圖像敘事對語詞敘事的模仿
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摘要:在相當長的一個歷史時期里，圖像敘事一般不是直接對生活中的事件的模仿，而是對語詞敘事已經敘述過的故事的再一次模仿。就模仿與媒介的關系而言，既存在“本位”現象，也存在“出位”現象，前者強調的是模仿時遵循媒介自身的特性，后者強調的則是模仿時在遵循自身特性的同時也跨出自身而追求另一種媒介的美學效果；跨媒介敘事之“跨”，其實也就是跨越、超出自身作品及其構成媒介的本性或強項，去創造出本非自身所長而是他種文藝作品或他種媒介特質的敘事形式。模仿當然有一定規律可循，這就是法國社會學家塔爾德所謂的“模仿律”：（1）從內心到外表的模仿；（2）從高位到低位的模仿。無論是從內心到外表的模仿，還是從高位到低位的模仿，語詞都堪稱一種具有更大優勢的媒介，在抒情表意或敘事說理等活動中容易作為“范本”而成為圖像等其他媒介模仿的對象；塔爾德所揭示的這一模仿律，正是圖像作為一種空間性敘事媒介試圖通過模仿語詞敘事而力求達到相應的時間性效果的深層原因。
關鍵詞:模仿律；跨媒介敘事；圖像敘事；語詞敘事
在中外藝術史上，我們都不難發現這樣一種現象：在相當長的一個歷史時期里，那些敘事性圖像所敘述的故事很少是直接模仿生活的，而大多都是對民間口傳的或文本記載的著名故事的再一次敘述，也就是說，圖像敘事一般不是直接對生活中的事件的模仿，而是對語詞敘事已經敘述過的故事的再一次模仿。按照古老的模仿理論，如果說敘事性話語或敘事性文本是對現實或虛擬生活的模仿的話，那么敘事性圖像則是對話語或文本的模仿，即對“模仿”的再一次模仿———模仿中的模仿；按照敘事學理論，如果說敘事性圖像模仿的話語或文本是對現實或想像中發生的事件的敘述的話，那么敘事性圖像本身則是對已在話語或文本中敘述過的“故事”的再一次敘述———敘述中的敘述。在《圖像敘事與文字敘事———故事畫中的圖像與文本》一文中，筆者曾經從符號學的角度對敘事性圖像的這種“模仿中的模仿”與“敘述中的敘述”的現象本身作過描述和分析[1]。但當時由于篇幅所限，該文對于這種現象出現的原因僅約略提及而未及深入論述①，本文擬從“模仿”和“媒介”的角度，對圖像敘事模仿語詞敘事的深層原因作出揭示。
一、模仿與媒介
因為任何敘事作品都必須用一種或多種媒介①（見下頁）去敘述一個或多個外在于該媒介的事件，所以敘事作品無非是一種通過媒介去模仿外在事件的藝術，而外在事件在被媒介表征之后就成為情節化的“故事”了。因此，敘事作品其實就是一種模仿藝術，在敘述或模仿的過程中，模仿物就是被媒介表征的“故事”，而被模仿物則是外在于該媒介的“事件”。顯然，在敘述或模仿的過程中，媒介扮演了一個非常重要的角色：不借助表達的媒介，任何敘述或模仿活動都無法正常進行；而且，哪怕是面對同樣的“事件”，只要是被不同的媒介所表征，最后形成的將是不同類型的敘事作品。在文藝理論史上首先系統而深入地論述模仿與媒介問題的著作是亞里士多德的《詩學》。亞里士多德在《詩學》第1章中這樣寫道：“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄斯朗勃斯（酒神頌）的編寫以及絕大多數供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是摹仿②。它們的差別有三點，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的而不是相同的方式。”[2]在這段話中，亞里士多德主要提出了兩個問題：第一，各種類型的“詩”（文藝）的本質都是模仿；第二，區別“詩”（文藝）之類型的三個標準，即模仿中所用的媒介不同、所取的對象不同、所采的方式不同。其中第二個問題尤為重要，因為它關涉模仿藝術的分類，而在決定分類標準的三個要素中，模仿的媒介是至關重要的。事實上，模仿媒介是亞里士多德《詩學》首先具體論及的問題，也是其三大文藝分類標準中的第一個。
在總括性地提出模仿藝術及其三點差別（也就是文藝分類的三個標準）之后，亞里士多德在《詩學》第1章中接下來這樣寫道：正如有人（有的憑技藝，有的憑實踐）用色彩和形態摹仿，展現許多事物的形象，而另一些人則借助聲音來達到同樣的目的一樣，上文提及的藝術都憑借節奏、話語（語言）和音調進行摹仿———或用其中的一種，或用一種以上的混合。阿洛斯樂、豎琴樂以及其他具有類似潛力的器樂（如蘇里克斯樂）僅用音調和節奏，而舞蹈的摹仿只用節奏，不用音調（舞蹈者通過糅合在舞姿中的節奏表現表現人的性格、情感和行動）。有一種僅以語言摹仿，所用的是無音樂伴奏的話語或格律文（或混用詩格，或單用一種詩格），此種藝術至今沒有名稱。……還有一些藝術，如狄斯朗勃斯（酒神頌）和諾摩斯（日神頌）的編寫以及悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節奏、唱段和格律文，差別在于前二者同時使用這些媒介，后二者則把它們用于不同的部分。[2]在上述文字中，亞里士多德以模仿媒介為標準，對文藝作品進行了分類。首先是“用色彩和形態摹仿”的藝術和“借助聲音來達到同樣的目的”的藝術，它們的目的都是為了“展現許多事物的形象”。其實，這兩類藝術也就是我們后來常說的空間藝術和時間藝術，當然，對于前者，亞里士多德沒有展開詳細的論述，他重點探討的是后者，也就是重點考察借助聲音來模仿的藝術（時間藝術）。接下來，亞里士多德根據節奏、話語（語言）和音調等三個要素的使用情況———“或用其中的一種，或用一種以上的混合”，對借助聲音來模仿的藝術（時間藝術）進行了進一步的分類：第一類是器樂，包括阿洛斯樂、豎琴樂以及其他像蘇里克斯樂這樣具有類似潛力的器樂，此類藝術僅用音調和節奏來摹仿；第二類是舞蹈，只用節奏、不用音調來模仿；第三類是僅以語言進行模仿的藝術，所用的是無音樂伴奏的話語或格律文———這種藝術在當時還不是太重要，所以連名稱也還沒有；第四類是混合藝術，兼用節奏、唱段（音調）和格律文（語言）等多種媒介，包括狄斯朗勃斯（酒神頌）和諾摩斯（日神頌）以及悲劇和喜劇，它們的差別在于前二者同時使用這些媒介，后二者則把它們用于不同的部分。必須承認，亞里士多德是首位認識到模仿藝術與模仿媒介之間存在緊密關聯的理論家，并以模仿媒介為標準，對“詩”（時間藝術）的基本類型作出了清晰的界定和系統的描述。
當然，由于論述對象的限制，他沒有對“用色彩和形態摹仿”的空間藝術作出描述和闡釋，更沒有對形成空間藝術和時間藝術的不同模仿媒介的特性進行比較性研究———這一工作一直等到18世紀的萊辛寫出著名的《拉奧孔》一書之后，才算是真正取得了扎實可靠的理論成果。在《拉奧孔》一書中，萊辛主要論述的是“詩”與“畫”，也就是時間藝術與空間藝術在模仿媒介和表現題材等方面的差異。在該書中，萊辛主要根據表達媒介的不同特性，而把以畫為代表的造型藝術稱之為空間藝術，把以詩為代表的文學作品稱之為時間藝術。據此，我們不妨把繪畫、雕塑等圖像類媒介稱之為“空間性媒介”，它們長于表現“在空間中并列的事物”，而把口語、文字和音符等媒介稱之為“時間性媒介”，它們長于表現“在時間中先后承續的事物”。對于這兩者之間的區別，萊辛有一段經典的論述①：既然繪畫用來模仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發出的聲音；既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調，那么，在空間中并列的符號就只宜于表現那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續的符號也就只宜于表現那些全體或部分本來也是在時間中先后承續的的事物。全體或部分在空間中并列的事物叫做“物體”。
