淺探詩歌審美特征

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形變：從重章疊唱到迂曲流麗

詩自先秦《詩經》至漢魏樂府再至唐樂府體詩，體式上也經歷了不斷的演變與明顯的累進，由四言而五言而七言，容量的增大、篇幅的加長而帶來的內容上的日益豐厚，自不必贅言。其體式安排與章節構成上的變化，帶來的詩歌表現內容與藝術美感的突進，尤為明顯。《詩經》的重章疊唱的結構體式，便于情感的反復吟詠與多層渲染，然而這種一詠而三嘆的表現形式，也不可避免地帶來了表現上的單一；而以《西洲曲》為代表的樂府詩，則打破了此種表現形式帶來的局限，全詩的情感歷程融于時空變換、情態變化、景物轉換之中，如一部紀錄鐘情女子的影片，自然流暢中不斷展開，婉曲優美中緩緩前行：時間順序以物候特征來顯現季節的變化，“折梅”之早春，“單衫”之春夏之交，“伯勞飛”之初夏，“采紅蓮”之夏末，“弄蓮子”之初秋，“飛鴻”滿天之深秋，輔之以空間順序的變換：以“下西洲”始，以“到西洲”終，中間經“門前“”南塘“”高樓”等不同場景的自然轉接，其中貫穿著女子纏綿、執著的相思，由憶、盼、思、望、夢提領，情思一波漫過一波，一層深過一層，因其傳達情感意象的多樣性，可謂曲盡繾綣情思而又流暢自然，讀起來蕩氣回腸，意味無窮。這與此詩結構上的匠心獨運關聯甚密。胡應膦曾云“：《西洲曲》，樂府作一篇，實絕句八章也。每章首尾相銜，貫串為一，體制甚新，語亦工絕。”（《詩藪•內編》卷六）此言雖尚待商酌，然而其情景與情感傳達上的變換，所帶來的似八首獨立詩章聯合而成的感覺，卻充分說明《西洲曲》在體式上的變化及由此帶給詩歌的表現力與藝術魅力。清代沈德潛在評點《西洲曲》時曾經側面論及“:似絕句數首，攢簇而成，樂府中又生一體。初唐張若虛、劉希夷七言古詩，發源于此。“”初唐張若虛”云云，自是指《春江花月夜》而言。《西洲曲》全詩共五言三十二句，從用韻上看，可以視做八個絕句的組合。這八個場景，我們可以借用曲辭中的成句加以概括：“折梅寄江北”“兩槳橋頭渡”“出門采紅蓮”“低頭弄蓮子”“憶郎郎不至”“望郎上青樓”“垂手明如玉”“君愁我亦愁”，這八個場景，似可獨立成篇；《春江花月夜》的成就，除畫面的醇美、意境的深邃外，便是繼承并發展了《西洲曲》曲辭結構上的特點。早在明代，鐘慢就指出這首曲辭具有“節節相生”的特點，而清代的王堯衡則將這一特點概括為“逐解轉韻法”，所謂“節節相生”“逐解轉韻”，其實都是強調了該首曲辭在結構上可以拆分為若干個“節”或“解”的特點，并且認為這在很大程度上促使了其藝術效果的實現。多數學者認為此詩由九首七言絕句連接而成，九個單元押各自不同的韻，表現各自相對獨立的意境。這九個相對獨立的詩章可以概括為“海上生明月“”明月照花汀“”孤月照江人“”長江送流水”，樓頭遠眺、閨中望月、雁飛魚躍、落月復西斜、落月滿江樹———以多個意境相對獨立的絕句組合成一篇敘事完整的歌行，這是張若虛對樂府曲辭結構上的繼承與發展，也是其獲得恒久藝術魅力的重要原因。正如專家所云，此形制“情文相生，各各呈艷，光怪陸離，不可端倪，真奇制也”。而無論是《西洲曲》中八個場景，還是《春江花月夜》中的九個情境，其曲辭結構的可分性，體現在其各部分所表現場景、意境的相對獨立性上，然而其最終的體現，則只是整篇歌行中的一個有機構成部分。《西洲曲》以人的活動、情感作為主線，八個場景連貫起來正好描述了一個女子思、尋、尋之不得而思念愈甚的完整過程；《春江花月夜》以月亮的升、落為線索，九個情境單元的聯合恰好表現出一幅完整的男女相思圖。換言之，這兩首曲辭中的意境或場景雖然都具有一定的獨立性，但彼此勾連才構成并完成全詩完整的敘事。這種“場景聯章敘事體”，雖然早先已被詩人們廣泛地運用到了詩歌創作之中，但像《西洲曲》中這種以各成段落、境界的絕句整合為妙成一體的單篇詩歌的寫法，尚屬少見；再至張若虛《春江花月夜》，則已將其發展到了一種極致與典范。這種詩歌體式，使全詩一唱三嘆，層次豐富，情感抒發淋漓盡致而又婉轉多姿，并富于一種變幻靈動、迂曲流麗之美感。將如此長篇的詩句與相對獨立的詩章聯結為一個有機的整體，除了詩之情思之外，巧妙的修辭也于其間發揮了巨大作用。《西洲曲》全詩三十二句，四句一解，作為一首最長的南朝民歌，巧妙發揮了民歌慣用的“接字”法，環環相扣，接字成篇，首尾相銜，蟬聯而動，使詩歌的緊密的結構更便于情感的流暢傳達。詩中還使用鉤句、頂真等修辭立法，形成句句相承、段段相綰、連綿不斷、回環往復的形制特色———鉤句之處如“樹下即門前，門中露翠鈿”，“開門郎不至，出門采紅蓮”等，形成反復回環、余味無窮的情韻，頂真之處有“低頭弄蓮子，蓮子清如水”等，既加強了內容的連貫性，又增添了旋回婉轉之趣。《春江花月夜》更將此特點發揮到極致：題中之字似乎無句不在，但又變化豐富；句句之間、章章之間往復勾連而妙成一體，“春江潮水連海平，海上明月共潮生”“，江畔何人初見月，江月何年初照人”，讀來辭聯意屬，渾然天成，正如沈德潛在《古詩源》中所云“：續續相生，連跗接萼，搖曳無窮，情味愈出。”

