民脫貧的一種方式。更令人深思的例子是，一位婦女是村里最有名的刺繡能手，被國家授予民間藝術家的稱號。筆者看到在她家的墻上貼著一張紙，上面寫滿了電話號碼。經了解才知道，因為她是名人，客戶總是指名要她的刺繡品，但她的時間有限，不可能做得了那么多活。于是接到訂單，她就打電話給村里的婦女們，大家一起幫著做，她從中抽錢。

她從一個普通農民，變成了“文化名人”，進而又成為一個能帶來經濟效益的“文化品牌”。現在她一家人都不再從事農業生產，而是專搞布藝的制作與銷售工作。在西部民間藝術發展的過程中，還有一股我們不可忽視的力量，那就是許多做民間藝術研究工作的學者在里面起的推動作用。筆者在去年春節到一個非常有名的民間藝術村考察，那是一個坐落在黃河岸邊、據說伏羲曾在那附近做過八卦圖的村莊。到那里才發現，當地民間的文化傳統，在解放以后的移風易俗和“”的“破四舊”運動中，早被沖刷得所剩無幾。現在所有的網上和報紙上宣傳的當地的民間文化和藝術都是近幾年重建與恢復的，是美院的一位教授到這里畫畫，發現這里自然風光很美，同時也有很多的歷史遺跡與神話傳說。在他的幫助下，村里建起了民間藝術學校，請來文化館的人訓練當地農民唱民歌、跳秧歌、剪剪紙。為了挖掘當地更多的人文資源，教授請來了考古學家，對村里一座誰也說不清來歷的古窯進行了考證，把這座窯的建筑年代確定為北魏時期。同時，他讓村里人將他們耕地時翻出的漢唐時期的陶罐，宋元時期的畫像石等古物都貢獻出來，放在窯中，準備建一個有關這個村莊的歷史博物館。

在這座窯的墻上，貼著一張有關村子的介紹文章:小程村，位于陜北黃土高原與山西呂梁山脈交界的黃河大峽谷西側，黃河以雷霆萬鈞之勢，蜿蜒展轉行進于黃河大峽谷中，在這里形成時稱“乾坤灣”的著名天文景觀。山西永和縣向一把利劍直指小程，因此，這里自古以來就是軍事要沖，小程東有雄偉的漢代夯土古城遺址、碾畔漢墓群(距今約兩千年)，西有牛尾寨與戰國古墓和清水關古渡口、古村寨遺址。這里自古就是漢民族與匈奴、月氏、羌族等內遷北方民族文化的交融之處，匈奴赫連勃勃建國的大夏，與古羌建立的西夏都活躍在這里。小程村至今仍然保留著刻有胡人服飾形象的千年石刻接口遺址，這是中國目前發現的最古老的古窯遺址和胡人門神藝術。村里人告訴我說，這段介紹是那位教授寫的。在這之前，村里人除了知道他們的祖先是在明永樂年間由山西大槐樹下遷移過來之外，其余的有關村莊的歷史和地理位置一概不知。