因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。全體或部分在時間中先后承續的事物一般叫做“動作”（或譯為“情節”）。因此，動作是詩特有的題材。[3]當然，萊辛也認識到了：“物體”作為繪畫所特有的題材，以及“動作”作為詩所特有的題材，都只是相對而言的，決不可絕對化。之所以如此，是因為“一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在。物體也持續，在它的持續期內的每一頃刻都可以現出不同的樣子，并且和其他事物發生不同的關系。在這些頃刻的各種樣子和關系之中，每一種都是以前的樣子和關系的結果，都能成為以后的樣子和關系的原因，所以它仿佛成為一個動作的中心。因此，繪畫也能摹仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方式去摹仿動作”；“另一方面，動作并非獨立地存在，須依存于人或物。這些人或物既然都是物體，或是當作物體來看待，所以詩也能描繪物體，但是只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體”[3]。在這種認識的基礎上，萊辛提出了在創作“畫”與“詩”時所必須遵循的原則：“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”；“同理，詩在它的持續性的摹仿里，也只能運用物體的某一個屬性，而所選擇的就應該是，從詩要運用它那個觀點去看，能夠引起該物體的最生動的感性形象的那個屬性”[3]。在萊辛的基礎上，美國學者瑪麗-勞爾?瑞安進一步把作為符號的媒介分為“語言”（狹義的而非相當于符號的廣義的語言）、“靜止圖像”“器樂”以及“沒有音軌的活動畫面”等四類。對于前三類，瑞安還給出了它們的“敘事屬性”。關于“語言”，瑞安給出的“敘事屬性”是：容易做的：表征時間性，變化、因果關系、思想、對話。通過指涉具體對象和屬性提出確定性命題，表征現實性同虛擬性或曰反事實性之間的差異，評估所敘述的事情并對人物作評判。做起來有點難度的：表征空間關系，并誘導讀者創造一幅關于故事世界的精確認知地圖。做不了的：顯示人物或環境的外貌，展示美（語言只能告訴讀者某個人物是美的；讀者不能自行判斷，必須相信敘述者），表征連續的過程。（語言能告訴我們：小紅帽用了兩個鐘頭才到外婆的家，但不能顯示她的進程。語言通常將時間分段成離散的各個時刻）[4]至于“靜止圖像”，其“敘事屬性”則是：容易做的：將觀眾沉浸到空間中，描繪故事世界地圖，表征人物和環境的視覺外觀。
通過“有意味的時刻”技法暗示鄰近的過去和未來，通過面部表情表征人物的情緒，表征美。做不了的：表征明確的命題（如索爾?華斯所說的，“圖畫無法說‘不是’”），表征時間的流動、思想、內心狀態、對話，讓因果關系明確，表征可能性、條件制約、反事實性，表征不在場的客體，作評價和判斷。彌補其缺陷的策略：通過標題，利用互文或互媒介指涉來暗示敘事連接，表征故事世界里的有言語銘文的客體，利用多幅幀或將圖畫分解成不同場景，來暗示時間的流逝、變化、場景之間的因果關系，采用繪畫規約（思想標注框），來暗示思想和其他模式的非事實性。[4]應該說，瑞安的概括是比較準確和全面的，其看法有助于我們對語詞和圖像這兩種主要敘事媒介的基本特性的理解。總之，瑞安認為不同性質的媒介具有各自不同的“敘事屬性”，對于這種屬性，創作者必須要深入了解，才能在利用它們進行創作時如魚得水，從而創造出真正出色和偉大的作品。從上面的陳述不難看出，無論是亞里士多德、萊辛還是瑪麗-勞爾?瑞安，他們所強調的都是模仿所采用的媒介給模仿藝術本身所帶來的本質特征，以及這種藝術由于媒介自身的局限所帶來的表達方面的界限，也就是說，他們所做的主要工作是以模仿媒介為標準而給藝術分類，并為各類藝術的表達能力劃界。這種研究當然是非常重要的，因為只有在對藝術的基本分類及其表達界限有了一個清晰的認識之后，我們才能對各門具體的文學和藝術進行有效的描述、分析和闡釋，也才能真正推進文學理論的進步和發展。正是在這個意義上，我們認為亞里士多德和萊辛等人的研究工作是奠基性的，此后的相關研究都不能忽視他們的觀點，而且只有把后續研究建立在他們的基礎之上，才能取得真正突破性的進展。就拿敘事媒介來說，正如瑞安所指出的：“有些媒介是天生的故事家，有些則具有嚴重的殘疾。
”[4]對于各類媒介自身的“敘事屬性”，無論是作為創作者還是作為研究者，我們都必須要有深刻的洞悉。然而，無論是亞里士多德還是萊辛，他們所強調的都是模仿藝術和模仿媒介的“本位”，而對于文學史、藝術史上的另一種重要現象———“出位之思”則根本沒有意識到，當然更談不上研究了。瑞安盡管對這種現象有所了解，但并沒有作出正本清源的理論性的研究。所謂“出位之思”，源出德國美學術語Andersstreben，指的是一種媒介欲超越其自身的表現性能而進入另一種媒介擅長表現的狀態。錢鐘書把這種美學狀態稱之為“出位之思”。在《中國畫與中國詩》①一文中，錢鐘書說得好：“一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜，而同時也發生障礙，予表現以限制。于是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現具體的跡象，大畫家偏不刻劃跡象而用畫來‘寫意’。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事‘言志’，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖。”[5]可見，“跳出本位”，超出媒介或材料固有性質之限制或束縛，強使它們“去表現它性質所不容許表現的境界”，正是“出位之思”的本意。錢鐘書就是在這一思路下寫出《中國畫與中國詩》一文的。對于“出位之思”現象，葉維廉先生專門撰寫了《“出位之思”：媒體及超媒體的美學》一文予以探討，文中談到：“現代詩、現代畫，甚至現代音樂、舞蹈里有大量的作品②，在表現上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現角度去欣賞，才可以明了其藝術活動的全部意義。事實上，要求達到不同藝術間‘互相認同的質素’的作品太多了。
