傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像的視覺(jué)文化研究

前言：本站為你精心整理了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像的視覺(jué)文化研究范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢(xún)。

一、社會(huì)語(yǔ)境

在特定的社會(huì)語(yǔ)境中產(chǎn)生的動(dòng)畫(huà)影像背后，隱藏著各種看不見(jiàn)的力或關(guān)系，便是視覺(jué)觀念，不同的觀念，塑造了人們不同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而不同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)又決定了特定的視覺(jué)文化及對(duì)它的理解。中國(guó)早期動(dòng)畫(huà)帶有明顯的美國(guó)影響色彩，或稱(chēng)為是對(duì)美國(guó)動(dòng)畫(huà)作品的一種回應(yīng)。該時(shí)期作品如《鐵扇公主》為中國(guó)以后的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，包括創(chuàng)作觀念及對(duì)觀眾培養(yǎng)起來(lái)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。所以形成的中國(guó)動(dòng)畫(huà)片不同于世界各國(guó)，這種不同并不僅僅在于民族文化和語(yǔ)言的不同，同時(shí)也在于其生產(chǎn)制作的運(yùn)作模式完全不同。中國(guó)的動(dòng)畫(huà)片既不是純商業(yè)的、也不是純藝術(shù)的，往往處于一種兼有兩種風(fēng)格的中間狀態(tài)，不過(guò)，在某些時(shí)期或某些個(gè)人身上，它們也會(huì)出現(xiàn)傾向性，或傾向于藝術(shù)的表現(xiàn)，或傾向于為一般普通的觀眾服務(wù)。20世紀(jì)60年代是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的成熟期，該時(shí)期在題材、技法、風(fēng)格等方面都有很大發(fā)展，直接促進(jìn)了動(dòng)畫(huà)的批量生產(chǎn)。但“”中動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作受到嚴(yán)重創(chuàng)傷，該時(shí)期作品極度減少，并具有強(qiáng)烈的政治化傾向。80年代以后動(dòng)畫(huà)迎來(lái)了一個(gè)新的篇章，此時(shí)的動(dòng)畫(huà)一邊迎合國(guó)外比賽的藝術(shù)性，一邊開(kāi)始轉(zhuǎn)向系列劇的生產(chǎn)，在制作體制上的計(jì)劃性導(dǎo)致人才流失，影片制作質(zhì)量下滑。可見(jiàn)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片，觀眾的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)形成的社會(huì)語(yǔ)境是政治意識(shí)形態(tài)與制作者藝術(shù)追求博弈的場(chǎng)域。特別是在中國(guó)，該時(shí)期的動(dòng)畫(huà)制作機(jī)構(gòu)都為國(guó)有，這便直接決定了中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作與表現(xiàn)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)地位。

二、視覺(jué)表征

視覺(jué)表征即為中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像中各元素的表現(xiàn)及再現(xiàn)形態(tài)，重點(diǎn)研究中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像中的各種中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)符號(hào)的運(yùn)用及表現(xiàn)，這些符號(hào)的表現(xiàn)或再現(xiàn)，正是使中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像具有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)光暈的關(guān)鍵要素，也是讓國(guó)內(nèi)外觀眾在視覺(jué)表現(xiàn)感觀上能夠引起關(guān)注和興趣點(diǎn)的基礎(chǔ)，特別是在中國(guó)動(dòng)畫(huà)影像制作的開(kāi)拓階段，在沒(méi)有外國(guó)動(dòng)畫(huà)影像作品視覺(jué)文化沖擊的前提下。具體到動(dòng)畫(huà)影像中便可一目了然。從《鐵扇公主》《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《牧笛》等影片分析，從背景、角色造型到表演、音樂(lè)、道具等都是中國(guó)所特有的，都是按中國(guó)人的審美慣性來(lái)塑造的。或借鑒于中國(guó)古代雕版印刷中的繡像插圖;或采用我國(guó)京劇臉譜的造型方法;或吸取了戲曲藝術(shù)中程式化的表演手段;或強(qiáng)烈地突出了神話(huà)中的幻境，用青綠色為主的中國(guó)古典山水繪畫(huà)形式作為場(chǎng)景的基礎(chǔ)，借鑒廟堂壁畫(huà)、民間年畫(huà)、戲曲舞臺(tái)布景等形式的精華等。該時(shí)期最具中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)影像如水墨動(dòng)畫(huà)與剪紙動(dòng)畫(huà)也是一種對(duì)自然的審美?？梢?jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像表現(xiàn)便是在中國(guó)的審美及視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的動(dòng)畫(huà)技法的實(shí)驗(yàn)與探索。