是那位教授讓他們在眾人面前有了些許的自豪感，知道了自己村莊與眾不同的一面。村民們看見我們對老窯感興趣，他們又向我們推薦了更讓他們自豪的另一個景觀—“乾坤灣”。在村民們的相擁下，我們來到了村頭的一座黃土高坡上，向下俯視，黃河在這里形成了兩道S形的大灣，中間有一座伸進彎道的小島，酷似“太極圖”，因此，這座島的學名叫黃河太極暈。相傳這里是風華青履大跡感生伏羲，姜媳履跡感生后櫻的風水寶地。那個在黃河中央的小島前有一片很大的河灘地，據說這塊河灘地就叫“在河之洲”，夏商周三代君臣于每年的仲春二月，在這里聚黃河廟會，唱青陽歌，奏立基樂，跳宿夜舞，獻牛犢祭，供九河神女，頌人民之祖。“關關雌雞，在河之洲”就是產生于此。我不知這些說法是否正確，因為這都是當地的文化人所說，至于世世代代生活在這里的農民，他們并不知道這些歷史，也從來沒有關心過這些歷史。在學者們的幫助下，人們充分地利用和挖掘了當地的民間傳說資源，并通過歷史遺址和文物來重新確證當地的歷史與文化，與此同時還展開了系列的傳統民間藝術活動，并在此基礎上重構和重建當地文化，為外來人描繪甚至虛擬了一個新的似乎有著濃郁的地方風情的文化空間。當然，如果仔細觀察，就會發現文化在其中的變異，這里的秧歌不再具有傳統的祭祀性，傳統秧歌里的所有禁忌與章法在這里全部消失，有的只是娛樂，只是游客與當地人的共慶;這里的剪紙也不再有祈福、辟邪以及做鞋樣、繡枕頭、貼窗戶的功能，它成了“剪紙藝術”，表現的功能變了，其剪紙的內容和形式也改變了。

沒有了傳統的民間宗教色彩，反映的都是農民們的現實生活，為了便于裝飾和更有視覺上的沖擊力，其外形更大，也更完整;同時還出現了許多以前沒有的民間藝術形式，如民間繪畫、布貼畫等;民歌中也夾雜了不少延安時期和以后的革命歌曲。現在這一地區已經被國家批準為黃河流域原生態文化保護區。隨著國家民族民間文化保護工程的啟動和開展，許多地方會越來越意識到地方人文資源的重要性，類似這樣的挖掘、利用乃至重構當地文化的現象也會越來越多，所謂的原生態文化也會越來越多的出現在地方文化的名詞中，尤其是在國家保護試點和聯合國非物質文化遺產名錄的申報材料中。在西部民間藝術的重構和變異中，新技術的介人也是一個非常重要的“力”。有關現代技術所帶來的傳統文化的變遷是多年來筆者所關注的一個焦點。幾年前，筆者在一篇文章中寫道:“在西部一些偏遠地區保留的較原生態的文化，往往是一種較古老的文化，它的動力模式來自傳統的手工業和農業技術狀態。而現代文明對于當地文化的浸染，就是首先要根據現代的技術要求來調整其文化，同時也就意味著要采納現行技術的‘動力模式’，拋棄那種如今已找不到現實基礎的傳統‘動力模式’。這也就是說，技術動力有時會領先于社會動力，并將自己的動力強加給社會，造成社會變遷的加速化。從這種角度來看，技術是組成文化的一個部分，但同時它們又常常脫離文化，構成完全獨立的系統。

它們和文化系統相互影響，又相互對立。正因為如此，在本土文化正走向與現代世界接軌的今天，考察技術和文化之間相互影響的模式就非常緊要，尤其是要考察現代技術將如何影響本土文化的未來:或者逐步地造成地區性的舊文化的解體，或者建立新的文化形式。我認為，在現代化的進程中，西方的技術模式不僅迅速地取代了各地方性傳統技術的合法地位，導致了傳統技術的崩潰，也使許多地方性的原生態文化遭到了破壞，失去了其賴以生存的根基，甚至消亡。當然，這只是我的設想，我要到西部去考察的目的就是要證實我的設想是否正確，也許在考察中還會發現第三條路，那就是地方性的本土文化和傳統技術在現代化進程中的繼續發展和再生。”在考察中筆者看到了第二條路，也發現了第三條路。筆者一直對傳統手工藝的研究有興趣，曾在景德鎮做過有關民窯陶瓷業的研究。在對西部人文資源的研究中同樣也作了類似的系列考察。