迫使讀者或觀者，在欣賞的過程中要不斷地求助于其他媒體藝術表現的美學知識。換言之，一個作品的整體美學經驗，如果缺乏了其他媒體的‘觀賞眼光’，便不得其全。”[6]葉維廉認為：“一首詩、一張畫、一首樂曲的‘美感主位對象’并不存在于其媒體性能所發揮的魅力；這個對象應該存在于Kraft里，一種不受媒體差別所左右的生命威力。……要找出一個藝術的核心，我們必須在媒體特有性能之‘外’去尋求。”[6]正因為如此，所以“文人畫通過外在寫實的一些細節而捕捉事物主要的氣象、氣韻。同樣地，詩人避過‘死義’的說明性，而引我們渡入事物原真的‘境界’。兩者都要求超越媒體的界限而指向所謂‘詩境’、所謂‘美感狀態’的共同領域”[6]。葉維廉對于萊辛在《拉奧孔》一書中闡述的詩畫觀有所修正，就“詩”而言，他以漢樂府民歌《江南可采蓮》、王維的《辛夷塢》、柳宗元的《江雪》等中國詩為例，認為盡管詩由于用了語言，物象也只能依次呈現，“但它們并不如戲劇動作那樣用一個故事的線串聯起來；它們反而先是‘空間性的單元’并置在我們目前，而我們對它們全面的美感印象，還要等到它們全部‘同時’投射在我們覺識的幕上始可完成。物象不但以共存并置的關系出現；這些空間性的物象，由于觀者的移動而被時間化。更重要的是：以上的美感瞬間沒有一個可以稱得上萊辛所說的‘動作’（事件）。萊辛的心目中只有一種詩，那便是史詩或敘事詩，他完全忽視了Lyric（抒情詩）的整個創作的現實”[6]。此外，葉維廉還認為詩的主要任務是寫出感情和思想的“生成狀態”而不是完成狀態，“為了要達致感情和思想的‘生成狀態’，詩便要消弭文字的述義性，轉而依賴一種音樂與繪畫的結構或程序。自龐德、艾略特、威廉斯、史蒂芬斯到黑山詩人（BlackMountainPoets）都曾設法打破文字的局限而攀向斐德（佩特）‘音樂的狀態’（如應用了母題重疊、題旨逆轉、變易、寂音交替等）和‘繪畫的狀態’（如放棄縱時式串聯性展露而代之以并時式羅列性構筑），都是為了要達到厄爾都所說的‘中心的表現’，介乎‘手勢與思想之間’，介乎語言與音、色之間的一種中性的表現”[6]。就“畫”而言，葉維廉也認為萊辛“單一瞬間（頃刻）的呈現”理論不存在普適性，比如將之運用于中國畫就有點格格不入：“幾乎所有的中國山水畫的構圖，都不是‘一瞬’的描摹，都不是‘單一的透視’（即選擇一個固定的方向看出去）。
在中國的山水畫里，我們不但從前山看，也從后山看，不但從側看，也仰視，也俯視，是從許多不同的‘瞬間’、從許多不同的角度同時看。……在結構上避開單一的視軸，而設法同時提供多重視軸來構成一個整體的環境，觀者可以移入遨游。換言之，觀者并未被畫家任意選擇的角度所左右；觀者仿佛可以跟著畫中提供的多重透視回環游視。”[6]不僅中國畫如此，“在西方古典畫里，萊辛的結論也是有問題的。西方畫中雖然大致上是依循科學式的單一透視，但在中世紀的畫中，不乏同時用‘逆轉透視’（reverseperspective）的例子；而在文藝復興時期的畫中，要利用不同時間的情節壓縮在同一畫面上來制造‘幻覺的空間’（illusionaryspace），也大有人在。雖然這些畫在結構上和中國畫的多重透視或回旋透視還是大不相同，但它們對空間的處理也可以說明萊辛的‘單一瞬間的呈現’的理論之粗略”[6]。總之，無論是就“詩”而言還是就“畫”而言，葉維廉都認為存在著所謂的“出位之思”現象，而這種現象的存在給文學藝術作品帶來了一種別樣的美感。事實上，本文所說的“跨媒介敘事”本質上就是一種“出位之思”現象。在《空間敘事本質上是一種跨媒介敘事》一文中，筆者曾經把“出位之思”視為跨媒介敘事的美學基礎，“所謂‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文藝作品及其構成媒介超越其自身特有的天性或局限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性。而跨媒介敘事之‘跨’，其實也就是這個意思，即跨越、超出自身作品及其構成媒介的本性或強項，去創造出本非自身所長而是他種文藝作品或他種媒介特質的敘事形式”[7]。從上面的論述不難看出，就模仿與媒介的關系而言，既存在“本位”現象，也存在“出位”現象，前者強調的是模仿時遵循媒介自身的特性，后者強調的是模仿時在遵循自身特性的同時也跨出自身而追求另一種媒介的美學效果。在筆者看來，前者是各種文藝類型存在的基礎，也是作家、畫家們在進行模仿活動時必須把握的準繩；后者則為創作活動提供了一種創造性的途徑，有利于文學藝術打破常規而取得別樣的美學效果。
二、模仿律
正如本文開頭所說，我們試圖回答的問題是：為什么圖像敘事一般不直接模仿生活中的事件，而模仿語詞敘事中的故事？從第一部分的論述不難知道，圖像敘事模仿語詞敘事的情況正是一種典型的“出位之思”現象：以“圖像”作為媒介的敘事作品跨出本位去模仿“語詞”敘寫的“故事”。必須指出的是，中西藝術史上這種敘事性圖像模仿敘事文本的傾向持續了多個世紀。就西方而言，從古希臘羅馬開始，中經中世紀，到文藝復興時期這種敘事性圖像模仿敘事文本的傾向達到了頂峰，“十九世紀依然有這種風尚”[8]。在《圖像敘事與文字敘事———故事畫中的圖像與文本》一文中，筆者曾經指出：“19世紀末20世紀初之前的西方藝術敘事史簡直就是圖像模仿文本的歷史。這是一種徹底的文本中心主義，是由古希臘肇其端的理性主義或‘邏各斯中心主義’思維方式造成的結果。”[1]可是，除文本中心主義或理性主義這一思想淵源之外，我們還必須給出圖像敘事熱衷于模仿語詞敘事的內在原因，而這一內在原因還得從模仿與媒介的角度去尋找。為了發現圖像敘事模仿語詞敘事的內在原因，我們首先需要知道的就是模仿的基本規律。在這方面，法國社會學家加布里埃爾?塔爾德的“模仿律”給我們提供許多有關模仿的洞見。塔爾德是法國社會學的創始人之一，在社會學、刑事犯罪學、統計學等多個學科領域均取得了不俗的成績，尤其以社會學著作《模仿律》著稱于世。塔爾德認為，人是一種模仿性的生物，而模仿正是促使人類進行文化創造和社會融合的根本性沖動之一。
所謂模仿，按照塔爾德的說法就是：“一個頭腦對隔著一段距離的另一個頭腦的作用，一個大腦上的表象在另一個感光靈敏的大腦皮層上產生的類似照相的復寫。……我所謂的模仿就是這種類似于心際之間的照相術，無論這個過程是有意的還是無意的，被動的還是主動的。如果我們說，凡是兩個活生生的人之間存在著某種社會關系，兩者之間就存在著這個意義上的模仿（既可能是一人被另一人模仿，也可能是兩人被其他人模仿，比如，一個人用相同的語言和另一個人交談，那就是用原來就有的底片復制新的證據）。”[9]在寫完這些話后，塔爾德還進一步解釋道：“如果模仿的對象是自己，就可能是在同樣的一個大腦里的復寫，這是因為，模仿的兩個分支記憶和習慣必須要和其他的記憶和習慣聯系在一起才能夠理解，我們所關心的模仿只能是這一種模仿。心理現象要用社會現象來解釋，那是因為社會現象是從心理現象中產生出來的。”[9]不難看出，塔爾德在《模仿律》一書中是主張“泛模仿說”的，也就是說，模仿在社會和心理現象中是無處不在、無時不在的。在塔爾德的《模仿律》中，“發明”（發現）是與“模仿”對應的一個概念，前者代表社會中變革、創新和進步的一面，后者則代表社會中持續、融合和穩定的一面。關于“發明”，塔爾德指出：“我把這個詞用來描繪個人的一切首創（initiative）。我不考慮個人是否意識到自己的首創性———這是因為個人常常是在無意之間搞革新，可實際上最富有首創性的總是這樣那樣的發明家。”[9]當首創性的“發明”發生之后，必然會引來無數人的模仿，于是一個模仿性的“社區”便得以形成。在一個正常的社會中，當然會有許多個“發明”存在，這些“發明”處于一種競爭的狀態之中。正如塔爾德所說：“兩個發明滿足同一個欲望時，就互相沖突……每一個發明的生產者和消費者都希望或相信，這一個發明更加適合他心中的目的，另一個發明則略遜一籌。不過，即使兩個發明滿足不同的欲望，它們也可能矛盾，原因有二：一是因為兩個欲望是另一個高一級欲望的不同表現，兩者都認為自己更加適合表達那個高一級的欲望；一是因為一個欲望的滿足意味著另一個欲望的不滿足，而且兩個發明都希望對方的欲望得不到滿足，這就是它們競爭的結局。”