三、視覺(jué)權(quán)力

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像中權(quán)力的視覺(jué)話(huà)語(yǔ)是如何運(yùn)作的?在?？驴磥?lái)，人們談?wù)搯?wèn)題是依照復(fù)雜的規(guī)則中一系列非此即彼的二元對(duì)立來(lái)運(yùn)作的，它們形成了某種排斥，所謂真/偽、善/惡、理性/瘋狂、正常/反常、科學(xué)/非科學(xué)等的區(qū)分。這些區(qū)分往往是以“知識(shí)”和“真理”的名義展開(kāi)的，就是說(shuō)，我們的言談、視覺(jué)活動(dòng)等都有一種對(duì)真理或知識(shí)的追求與認(rèn)知意志。因此，“知識(shí)”和“真理”變成了權(quán)力的代名詞。權(quán)力產(chǎn)生知識(shí)，知識(shí)反過(guò)來(lái)又強(qiáng)化了權(quán)力。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像便是被借來(lái)的生產(chǎn)大眾的“自我監(jiān)視”功能?！拔囊暂d道”的中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)在早期的動(dòng)畫(huà)影像創(chuàng)作中起到重要的作用，這種思想認(rèn)為，將某種意識(shí)形態(tài)注入作品以達(dá)到教化民眾的目的是一種正確的和應(yīng)該被提倡的做法，是文人的一種責(zé)任和義務(wù)?？梢?jiàn)，這種思想的進(jìn)行是儒家文化的成果，是儒家文化的規(guī)訓(xùn)意識(shí)的作用，致使創(chuàng)作者的認(rèn)知“知識(shí)”和“真理”便是愛(ài)國(guó)，這種愛(ài)國(guó)情懷在統(tǒng)治者面前便被統(tǒng)治者的意識(shí)形態(tài)與權(quán)力所利用變成為愛(ài)統(tǒng)治者、為統(tǒng)治者代言。具體到中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像中，如創(chuàng)作《鐵扇公主》時(shí)正值日本侵略我國(guó)的國(guó)難當(dāng)頭之際，這種民族化的意識(shí)又促使萬(wàn)氏兄弟將《西游記》的故事進(jìn)行了修改，將原故事中孫悟空打敗牛魔王和鐵扇公主的情節(jié)改成了孫悟空喚起了民眾，從而將象征性的抗日內(nèi)容融入了影片。后來(lái)，這種“載道”的方法演變成了行政的要求，并惡性發(fā)展，特別是在“”時(shí)期。政治宣傳幾乎完全取代了藝術(shù)作品的娛樂(lè)和審美的功能?！啊币院?，極“左”政治的影響才逐漸在動(dòng)畫(huà)片中消退。在國(guó)家政治權(quán)力的控制下，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)即使到了20世紀(jì)80年代，雖有《黑貓警長(zhǎng)》《邋遢大王歷險(xiǎn)記》《舒克和貝塔》等電視系列片的出品，但中國(guó)觀眾對(duì)動(dòng)畫(huà)片的興趣越來(lái)越多地集中到了日本、韓國(guó)、美國(guó)等國(guó)外的動(dòng)畫(huà)片上，這一現(xiàn)象被視為在中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像的規(guī)訓(xùn)空間中對(duì)其影像權(quán)力話(huà)語(yǔ)的顛覆和抵制。