比如對陜西省銅關地區陳爐鎮的考察。陳爐鎮坐落在黃堡鎮附近，黃堡鎮是宋代著名的耀州窯瓷區。元代由于戰亂，耀州窯衰敗了，陳爐鎮繼黃堡鎮后，成為西北地區最大的產瓷集散地。鎮子里H個村莊，上千戶人家，幾乎家家都做瓷器，他們祖祖輩輩以此為生。解放后，每家每戶分散的手工業作坊，合并成了一個陶瓷廠，于是村民們由亦陶亦農的手工藝人，變成了“吃國家糧”的國營工廠的工人。在計劃經濟體制下，工廠的產品不怕沒有銷路，作為大眾服務的方針，一些傳統的工藝瓷和陳設瓷不再生產，只生產一些日常用的杯碗盤碟，因為面向整個西北的市場，所以產量很大，工廠非常興旺。當改革開放后，各種工業制品充斥市場，陳爐鎮半手工半機械化的陶瓷業很快就在市場上敗下陣來。我在考察時發現瓷廠已經關閉，鎮上的青壯年勞力都到外面去打工了，只剩下老人、孩子和婦女。而另一個現象出現了，鎮子里開始出現了幾家陶瓷手工業作坊，人們開始恢復了傳統工藝瓷的制作，已經失傳很久的耀州窯青瓷制作的工藝，也在不斷的研究中被成功試制出來。這種工藝瓷和仿古瓷的產量雖然很低，但和日用瓷相比，其附加值和利潤卻要高得多。

另外，由于瓦斯窯的引進，煉泥機的利用，使一個手工藝作坊的存在只需要很少的勞動力，可以使從事這一項手工藝勞動的人，把精力放在具有創造性的工作上，余下的可以交付給機器。于是，在現代化的沖擊下，傳統的手工藝卻得到了恢復，又由于新技術的介人，使手藝人的工作具有了更多的藝術創造的成分。手藝人們也在開始爭取一個藝術家的地位，他們希望獲得“民間藝術家”或“工藝美術師”的稱號，這和他們的經濟收人劃上等號。人們買一件這樣有地方特色的陶瓷工藝品，目的不是為了用，而是因為它有文化價值和藝術價值。而這種價值往往是和作者的名氣掛在一起的，作者的名字有了含金量，就是一種文化品牌。手工藝的恢復好像是一種傳統的回歸，但實際上已有了本質上的區別，雖然還保留了手工藝的形式和手工藝的部分技藝。而傳統的手工藝時期的文化早已丟失，如行業的組織形式、行業崇拜、行業規矩、行業傳承方式、行業流通方式等，連銷售對象與市場范圍，都發生了種種變化。這其中最重要的變量除了新技術的介人之外，人們生活方式和價值觀念的改變，也是非常重要的。

那么，傳統的手工藝文化到哪里去了呢?在我們這個時代，它們全部流失了嗎?是的，在解放后，從我們將其視為落后的生產方式以來，它們正在迅速丟失。而且因為它們只是普通手藝人的文化，沒有人去記錄它們，所以，在文獻材料里也很難找到詳細的有關資料。但作為歷史的記憶，他們還儲存在一些老陶工的腦海里。正因為如此，在我的考察中，通過對一些老陶工們的訪談，我們還能了解到一些傳統手工藝文化的原生狀態。而現在的手工藝則是在國營工廠垮臺后的基礎上建起來的，是一種傳統文化和現代文化交融后的衍生物。也許人們不太會注意手工藝文化，其實它們是農業文明的基礎，應該是農業文明的核心部分，核心部分的變異是最根本的變異。

在筆者的考察中，一些與生活聯系緊密的手工藝消失得非常快。如農村中的鐵匠、木匠、石匠、銅匠等，他們曾經因為有一技在身，受到村里人的羨慕。如今這類工作幾乎消失了，從事這一行當的匠人們，也逐漸成為過時的人，在一步一步地退出歷史舞臺。有意思的是，有些手藝消失了，有些手藝卻發展起來了，他們不再被人看成是普通的手藝，而成為了民間藝術。比如說泥塑、雕刻、編織等。筆者在2002年曾到陜西省關中一帶考察，到了鳳翔縣的六營村，那里以泥塑的制作而聞名于全國。這些泥塑本身是農民們利用農閑做的一些泥塑，是農民們在節日慶典、人生禮儀中使用的一些道具，與當地的民俗生活息息相關。而六營村的村民們世世代代，農忙時干農活，農閑時則做泥塑，然后，將做好的泥塑拿到集市上出售。隨著現代化對鄉村生活的影響，農民的生活發生了巨大的改變，本認為隨著傳統生活的改變，這些傳統的民間藝術會受到沖擊。