[9]塔爾德認為：“一個民族的發明和發現越多，它的創造力就越旺盛，新發現越是多，它越是熱心去探索新的發現。”[9]然而，盡管“發明”很重要，但與之相比，模仿對于社會、歷史卻更為重要：對社會而言，“模仿是一切社會相似性的原因”[9]，是社會的靈魂；對歷史來說，“歷史是最成功的事物的集合，換言之，歷史就是被模仿得最多的首創性的集合”，“總體上來說，唯一對歷史有意義的東西是模仿的歷程（thecareerofimitations）。歷史的真正定義就在其中”[9]。而且，“在文明開化的人中，駕輕就熟的模仿能力的增長速度，超過了發明的數量和復雜性的增長速度”[9]，“模仿的生命力更強；其影響力不僅跨越很長的距離，而且跨越長時間的中斷。模仿在發明者和模仿者之間架設起了孕育的關系，哪怕二者相隔數千年之遙……”[9]正因為如此，所以塔爾德指出：“文明的進步似乎是在促進模仿發明的才能，而不是在繁殖發明的天才。真正名副其實的發明日益困難，所以在不久的將來，這樣的發明必然會越來越稀罕。而且，有朝一日它必然會消減殆盡，因為任何一個種族的頭腦都不可能無窮無盡地發展。
隨之而來的結論必然是，或遲或早，每一個文明，無論它是亞洲的還是歐洲的文明，注定要撞到它固有的藩籬上，然后就開始它那無窮無盡的循環往復。”[9]也就是說，“發明”只是少數人的專利，而且“發明”總有耗盡的時候，而模仿卻是人與生俱來的天性，它既是維持社會存在的強韌紐帶，又是形成社會歷史的關鍵性因素。模仿當然是有一定規律可循的，這也就是塔爾德所謂的“模仿律”，而“模仿律”又可分為“邏輯模仿律”和“超邏輯模仿律”。相比較而言，塔爾德認為“超邏輯模仿律”更為重要，之所以如此，是因為“超邏輯模仿”是一種根植于內心深處的無意識行為：首先，許多自覺的、有意識的模仿行為慢慢地會變成無意識的模仿行為。其次，許多模仿行為始終都是無意識的。正如塔爾德所說：“隨著一個民族開化程度的增長，它模仿的方式是不是越來越自覺、有意和自愿呢？我想事實正好是相反的。個體無意識的習慣在發軔之初是有意識的、自主的行為；同理，一個民族符合傳統或風俗的一切所作所為在最初濫觴之時，也是一個最難的問題，需要反復拷問是否需要引進。……許多模仿行為自始至終都是無意識的、無意為之的。口音和舉止的模仿就是無意識的，與我們的生活環境相關的理性和情感的模仿行為，常常是無意識的、無意為之的。……非隨意、無意識的模仿決不會成為隨意和有意的模仿；相反，隨意和有意的模仿卻可能帶上相反的特征。”[9]所謂的“邏輯模仿律”，就是決定極少數“發明”（革新）被傳播（模仿）而大多數“發明”（革新）被忘記的社會邏輯規律，正如塔爾德所說：“我們的問題是要弄清楚，在同時構想的100種語詞、神話思想、工業流程等革新之中，為什么一成的革新能夠得到傳播，九成的卻被忘記。”[9]形成這一問題的原因既包括“物質原因”，也包括“社會原因”，塔爾德認為后者更為重要，《模仿律》一書所考察的也主要是“社會原因”：“影響革新和模仿的社會原因分兩種：邏輯的原因和非邏輯的原因（nonlogical）。
這樣的區分極其重要。一個人喜歡某一個革新而不喜歡其他的革新，那是因為他認為，這一革新比其他的革新更加有用，就是說，這個革新更加符合業已在他的腦子里占有一席之地的目的或原理（當然是通過模仿而學到的）———在這個時候邏輯原因就在起作用。在這些情況下，新舊發明或發現本身就成為唯一的問題；它們和周圍的發明發現所帶有的毀譽是沒有關系的，和其他發明發現濫觴的時間地點也是沒有關系的。”[9]也就是說，邏輯性模仿的對象主要是那些對模仿者“更加有用”的發明或革新①，這顯然是一種有意識的模仿行為；與之相反，超邏輯性的模仿則更多地帶有無意識色彩，因而也是一種更具深層心理也更為基本的模仿行為。塔爾德認為：“邏輯不起作用的模仿分為兩大類：輕信（credulity）和順從（docili鄄ty），也就是信念（belief）的模仿和欲望（desire）的模仿。表面上看，把被動追隨另一人的思想叫做模仿，似乎有一定奇怪。然而……一個腦袋對另一個腦袋的反映無論它是主動還是被動，其實并沒有什么關系，我用模仿這個詞的引申義應該是合情合理的。……我把順從納入模仿是有道理的，也是必要的，這一點很容易證明。只有這樣，我們才能夠看清模仿現象的全部意義。一個人模仿另一個人時，一個階級模仿另一個階級的衣著、家具和娛樂時，它已經借用了后者的欲望和情感，因為衣著、家具和娛樂是欲望和情感的外在表現。”[9]“輕信”和“順從”這種看似不經意的行為，當然具有無意識的色彩，因而這種模仿更多的帶有一種不受邏輯制約的“超邏輯”特征。正是在“超邏輯”的層面，塔爾德提出了兩條重要的“模仿律”：（1）從內心到外表的模仿；（2）從高位到低位的模仿。接下來，我們就結合這兩條模仿的規律，來具體分析圖像敘事對語詞敘事模仿的內在原因。
三、作為“范本”的語詞敘事
塔爾德把被模仿者叫做“范本”，把模仿者叫做“副本”。“范本”和“副本”是相比較而存在的，當兩個或多個“范本”相遇的時候，占據優勢、處于高位的“范本”往往會成為真正的“范本”，處于弱勢或低位的“范本”則降為“副本”；當兩個或多個“副本”相遇的時候，同樣會出現這種情況。可作為“范本”或“副本”的，既可以是人、事、物，也可以是一種精神氣質、一種生活方式、一種人生態度，當然也可以是一種模仿媒介、一種文藝體裁、一種敘述方式，等等。對于“超邏輯模仿律”的兩條原理，塔爾德是這樣表述的：“假定在邏輯價值或目的論價值相同的情況下，（1）主觀范本被模仿的機會走在前，客觀范本被模仿的機會走在后；（2）被認為占優勢的人物、階級或地域的范本將獲得勝利，處于劣勢的人物、階級或地域的范本會敗下陣來。”[9]所謂“主觀范本”，指的是那些更靠近內心、更具有“主觀性”的精神、思想、情感上的東西，這類東西具有更多成為范本的潛質，在模仿活動中具有成為范本的優先性；所謂“客觀范本”，則是指那些帶有某種“客觀性”的物質、表象、符號上的東西，它們也能成為范本，但如果與“主觀范本”相比較，它們一般都是作為“副本”而存在。當然，在兩個或多個“客觀范本”中，要成為真正的范本，則要看誰在競爭中能取得優勢，從而成為占優勢的范本。所謂占優勢的范本，也就是占據著高位的范本；所謂處于劣勢的范本，也就是在“邏輯決斗”中敗下陣來了的、處于低位的“范本”，事實上它們更多的是作為“副本”而存在。某一種東西之所以被稱之為“范本”，是因為它們在某一方面具有優勢而容易成為被模仿的對象。在敘事方面，語詞比圖像更具有優勢，因而語詞更容易成為范本而被圖像所模仿。下面，我們就分別介紹塔爾德所概括的兩條“模仿律”，并以之作為理論工具來分析圖像敘事模仿語詞敘事的內在規律。