境變：從眼前之景至頓開之境

外在之境與內心之意巧妙融會激碰，生發出的無限美妙的審美世界，是詩人們心向往之的最佳意境。外在之境有人稱之為“意象”，即指被詩人選擇來進行描摹并灌注入主觀情思的客觀物象。《西洲曲》中，自然物中芳美的花草如“梅”“蓮“”杏子紅”“烏臼樹”，輕靈解意的飛鳥如“鴉雛”“伯勞”“飛鴻”，晶瑩美麗的飾物如春日“單衫”、頭上“翠鈿”，觸目皆情的景物如“青樓”“曲欄”“搖綠的海水”“吹夢的西風”等等，正是這些豐富多彩而又自然妙造的意象，才使全詩的情感傳達如此清麗深邃、搖曳多姿而回味無窮。其實《詩經》中的詩，已善假于外物而傳情，如“關關”鳴唱的“雎鳩”“,灼灼其華”的“桃夭”，可是大部分的比興，只是一種簡單的借用與烘托，甚至有一些用來起興的“物象”，與詩所傳之情沒有直接的關聯，而樂府詩中對于物與我、景與情、外在之境與內在之意的巧妙契合，已臻化境。且不說眾譽的“采蓮”一段，隨手拈出一句，似乎皆有意境之無窮韻味。如簡單的“單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色”一句，巧妙借用春日的杏花之紅、初生長的鴉雛之黑，形容女子的裙衫與烏發，簡筆寫意般巧妙活畫出抒情主人公儀容之美，然而表面意象之外的諸多感受與體驗，帶給讀者的似乎不僅于此，我們從中讀出的還有自然春光的無盡美麗，情竇初開的新鮮美妙，特別是青春年少的洋溢的生命欣悅，從詩句中流溢而出，讓人回味無窮。所味“言外之意”“韻外之致“”味外之旨”，便是指此吧。而至《春江花月夜》中，除了春、江、花、月、夜中的江水、沙灘、天空、原野、楓樹、花林、飛霜、白云、扁舟、高樓、鏡臺、長飛的鴻雁、潛躍的魚龍等豐富物象與游子、思婦的真摯情感的有機交融之外，作者寫作視野中的物象不再拘于眼前所見之實景，所抒之情也不再限于男女之愛的詠嘆，而是在無限的遐想之中，將實景與虛景相互交錯，在無盡的感嘆之中，將人生的情感體驗與古今的生命思考巧妙交會，為傳統題材注入新的魅力，融畫意、詩情、哲理為一體，可謂情鶩八極，思接千載，不僅為詩歌創作拓展了表現內容，更為其拓展了藝術境界。因而，詩至唐代而呈繁榮氣象，其最重要的原因之一就是境界大開———意境之美妙高遠，為詩歌寫作注入了生命與靈魂，也形成了中國古典詩歌的基本審美特征。以寥寥數首詩而管窺中國古典詩歌的流變歷程與發展特征，以詩作文本品讀與欣賞的方式探微古典詩歌的創作藝術，雖然淺顯，卻可讓讀者更生動感性地體味詩歌的個性審美特質，把握古典詩歌的獨特審美特征。

本文作者：張洪波作者單位：東北財經大學新聞傳播學院