但事實恰恰相反，六營村的泥塑不但沒有受到沖擊，反而前所未有地發展了起來。許多村民開始成為泥塑制作的專業戶，這些本來是農閑時做的泥活，開始成為他們的主業，也成為他們賴以謀生的主要手段。現在，這些農民已經成為民間藝術家，同時，重要的是他們還懂得了作為一個民間藝術家的重要性。在每一位專業戶的家中，都會得到一份介紹作者的簡歷文字。比如說自己是第幾代傳人，自己的作品在什么時候得了獎，在什么報紙雜志上登載過，什么時候到美院講過課，上過電視，甚至出過國等。這些都是他們提高自己產品附加值的重要資源。本來民間藝術就是一種集體創造，這些作為農民的業余民間工匠從來也沒有想過要署名，要申請作品的專利權。但在今天一切都發生了改變，2002年發行的郵票選擇了鳳翔的泥塑馬。立刻，每一家專業戶幾乎都在自己的簡歷里寫上自己就是郵票上的泥塑馬的作者。筆者覺得很奇怪，打聽后才知道，在六營村大多數人只會在鑄造好的模子上印坯，印好后再加彩。大家印的都是同樣的模子，而這模子是上一輩的人一代代傳下來的。正因為用的是同樣的模子，所以大家做的都是同樣的馬，而且都是這一作品的專利持有人。生活中的常見之物，如今卻成了藝術品。正因為知道了名氣的重要以及創造新技巧的重要，一些年輕的農民藝術專業戶，便想辦法到中央美院等一些藝術院校學習。六營村一位叫胡新民的青年曾在中央美術學院進修雕塑，他告訴筆者說，村里人基本上不會自己搞創作，所有的泥塑品種都是因承襲舊，包括一些最有名的藝人。而他因為在美術學院學習過，有一定的造型能力，所以，很多新的品種都出自他手。他說，在村里基本沒有什么專利權，誰家有了新品種其他人就會來要，鄉里鄉親也不好不給。集體創作，這也是民間藝術的特色。為了市場的需要，除了傳統的泥塑，六營村的藝人們還創作了許多新的品種，如在馬勺、斗、織布的梭子等農家器具上繪制社火的臉譜，以迎合城里人追求鄉土風味的心理。在這里我們還看到了一個“力”，那就是市場之力，是市場的需要促使了農民藝術家們不斷地創新，不斷地產生新的民間藝術作品。在與六營村相鄰的一個村莊，長期以來以編織業的發達而聞名于周邊地區，這個村的傳統產品是草席、草帽、籃子等一些農家的實用品。