（一）從內心到外表的模仿在模仿中，總是先有精神、思想、情感上的模仿，然后才有物質、表象、符號上的模仿，或者說，首先模仿的往往是“范本”的內心情感和精神實質，然后才會模仿其外在表象和表現形式。正如塔爾德在《模仿律》一書中所寫到的：“在起初階段，模仿基本上是從內心開始的，而且它必然與信念或欲望的傳播有關系；模仿的外在形式僅僅是信念或欲望的表達形式和次要的目標而已……與此相反，到了第二階段，雖然內在源頭逐漸干涸而且必然會失去力量，然而外在形式還是會繼續傳播下去———難道不是這樣嗎？于是，我們就可以這樣來解釋模仿的現象：模仿的走向是從里到外，是從模仿的對象走向模仿的抽象符號。到了某一時刻，被復制的東西不再是范本內在的一面，不是言行中潛隱的信念或欲望，而是范本外在的一面。”[9]“如果給予更具精確的表述，這個從里到外的模仿過程就含有兩層意思：（1）思想的模仿走在思想的表達之前；（2）模仿的目的走在模仿的表達之前。目的和思想是內在的東西，手段和表達是外在的東西。”[9]除了這種高度概括性的表述，塔爾德對這一模仿律還有更為具體和形象的描述：模仿在人身上的表現是從內心走向外表的。乍一看，一個民族或階級模仿另一個民族或階級時，首先是模仿其奢侈品和藝術，然后才迷戀上其愛好和文學、目的和思想，也就是其精神。然而，事實剛好相反，16世紀，西班牙的時裝之所以進入法國，那是因為在此之前西班牙文學的杰出成就已經壓在我們頭上。到了17世紀，法國的優勢地位得以確立。法國文學君臨歐洲，隨后法國藝術和時裝就走遍天下。15世紀，意大利雖然被征服并遭到蹂躪，可是它卻用藝術和時裝侵略我們，不過打頭陣的還是他們令人驚嘆的詩歌。究其原因，那是由于它的詩歌挖掘并轉化了羅馬帝國的文明，那是因為羅馬文明是更加高雅、更有威望的文明，所以意大利征服了征服者。此外，法國人的住宅、服裝和家具被意大利化之前，他們的習慣早就屈從于跨越阿爾卑斯山的羅馬教廷，他們的內心早就被意大利化了。
[9]在這段文字中，文學和思想等精神產品的重要性遠遠高于藝術和奢侈品，顯然，塔爾德認為文學（文本）的地位遠遠高于藝術（圖像），因此圖像對文本的模仿是順理成章、不可避免的。之所以如此，是因為塔爾德認為語詞構成的文學是一種更靠近“內心”的東西，圖像構成的藝術則徒具外表而遠離“內心”。在塔爾德看來，靠外在模仿的方法是不可能形成社會紐帶的。他以尚沒有發明語言的“史前史的黎明期”為例，對此作了說明：“在那個時候，腦袋里私密的內容，它的欲望和思想是如何從一個腦袋傳入另一個腦袋的？實際上，我們可以從動物社會的行為來推斷。動物沒有符號，但是它們似乎互相理解，好像用暗示在心理上實現了‘通電’一樣。應當承認，在那個黎明期，大腦之間的遠距離作用也許是令人驚嘆的……催眠術的暗示能夠給我們一個朦朦朧朧的概念，這種病態的現象有點像正常的現象。”[9]沒有符號的動物尚且可以實現大腦之間的遠距離作用，處于“史前史的黎明期”的人類當然是更容易實現一個心靈對另一個心靈、一個大腦對另一個大腦的模仿的。后來，隨著語言的誕生，模仿當然變得更容易了，但正如塔爾德所說：“語言的發明大大促進了思想和欲望從一個頭腦進入另一個頭腦，而不是啟動了這樣的嫁接。因此，模仿的走向是從里到外的。如果沒有這樣的進步事先存在，語言誕生是難以想象的。言語的發明者首先在自己的腦子里是如何把一個給定的思想和一個給定的語音聯系起來（用體態使之完善）的呢？這一點不難理解。然而，僅僅靠對方聽見他發出的語音，他又怎么能夠向另一個人暗示這個語義關系呢？這個問題就難以理解了。倘若聽話人僅僅像鸚鵡學舌一樣地重復這個語音，不能夠把它和語義掛鉤，我們就難以明白，這種表面上機械的重復怎么能夠使他理解陌生人的意思，如何能夠使他從語音過渡到語詞。必須承認，語義是通過聲音傳播的，語義反映了語音。催眠術用暗示創造的奇跡近來已非常普及；凡是接觸過催眠術的人肯定是不難承認這個假設的”，“況且，觀察兩三歲幼兒咿呀學語的情況就可以加重這個假設的分量。他們學會表達想說的東西之前，早就能夠聽懂父母對他們說的話。如果不是從里到外地模仿成人，他們怎么能夠先聽懂話然后才說出話來呢？承認這一點之后，語言在幼兒身上的扎根雖然神奇，理解起來也就沒有什么困難了。歷史發軔期的語言不是后來那個樣子的語言，不是用作知識和觀點交換的語言。我經常提及任何學習過程都有一個先單邊后雙向的規律，根據這個規律，在其發軔期，語言一定是父親給幼兒的單邊傳授或指令，是對不做應答的神靈的祈禱，它一定具有一種祭司的、君主的功能，具有明顯的權威，伴有暗示的幻覺，它是一種神圣的儀式，是令人敬畏的壟斷”[9]。
也就是說，原初的語言具有一種內在的模仿性，從語義到語音再過渡到語詞的過程，本身就是一種單邊的傳授或指令，是一種幾乎沒有中斷的連續的模仿過程。細分起來，語言其實包括言語和文字兩種表達媒介，而無論是言語還是文字，它們都擁有比圖像更強的表達內心想法和精神活動的能力，因此也更容易成為模仿中的范本。就言語而言，塔爾德說得好：“一個占優勢的腦袋對一個被支配的腦袋具有遠距離的作用，一旦受到言語交流習慣的促進和調控，這種作用就得到了難以抗拒的力量。……多虧了言語，模仿才能夠在人類世界里突顯出它的主導作用。首先，它以最活生生的樣式依附在人類最固有的特征之上，并且以難以想象的精確度復制人們潛隱的思想和目的；然后，它才以不那么準確的方式來捕捉住手勢、態度和動作的范本。動物界的情況則剛好相反。動物的模仿相當不精確，僅僅表現為鳴叫、肌肉動作的復制，而神經傳導的現象、思想和欲望的傳播總是模模糊糊的。動物世界停滯不前的原因就在這里。這是因為，即使一個機靈的念頭在一只烏鴉或野牛的腦袋里閃光，根據我們的假設，它也必然隨著這只動物的思維而消失。在動物界，首先和顯著的模仿是肌肉的模仿；在人類身上，首先和顯著的模仿是神經的模仿和大腦的模仿。這就是人類和動物界的主要差別，我們可以用這個反差來解釋人類社會的優越性。”[9]至于文字作為范本的潛質，則更為明顯了：因為文字的掌握不是一件容易的事，它必須經過一番艱苦的學習過程；而且，在相當長的一個歷史時期里，文字都掌握在上層階級的手中。正如塔爾德所說：“使用文字的權利是由上層階級壟斷的；在不識字的人的心里，文字曾經享有崇高的威望，其原因就在這里。《圣經》里就有這樣的記載。”[9]無疑，在文字產生之前，其威望是由言語所擁有的，但言語受制于特定的時空，所以文字誕生之后言語的部分優勢就被文字所取代了，按照塔爾德的說法就是：“倘若言語失去了文字那樣的威望，顯然那是因為它比文字要古老得多。然而，言語曾經享有崇高的威望，其證據有：古老司法程序被賦予圣典的功能，《祈禱書》被賦予神奇的力量，雅利安人的《吠陀經》、拜占庭人的圣語、基督徒的邏各斯被神化的地位等。”[9]當然，盡管語詞在再現思想情感和精神生活時具有圖像等其他模仿媒介所難以比擬的廣度和深度，但語詞的表現也自有其弱點，比如，“語言文字從表現感覺直到表現最高級的觀念，卻都最多止于某種近似的程度。它不能把事物具體化到表現出事物的物質性質。它能說‘顏色’，但不能讓我們看到顏色。因此人們才用舞臺動作來補充對話，用插圖來補充小說。同時我們也懂得這種補充并非必不可少的。作家在描寫任何物體時，都能在精確性方面達到他的藝術目的所必須的程度”[10]。這說明，盡管語詞的表現也有其弱點，但這種弱點并不會影響到作家們的藝術創作目的。對此，德國藝術理論家魯道夫?愛因漢姆概括道：“如果我們把文學稱為一切手段中最完備的一種，那么我們就必須記住它的廣泛性同時也構成了它的弱點，而其他的手段也有它們特有的力量。但是，就內容來說，語言文學卻能兼有其他一切手段的全部領域：它能把世界上的事物描寫成靜止的或不斷變化的；它能無比輕易地從一個地方飛躍到另一個地方，從一個時刻飛躍到另一個時刻；它不僅表現我們的外部感覺世界，而且也表現靈魂、想像、情緒和意志的整個領域。