四、視覺(jué)形象與消費(fèi)

觀眾對(duì)影像作品的觀看首先是建立在一種假設(shè)的認(rèn)同基礎(chǔ)之上的，在觀看過(guò)程中，觀眾首先感知到的是是否符合自我原始沖動(dòng)的體驗(yàn)，在這種原始沖動(dòng)的吸引下，采取判斷影像是否符合本我的認(rèn)知，之后超我提煉影像傳達(dá)的文化，最后會(huì)將這種文化以形象符號(hào)的形式進(jìn)行重復(fù)體驗(yàn)。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)形象明顯地表現(xiàn)出強(qiáng)藝術(shù)性而弱消費(fèi)性(或稱(chēng)弱視覺(jué)消費(fèi)引導(dǎo)性)。通過(guò)以上中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)視覺(jué)表征和視覺(jué)權(quán)力的分析，可以看出中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像形象所傳達(dá)的或是一種藝術(shù)審美、或是一種國(guó)家意識(shí)形態(tài)的符號(hào)體現(xiàn)。這種文化的認(rèn)同，對(duì)于動(dòng)畫(huà)視覺(jué)形象的大眾消費(fèi)群體來(lái)說(shuō)，具有一定難度。更重要的是，該時(shí)期的作品更注重的是對(duì)大眾的一種思想啟蒙或教化，動(dòng)畫(huà)影像的娛樂(lè)功能被減弱或消除，這便直接阻斷了大眾進(jìn)行個(gè)人情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)。此外，兩個(gè)主要原因，一是外國(guó)(美國(guó)、日本等)動(dòng)畫(huà)影像作品在中國(guó)的傳播，這些外國(guó)作品娛樂(lè)大眾的視覺(jué)文化準(zhǔn)確定位對(duì)中國(guó)大眾產(chǎn)生了巨大的吸引力;另一方面則是國(guó)家在動(dòng)畫(huà)片制作體制與銷(xiāo)售體系方面的不健全，缺乏動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的營(yíng)銷(xiāo)理念。即便偶爾有些具有可開(kāi)發(fā)價(jià)值的動(dòng)畫(huà)形象，也依然將其定位在藝術(shù)層面，這也導(dǎo)致了中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在該階段末期逐漸江河日下的狀況。

五、視覺(jué)形象與權(quán)力主體的重構(gòu)

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)影像要進(jìn)行現(xiàn)代視覺(jué)形象再現(xiàn)，必須結(jié)合現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)影像的社會(huì)語(yǔ)境即多元文化視角及跨文化的動(dòng)畫(huà)視覺(jué)影像表征。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)影像來(lái)說(shuō)，最需要改觀的便是視覺(jué)權(quán)力的再現(xiàn)，創(chuàng)作者一定要將影像中的國(guó)家權(quán)力與國(guó)家意識(shí)形態(tài)或說(shuō)教性質(zhì)的權(quán)力話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)化為觀眾主體的大眾話(huà)語(yǔ)權(quán)，使觀眾的視覺(jué)快感、心理得到滿(mǎn)足或認(rèn)同。此外，便是對(duì)觀眾消費(fèi)品位和格調(diào)眼光的培養(yǎng)，這種眼光的培訓(xùn)反過(guò)來(lái)又引導(dǎo)著消費(fèi)者在廣袤無(wú)垠的消費(fèi)市場(chǎng)上尋找適合于自己的東西，進(jìn)而獲得自我或集體的認(rèn)同感，從而最終實(shí)現(xiàn)視覺(jué)形象的消費(fèi)引導(dǎo)性和觀眾消費(fèi)的主動(dòng)性。

作者：陳茂濤單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院重慶科創(chuàng)職業(yè)學(xué)院