編織的材料大多是當地產的麥稈，現在這些傳統的產品已蕭條，但另一種更具藝術性和裝飾性的麥稈編織品出現了:用麥稈編成的各種花色漂亮的門簾、墻上的掛飾、桌上放的各種裝飾品，甚至還有麥稈畫、麥稈雕塑。這些產品并不是提供給當地農村，而是國外的來樣定貨。是當地一家商到廣交會訂的貨，有了訂單，商就將活分配給村里的一些婦女編織或制作。這些新的手藝活，不僅改變了村里的副業生產結構，給村里人帶來了新的手工藝技術，同時也讓村里人跟世界拉近了距離，因為這些產品都是為了出口歐洲，這里的銷售鏈是漫長的。一邊是生產者，一邊是消費者，他們之間并不能直接見面，但在生產的過程中消費者的審美需求也在影響著生產者的審美觀，激發出他們新的想象力。筆者在考察中發現，除了這些外來的力在重構西部的民間藝術之外，當地傳統的“力”，仍然在起著作用，在努力保持著民間藝術中那種原生的種種因素。2(X)4年春節，筆者在小程村過完年后，來到了陜北的榆林地區，通過當地學者的介紹，筆者跟著保寧堡秧歌隊走了十幾天，每天到一個村莊演出，晚上就和秧歌隊員們一起住在村里農民的窯洞里。這是一支從明代就有的秧歌隊，保寧堡不是一個村莊，而是一個祠廟群，它們獨處于陜西與內蒙交界的半沙漠地帶，由保寧堡廟會掌管，而秧歌隊則隸屬于廟會。廟會管轄著周圍七十多個村莊，秧歌隊每年臘月就開始集訓，正月初二開始到各村演出，到正月三十幾才結束，每年跑二十個左右的村莊，三年輪一圈。每到一個村莊，秧歌隊首先是拜廟、敬神，在榆林地區的每個村幾乎都有廟，有的是龍王廟，有的是牛王廟，還有的是土地廟，總而言之都是與農業生產有關的廟宇。秧歌隊信的是山官爺，拜完廟后，就到村里找個地方供上山官爺的神像，上香朝拜。然后再到各家“沿門子”，所謂“沿門子”就是挨家挨戶跳秧歌，其目的是，為主人家驅邪去災，祈福求吉祥。舞步是規定的，而歌詞則是按照主人家的情況，觸景生情臨時編的。跳秧歌時，鑼鼓喧天，歌聲僚亮，按當地的習俗，過年時家里一定要有響動，要紅火，這樣邪氣才不會侵人，鬼怪也會望而生畏，不敢作祟。正因為如此，秧歌隊來到每一家都會受到熱情的款待。沿完門子，到晚上讓歌隊到村里的操場上，擺開場子，開始為全村的村民們跳秧歌。

和安塞的秧歌一樣，開始是跳大圓場，這是為娛神而跳的。在傘頭的帶領下，秧歌隊變換著各種隊形，先走大圓場，再變換各種隊形，組成各種圖案。常見的有“踩四門”、“卷菜心”、“扭麻花”、“蛇盤九顆蛋”等。大場子走完后，即為小場子，這是為娛人而跳的，因此有著更豐富的內容。有腰鼓、旱船、跑驢等輪番上場，以腰鼓隊最受歡迎。接下來是演小戲，這是真正的農民們自娛自樂的演出。小戲里有媳婦虐待婆婆，后被大家教育認識到自己的錯誤;也有因賭博弄得家破人亡，妻離子散，最后浪子回頭，破鏡重圓的;也有近親結婚，生下了弱智孩子后悔不已的。這些演出都是出自于業余演員之手，水平不太高，但因為演的都是自己的生活，所以農民們還是很愛看。筆者在農村考察，發現農民們平時是不習慣用文字的，即使許多的農民讀書讀到了初中，他們平時也是不太看書看報的，久而久之他們很多字都寫不來了。農村的人，他們習慣的是面對面的交流，在一個小的區域范圍內大家都彼此熟悉，可以用語言來交談，并不需用文字來表達自己的意思。因此，在他們的群體教育中也是用小戲或其它類似的民間文化符號來進行的，這些民間藝術從其原生的意義來講，還擔負著農民們認知世界，傳承道德的功能。至于秧歌隊員們的構成，大多數是十六七至二十幾歲的年輕姑娘和小伙子。只有幾個骨干隊員年齡比較大。