語言文字不僅能抓住外部的和內在的事實本身，它還能表達人的頭腦在這些事實之間所建立的邏輯的和本能的聯系。它幾乎能用任何程度的抽象性來表現物體：從個別的具體現象到經過提煉的概念。它能自由地來往于感覺和觀念之間，從而既滿足最世俗的要求，也滿足最脫俗的要求。它特別擅長為現象和思想提供一個誘人的會面場所———這是詩人進行活動的場所。”[10]也就是說，無論語言文字具有什么樣弱點，其弱點都不會妨礙它成為“一切手段中最完備的一種”，它作為一種表達手段“能兼有其他一切手段的全部領域”。總之，就像德國語言學家洪堡特所說的那樣：“我們決不應該把語言看作與精神特性相隔絕的外在之物。雖然初看起來并非如此，事實卻是，語言是不可教授的；語言只能夠在心靈中喚醒，人只能遞給語言一根它沿之獨立自主地發展的線索。”[11]正因為如此，所以無論是言語還是文字，它們在作為模仿媒介時都具有強大的表達內心想法和精神活動的能力，而這種能力是圖像無法比擬的，所以在敘事活動中，包括言語和文字在內的語詞敘事往往會成為模仿的范本，而圖像敘事在一般的情況下則只能成為副本。正是考慮到了模仿的這一特點，所以塔爾德指出：藝術并不像斯賓塞主張的那樣演化。他認為，藝術演化從比較客觀的東西走向比較主觀的東西，從建筑走向雕塑，從繪畫走向音樂和詩歌。相反，藝術總是發軔于一部偉大的著作、史詩或相當完美的詩歌創作。荷馬史詩中的《伊利亞特》《圣經》、但丁的《神曲》等都是高山流水一樣的源頭，一切藝術注定要從這些源泉流淌而出。[9]的確，在一切民族的文學藝術源頭中，都存在一些足以讓后人高山仰止的完美的敘事作品，它們作為永恒的范本而為后來的各類敘事作品所模仿。歷史事實證明，這類敘事作品都是語詞性的，而不是圖像性的。其實，在訊息的傳播與交流或內心思想情感的表述活動中，從模仿者的角度來說是模仿，而從被模仿者的角度來說則是分享。與模仿一樣，分享也是最基本的人類動機之一。美國演化語言學家邁克爾?托馬塞洛說得好：“人類有基本的與人分享訊息的動機……這種與人分享，可以擴展自己和他人的共同基礎，讓自己變得跟團體中的其他人一樣，也希望他人喜歡自己，以便能與他們更親密地溝通，所以這是某種形式的社會認同及聯系。……這種分享/認同動機，最后也導致許多社會行為的常態化，因為有個內在的社會壓力，督促自己照著別人的方法去做事。語言總呈現出強烈的常態結構，不管是在我們以特定的語言慣例指涉事物的方法上，或是在句子形式合不合乎語法上。”[12]無疑，“督促自己照著別人的方法去做事”的情況就是與分享相對應的模仿，而因為這種模仿性的行為，才導致“社會行為的常態化”。
而且，“社會行為的常態化”與“語言的常態結構”之間又存在著一種緊密的對應關系。也就是說，人類內心深處分享訊息的動機導致了相應的模仿行為，模仿則導致了社會行為的常態化，而社會行為的常態化又被語言的常態結構所表征，于是，人類動機、社會行為與語言結構之間存在著一種牢固的共構性的關系。我們認為，這種共構性關系為作為范本的語詞敘事奠定了堅實的基礎，因為這種關系的主要表現途徑就是敘事活動，正如邁克爾?托馬塞洛所說：“世界上所有文化背景的人，與團體中其他人分享訊息、態度的主要場合，就是敘事。基本上所有文化都有敘事，幫助定義這個團體是個歷經時間考驗卻仍連貫的實體，如創世神話、民俗傳說、寓言等，這些東西代代相傳，是文化主軸的一部分。”[12]在這里，必須指出的是：在敘事活動中，能夠成為“文化主軸”的往往是語詞敘事，而不是圖像敘事；之所以如此，就是因為與圖像敘事相比，語詞敘事更適合表現個人內心中的思想和情感以及民族文化中更具精神性的內容。（二）從高位到低位的模仿在論述從高位到低位的模仿律時，塔爾德這樣寫道：“人類的模仿從遠古開始就帶有深刻的主觀性，這個主觀性能夠使不同的靈魂脫離各自的中心并將之捆綁在一起。……主觀性的優勢孳生出人的不平等，孳生出社會等級結構。這是必然的結果，因為范本與副本的關系演變出使徒與教徒、主子和仆從的關系。因此，既然模仿的過程是從范本的內部走向外部，這里面就有一個范本的下行過程，這就是模仿從高位到低位的走勢。這就是從里到外的模仿律隱含著的第二條規律，這是值得我們單獨審視的規律。”[9]與從里到外的模仿律一樣，這條模仿律也體現在政治、宗教、階級以及文化、媒介等很多方面，比如在政治方面，塔爾德認為：“一切東西都是靠模仿實現的，靠模仿優勢階級實現的，甚至連走向平等的趨勢都是這樣實現的。”[9]總之，從模仿的角度審視在政治上處于不同階層的人時，我們可以發現：“在距離相等的情況下，模仿總是從高到低、從高位人到低位人，在地位低的階層中，模仿的走向總是從里到外的。”[9]塔爾德以言語中的“口音”為例，對從高位到低位的模仿律進行了具體的說明：“我們今天在客棧酒店里看見的無數打牌人，無意之間在模仿昔日宮廷的時尚。
各種形式規則的禮節也是通過這樣的模仿渠道傳播的。上層的風雅來自宮廷，公民的禮儀來自都市。宮廷的口音逐漸傳遍京城，又逐漸傳遍各個階級和各個省區。可以肯定，古代曾有過巴比倫口音、尼尼微口音、孟斐斯口音，正如今天有巴黎口音、佛羅倫薩口音、柏林口音一樣。言語口音的傳播是最難以察覺、難以抗拒、難以說清楚的模仿形式，所以它非常恰如其分地說明了我們正在闡述的規律：從上到下輻射的模仿的力量強大、道理深刻。我們看到，即使在口音上，我們也可以感覺到上層階級對下層階級、上層人對下層人的影響；因此在書寫、手勢、表情、衣飾和風俗上，高位人對低位人的影響就更加強大了，更不容置疑了。”[9]關于文學藝術方面從高位到低位的模仿律，塔爾德則以“神權貴族政治時期”為例進行了令人信服的闡述：在神權貴族政治時期，如果說陋屋模仿城堡，那么城堡就模仿教堂和神廟，先模仿建筑風格，后模仿各種藝術和奢侈之風，這些風尚先在上層興盛，然后就向下傳播到下層階級。在中世紀，教堂的金匠和木工為世俗的工匠定下標準，所以世俗的工匠能夠把哥特式的珠寶裝飾和家具塞滿貴族的官邸。雕塑、繪畫、詩歌和音樂就是這樣世俗化的。宮廷以諂媚、狹隘和單向禮節的形式，創造了相互而普遍的、和諧而禮貌的時尚；同理，一旦首領的指令、少數幸運兒的特權傳播開來，就會產生法律，產生一人對眾人的指令和眾人對一人的服從；同理，在每一個民族的文學之首，我們都可以發現一本圣典———萬書之典，后世的一切世俗書籍只不過是從圣殿里盜取的星火；一切歷史著作之首，都有一部圣典；一切音樂之首，都有一種哀婉樂和抒情樂；一切雕塑之首，都有一種偶像；一切繪畫之首，都有一種墓室壁畫、廟堂壁畫或詮釋圣典的帝王畫……認為是世俗的中心的先是廟堂，然后是宮殿，這是恰如其分的。宮殿長期被認為是傳播文明的中心；無論在表層意義還是在深層意義上，無論在藝術和風雅上還是在箴言和信仰上，宮殿都是傳播文明的中心。[9]在這里，盡管塔爾德沒有直接談到藝術（圖像）對文本（語詞）的模仿，但他說到了“詮釋圣典的帝王畫”———這種畫存在的目的就是為了詮釋文學或歷史中的“圣典”，也就是說，這種藝術（圖像）正是以文學或歷史中的“圣典”作為模仿的對象的。事實上，按照塔爾德的從高位到低位的模仿律，在相當長的一個歷史時期里，圖像也確實是以文本作為模仿對象，或者說，圖像敘事也正是以語詞敘事作為模仿對象的。之所以如此，是因為文學性文本在歷史上確實身處“高位”，它們往往會成為各類圖像的模仿對象。這一點，美國學者保羅?奧斯卡?克里斯特勒在《藝術的近代體系》一文中有很好的闡述：“詩歌總是最受尊重，詩人從繆斯（Muses）那里獲得靈感的觀念可追溯到荷馬（Homer）和赫西奧德（Hesiod）。
拉丁術語也表明了詩歌與宗教預言的古老聯系，因此當柏拉圖在《斐多篇》中認為詩歌是神性瘋狂的形式之一時他是在利用一個早期的觀念。”[13]為了說明詩歌（文學）確實“高于”圖像的事實，克里斯特勒對從古希臘羅馬開始一直到18世紀的西方文學藝術史上的實際情況，進行了有理有據、頗具說服力的梳理。首先，在古希臘羅馬時期，雕塑、繪畫等圖像藝術的地位比詩歌（文學）的地位要低得多。正如克里斯特勒所說：“當我們考慮繪畫、雕塑和建筑這些視覺藝術時，似乎它們在古代的社會和知識聲望比人們可能根據它們的實際成就或者多半屬于后來幾個世紀偶然的熱情評論所預期的要低得多。誠然，西摩尼得斯（Simonides）和柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯把繪畫與詩歌相比較，如西塞羅、哈利卡爾那索斯的狄奧尼西奧斯（DionysiusofHalicarnassus）和其他作家把它與修辭學相比較一樣。也誠然，瓦羅（Varro）和維特魯威（Vitruvius）把建筑包括在自由藝術（liberalarts）中，普林尼（Pliny）和蓋倫（Galen）把繪畫包括在自由藝術中，戴奧?克里索斯托（DioChrysostom）把雕塑家的藝術和詩人的藝術相比較，菲洛斯特拉托斯（Philostratus）和卡利斯特拉托斯（Callistratus）在寫關于繪畫和雕塑的文字時充滿熱情。然而塞內加明確地否認了繪畫在自由藝術中的地位，大部分其他作家也不予理睬這一問題，盧奇安（Lucian）關于人人都贊美偉大的雕塑家的作品而自己卻不想當雕塑家的話，似乎反映了在作家和思想家中流行的觀點。通常用于畫家和雕塑家的希臘詞，反映出他們低下的社會地位，它與古代對體力勞動的蔑視有關。當柏拉圖把對他的理想國的描述比作一幅畫，甚至把他的塑造世界的神稱作造物主（demiurge）時，他與亞里士多德在把雕塑用做人類藝術的產物的標準范例時一樣，也沒有提高藝術家的重要性。……沒有一位古代哲學家撰寫過關于視覺藝術的單獨的有系統的論著，或者在他的知識序列中給予它們突出的位置。”[13]不僅在自由藝術中如此，在繆斯女神的序列中，古代的視覺藝術（圖像藝術）也是沒有地位的：“正如在自由藝術序列中那樣，在繆斯女神的序列中詩歌和音樂與一些科學學科歸在一起，而視覺藝術則被略去。在古代并沒有主繪畫和雕塑的繆斯女神；她們必須由近代早期的寓言作家們創造。構成近代體系的五門美的藝術①在古代并沒有被歸到一起，而是與不同的學科為伍；詩歌通常與語法和修辭相伴，音樂與數學和天文學緊密相隨，如它與舞蹈和詩歌緊密相隨一樣；而視覺藝術由于被大多數作家排除于繆斯女神和自由藝術的領域，必然卑微地與其他手工藝為伍。”[13]在中世紀，圣維克托隱修院的于格（HugoofSt.Victor）最先闡述了相應于自由藝術的七門“技工藝術”序列，其中包括編織、裝備、商貿、農業、狩獵、醫學和演劇等。在這個序列中，“建筑以及雕塑和繪畫的各種不同分支連同幾種其他的技藝被列為armatura（裝備）的亞類，因而甚至在技工藝術中也占有十分從屬的位置”[13]。
而且，在中世紀，“詩歌與音樂包含在許多學校和大學教授的學科之中，而視覺藝術則只局限于工匠的行會，在那里，人們有時把畫家與為他們調制顏料的藥劑師相聯系，把雕塑家與金飾工相聯系，把建筑師與石匠和木匠相聯系”[13]。一直到文藝復興時期，視覺藝術（圖像藝術）的地位才有所提高。“在意大利從契馬布埃（Cimabue）和喬托（Giotto）開始，繪畫與其他視覺藝術穩步興起，在16世紀達到高潮。在佛羅倫薩的鐘塔（theCampanileofFlorence）上可見到視覺藝術的聲望不斷提高的早期表現，在那里，繪畫、雕塑和建筑獨立成組，并與自由藝術和技工藝術并列。這一時期的特點不僅是藝術品的質量，而且是在視覺藝術、科學和文學之間確立的密切聯系。”[13]“日益強烈的要求提高視覺藝術的社會和文化地位的呼聲，在16世紀的意大利導致了新的發展，新的發展稍晚些時候又在其他歐洲國家出現：三門視覺藝術，繪畫、雕塑和建筑，第一次與技藝截然分離。而在此前的一個時期里，它們與技藝是聯系在一起的。……1563年，理論上的這種變化在制度上得到表現。那時，在佛羅倫薩……畫家、雕塑家和建筑師們斷絕了他們先前與工匠行會的聯系，成立了一所藝術學院（AccademiadelDisegno），這是第一所這類的學院，它為意大利和其他國家后來類似的機構充當了樣板。”[13]值得指出的是，文藝復興時期視覺藝術（圖像藝術）地位的提高是通過對文學的模仿以及與文學的比較而取得的。比如，佛羅倫薩藝術學院的教學模式就模仿了文學學園的模式，正如克里斯特勒所談到的：“藝術學院仿效已存在相當長時間的文學學園模式，它們用一種正規教育取代了更古老的作坊傳統，而這種教育包括諸如幾何和解剖學等科學學科。”[13]在文藝復興時期的人們看來，“文學優先于視覺藝術”，“文學之所以優先有幾條理由，其一是藝術還沒有一種完全為世人所知的古典理論。
所以，詩歌和修辭學理論被用來作為視覺藝術的指導原理”[14]。此外，通過與詩歌（文學）的比較，繪畫藝術也開始分享文學的傳統聲譽。“繪畫要分享文學的傳統聲譽的雄心也說明了一種觀念何以如此流行，這種觀念第一次顯著地出現在16世紀的畫論中，其吸引力將持續到18世紀：繪畫與詩歌之間的比較。其基礎是賀拉斯的《詩如畫》（Utpicturepoesis），以及普魯塔克轉述的西摩尼得斯（Simonides）的話，連同柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯著作中的其他一些文字。人們認真地研究了從16世紀到18世紀這一觀念的歷史，并正確地指出，當時對于這種比較的利用超過了人們所做的或者打算做的任何事情。實際上，這一比較的意義被人們顛倒了，因為人們是在撰寫關于詩歌的文章時把詩歌與繪畫相比較，而近代作家們更經常的是在撰寫關于繪畫的文章時把繪畫與詩歌相比較。賀拉斯的《詩藝》（Arspoetica）被奉為一些畫論的文學范本，這些作者以多少有些矯揉造作的方式把許多詩歌理論和概念應用于繪畫，由這個事實可以看出人們多么認真地看待這一比較。和三種視覺藝術從技藝中解放出來一樣，詩歌與繪畫之間持續的比較，為后來五門美的藝術體系十分有力地準備了條件……”[13]繪畫要分享文學傳統聲譽的觀念，不僅在意大利，在其他國家同樣盛行。“在17世紀，歐洲的文化領導地位由意大利移到了法國，意大利文藝復興時期的許多頗具特色的觀念和傾向被法國古典主義和啟蒙運動所延續和轉化，然后成為后來歐洲思想和文化的一部分。”[13]在詩畫比較方面，法國也延續了意大利的傳統。“迪弗雷努瓦有意模仿賀拉斯《詩藝》（Arspoetica）的形式寫的拉丁詩《論畫藝》（Deartegraphica）被譯成德文和英文，一時注家蜂起。詩的開首便引用了賀拉斯的‘詩歌就像繪畫’（UtPicturePoesis），然后又顛倒過來‘繪畫就像詩歌’。將畫與詩作平行比較，以及詩與畫之爭，對于這些論者來講，如同在他們意大利文藝復興時期的前輩那里一樣都是很重要的，因為他們急于為繪畫爭得與詩歌和文學相等的地位。