筆者很好奇這些秧歌隊員們是怎么組織起來的，于是對他們作了逐個的訪談。通過訪談，筆者了解到，大多數隊員都是為了給神還愿而來的。在這一帶的農村，當家里遇到困難或生病，還是習慣到廟里求神，并向神許愿，如果為家里解了難或治好了病，自己或者孩子就要參加秧歌隊，為神跳幾年秧歌。秧歌隊的隊員們基本上都在城里打工，跳秧歌結束后他們都要返回城里。筆者問他們，明年還會來嗎?他們都茫然地搖了搖頭，因為跳秧歌從組織到演出，差不多要花一個月的時間，這么長的假期，一般老板都不愿意給。另外，進城后，看到城里人并不敬神也能生活得不錯，那份虔誠之心也就淡了不少。還有一些人進城后，安下家，也就把父母接進城，過年就不再回鄉了。這樣的情況雖然不是太多，但也不在少數，筆者跟隨秧歌隊走了七八個村莊，每個村莊都差不多有三分之一的人不再回鄉下過年。因此，傳統的力量還面臨一個挑戰，那就是城市化、現代化以后的農村人口疏離化的問題。當然，這里有趣的是隨著農村人口的進城，西部的許多民間藝術也隨之進人了城市。在北京的一些市場里，有賣貴州苗繡的，有賣西藏佩飾的等等。正如薩林斯所講的:“地理意義上的村莊是微小的，而社會意義上的村莊則是綿延數千里”⑥。在城市里販賣家鄉民間藝術品的農民“部落”，不僅將鄉村的民間藝術品提供給城里人，同時也會改變家鄉的符號象征的形式與意義。

從而使民間藝術發生進一步的變異。綜上所述，我們可以看到，西部新的民間藝術在各種不同力量的主導和推動下正產生著種種的變異，在這里，傳統的力量雖然不可忽視，但其所具有的抗爭性還是有限的。當然，也許像薩林斯所認為的那樣，全球化的同質性與地方差異性是同步發展的，后者無非是在土著文化的自主性這樣的名義下做出的對前者的反應。因此，這種文化才被我們描述為“一個由不同文化組成的文化”。也就是所謂的“現代性的本土化”。而這種本土化是在各種民間藝術的粉飾下存在的，民間藝術就像一個美容師，它將一些傳統的社區籠罩上充滿各種民族風情、民族文化的光環，將其塑造成一種神秘的、虛幻的、美麗的、奇異的令人向往的文化空間。讓人們去考察、去旅游、去體驗不同文化的奇風異俗。但事實上，在大眾媒體、互聯網已經遍布世界的今天，早已不存在真正的自然，也不存在什么所謂的原生態文化，正如薩林斯所說的:“矛盾的是，幾乎所有人類學家們所研究和描述的‘傳統的’文化，實際上都是新傳統的(newtraditional)，都是已經受西方擴張影響而發生改變的文化。”同時，他還說道:“民族學如不是處于一種悲劇的位置上，便是處于一個荒誕的景況中。

當我們開始把這門學科的車間安排就緒，當我們去為它鍛造合適的工具，當我們開始為約定的任務做好準備工作，其研究的材料就已經以令人無望的速度迅捷地融化了。恰是現在，當科學的田野民族學方法和目標初具形態，當人們在受過全面田野工作的訓練之后開始到另一社會中去研究他們的居民，這些東西就從我們的眼皮子底下消失了’，⑦。他的體會和筆者在西部所做的田野考察的感覺一樣。雖然他指的是西方世界眼皮下的田野，但其實中國的西部也一樣，西部的文化田野也在迅速地重構著和變遷著，它的傳統也許正在迅速逝去，但它的現狀卻給我們提供了一個新的話語空間。讓我們從中觀察到，我們所進行的民族民間文化遺產的保護工作，正在變成一種民間藝術形式的保護，一種民間藝術的表演，并以此形成了一個作為美學概念的現代文化空間。如果比喻為整容的話，西部的民間藝術正在為西部的民族民間文化整容。整容后的西部文化會更美麗，但它已經不是天然的，而是人工的了，就像文化符號中的能指和所指，能指的符號形式還仍然存在，而所指的位置卻被移動和置換了。