這種觀念（人們對此作過全面的研究）一直延續到18世紀初期。尤其有意義的是，繪畫因為其與詩歌的相似性而獲得的榮耀，有時就像意大利文藝復興時期那樣，被雕塑、建筑甚至版畫所分享，都被視作相關的藝術。至于BeauxArts（美的藝術）這一術語，作為ArtidelDis鄄egno（設計的藝術）的對應詞最初專指視覺藝術，可有些作家也喜歡用它來指稱音樂或詩歌。繪畫與音樂的比較也有人作過，像居住在意大利的普桑，就曾嘗試將希臘音樂中的施調法（GreekMusicalModes）理論移植到詩歌，尤其是繪畫中去。”[13]文本因處于“高位”而容易成為圖像模仿的“范本”的情況，直到19世紀都還是一個不容忽視的事實。比如說，當攝影在19世紀作為一種新的圖像形式產生的時候，就一直試圖通過與文學（文本）的比較而提升自己的地位。這樣一來，“攝影與文學的關系因此組成了攝影復雜的發展史上一個至關重要的部分，并且成了一個不斷增長的探究領域”[15]，“這其中反復出現的一個假設是：文學是二者之間更古老、且更成熟的一種文化形式，而攝影，姑且不算是麻煩制造者的話，也是（仍然是！）新生事物，是一個外來物。……誠然，在話語與影像或書面與視覺文化之間關系的西方傳統敘述中，或許能觀察到同樣的關系模式，并且這類敘述在西方哲學中已經根深蒂固”[15]。當然，正如法國學者弗朗索瓦?布魯納所指出的，“并非攝影的所有用途和用戶均信奉文學為其伴侶”[15]，但一個不容忽視的事實是：“‘攝影’一詞的創造本身就反映了印刷傳統[約翰?赫舍爾（JohnF.W.Herschel）將該詞與平版印刷術和銅版雕刻術聯系起來]，而不是諸如‘陽光繪畫’或‘光繪’這些流行的注釋，然而塔爾博特早期關于‘光照相術’（skiagraphy，即‘利用影紋制作出的圖畫或文字’）的理解將他的發明與文字聯系起來。很多攝影先驅的首次實驗都圍繞書面或印刷文獻的復制展開，這其中包括尼埃普斯的平版印刷案例、海格力斯?弗洛倫斯（HerculesFlorence）的證書，以及塔爾博特早期光學成像的手稿。如果影像在19世紀確實不曾依賴印刷和書面文字而呈現，對于歷史學家而言，對攝影早期的研究仍然主要基于對書面資料的探究———這其中往往摻雜一些它們自身的歷史，而不是依靠‘影像’本身。
任何關于攝影、科學或法律話語，以及系譜語言方面的敘述往往忽略了攝影的存在，這是不充分的，有時在視覺上會給人以平庸之感。這些系譜敘事承認攝影發明的變革性及其在看似普遍的‘人類夢想’中的根源，它們通常借助文學資料與手法來充實這種新的媒介。最終，伴隨早期攝影圖像的書面話語的數量證明了攝影在最初的幾年甚至是幾十年里所處的附屬地位。”[15]總之，“攝影就像19世紀的其他發明一樣，先作為一個事件而為人們所知，并付諸文字，然后才在視覺上呈現在人們面前。這種話語上的先發制人意味著攝影首先是作為一個概念或文本而被人們接受，而不是一幅圖片，更不是一項試驗。對于一項被描述為‘自然的自我呈現’的發明而言，這種情況是相當矛盾的：自然的圖像，在進入公眾的視野之前，已經被列入文化的產物”[15]。也就是說，在攝影與文學（文本）的關系中，前者在相當長的一個時期里都試圖借助后者的影響力來提升自己作為一種新生事物的地位；而之所以如此，就是因為文學（文本）處于“高位”而成為處于“低位”的攝影（圖像）所模仿的“范本”。總之，從古希臘羅馬開始，一直到19世紀，西方藝術史都是以敘事性圖像作為主流的，而這種敘事性圖像大都追蹤、模仿著敘事性文本。之所以如此，是因為語詞這一時間性媒介更適合敘述時間進程中的故事；而且，以語詞構筑成的敘事文本長期以來都處于文化的“高位”而成為圖像敘事所模仿的“范本”。正因為如此，很多20世紀的藝術家都認為：藝術要獲得真正的獨立和發展，就必須徹底擺脫圖像對文本的依賴。在著名的《無墻的博物館》一書中，法國藝術理論家安德烈?馬爾羅這樣寫道：“在現代藝術能夠產生之前，虛構的藝術必須死去。”[16]所謂“虛構的藝術”，也就是那種圖像模仿文本的藝術，因為這種藝術讓人看到的“不是作品本身，因為它們往往是在講故事”，而“現代藝術的首要特征是它不講故事”[16]。20世紀興起的達達主義、立體主義、超現實主義等所謂的各“抽象藝術”流派就充分地證明了這一點———這些流派的藝術作品幾乎不敘事，尤其不模仿文本中的那些故事。只有到了這個時候，一直執意模仿語詞（文本）的敘事性圖像才基本上消歇下來。
四、結語
從前面的論述中可以發現，無論是從內心到外表的模仿，還是從高位到低位的模仿，語詞都堪稱一種具有更大優勢的媒介，在抒情表意或敘事說理等活動中容易作為“范本”而成為圖像等其他媒介模仿的對象；塔爾德所揭示的這一模仿律，正是圖像作為一種空間性敘事媒介試圖通過模仿語詞敘事而力求達到相應的時間性效果的深層原因。其實，這種跨出圖像的空間本位而追求語詞的時間效果的敘事傾向，只是語詞與圖像之間跨媒介敘事的一個方面，另一個方面則是，由語詞構成的文學性文本，其本位的效果應該是一種與語言文字這一時間性媒介相對應的線性結構；可在一些具有創造性的現代、后現代作家的筆下，卻每每中斷文本的時間進程而追求一種圖像般的空間效果———這就是備受關注的所謂現代文學的“空間形式”問題。其實，后者也是一種跨媒介敘事，只不過它跨出的是語詞的本位而追求圖像的效果，與本文所考察的圖像跨出本位去追求語詞效果的現象正好反向而行。關于文學文本追求圖像效果的“空間形式”問題，筆者在《空間敘事學》一書中已經作過大量研究①，這里不再贅述，下面僅從雙向模仿的角度略加闡述②。按照塔爾德的看法，模仿一般總是雙向流動的。我們不妨把處于低位和劣勢者對處于高位和優勢者的模仿叫做正向模仿，把處于高位和優勢者對處于低位和劣勢者的模仿叫做反向模仿。塔爾德認為“互相模仿是人的普遍天性”[9]，“事事處處都被人模仿的個人已經不復存在。在諸多方面受到別人模仿的人，在某些方面也要模仿那些模仿他的人。由此可見，在普及的過程中，模仿變成了相互的模仿，形成了特化的傾向”[9]。然而，相互模仿的現象盡管也確實存在，但多的是正向模仿，反向模仿現象一般較為少見。正如塔爾德所正確指出的：“不僅高位人引起低位人的模仿，并成為模仿的對象；不僅平民模仿貴族、普通信徒模仿教士、外省人模仿巴黎人、鄉下人模仿城里人；而且，低位者也能夠引起高位者的模仿，或者可能被高位者模仿，當然他們成為模仿對象的可能性在一定程度上要小得多。兩個人長期相處時，無論其地位多么懸殊，他們總是要互相模仿的，當然一個人的模仿要多得多，另一個人的模仿要少很多。”[9]不僅如此，而且“只有在從上到下的影響耗盡之后，反過來從下到上的模仿才會發生，不過從下到上的影響是相當罕見的”[9]。就語詞與圖像的相互模仿而言，從前面的論述不難看出歷史上多的是正向模仿，反向模仿則是在正向模仿“影響耗盡之后”的19世紀之后，才開始大量地出現。不過，正因為相互模仿現象的存在，所以就作為敘事媒介的文本（語詞）與圖像的關系而言，除了正向的圖像敘事模仿語詞敘事（文本）的情況，文化史上也存在不少反向模仿，也就是語詞敘事（文本）模仿圖像敘事的情況。這主要表現在兩個方面：（1）某些敘事文本是直接受到了圖像的啟發或根據圖像而寫成的；（2）不少有創造性的敘事文本用線性、時間性的話語去模仿圖像的“共時性”特征，以使其結構或形式達到某種空間效果（尤其是在一些現代或后現代小說中）。在這兩種情況中，后者也就是結構或形式方面的模仿是語詞敘事（文本）模仿圖像敘事的主流，正如筆者在《空間敘事學》中所指出的：圖像敘事模仿語詞敘事的情況，多發生在內容層面，因為語詞作為時間性媒介，在再現世界或模仿生活的時候比圖像更“深”、更“廣”③，所以在敘事時圖像模仿語詞的現象是“順勢而為”；而語詞敘事模仿圖像敘事的情況則是“逆勢而上”，這種情況多發生在結構或形式層面，因為作為空間性媒介的圖像具有“再現”和“造型”的雙重性質，其“造型”的一面雖然讓圖像在敘事時吃虧不小，但其在結構或形式方面的長處卻每每為那些具有創造力的天才作家所羨慕并模仿[17]。
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作者：龍迪勇
