舞蹈藝術范文精選

中國舞蹈雖具有幾千年悠久而輝煌的歷史，但作為獨立的表演藝術，其發展明、清已呈衰落趨勢。本世紀二三十年代，舞蹈得以重塑其獨立品格，五四新文化運動的思潮起到了孕育、催生作用，其中也不乏西言舞蹈在中國的傳播與影響，新舞蹈藝術的先驅們更做出不可磨滅的貢獻。

吳曉邦——中國新舞蹈藝術的開拓者，主張“為人生的舞蹈”，在民族危難之時以“一腔熱血與一顆丹心”創作演出了《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《饑火》；戴愛蓮——溝通中西方舞蹈文化的大師，開中國舞風之先，創作表演了具有典型意義的中國民族舞蹈《瑤人鼓舞》、《啞子背瘋》；康巴爾漢——新疆第一舞人，率先將自然傳衍的新疆維吾爾等各民族舞蹈，加工成精美的舞臺藝術，《盤子舞》、《林帕特》等傾倒天山內外、大江南北；賈作光——展翅翱翔的草原之子，將牧民們世代相傳的舞蹈，提純、升華為蒙族舞蹈的藝術瑰寶，《牧馬》、《雁舞》等民族風格鮮明，具有強烈的創新意識。先驅們的藝術生涯、創作風格各，但者致力于探索中國風格、中國氣派的新舞蹈并自覺地將自己的藝術實踐與祖國、民族的命運聯系在一起，這是20世紀中國舞蹈最可寶貴的傳統。

中華人民共和國的成立引發了中國當代舞蹈之勃興，而其源頭應追溯至《在延安文藝座談會上的講話》和“延安新秧歌運動”。建國后，隨著中央、地方與部隊專業歌舞團的相繼成立，廣大舞人沿著《講話》的精神，在深入生活、深入民間采風學習的基礎上，先后創作演出了許多優秀的舞蹈：《紅綢舞》、《荷花舞》、《鄂爾多斯》、《孔雀舞》、《豐收歌》、《草笠舞》、《快樂的羅嗦》……短短幾分鐘，通過對民族舞蹈固有審美特質的提煉、升華，突現了民族群體性格和新的時代氣息。取材于敦煌壁畫的《飛天》和從戲曲中提煉語匯的《春江花月夜》等堪稱古典舞佳作；反映軍旅生活和革命題材的《藏民騎兵》、《三千里江山》、《洗衣歌》、《艱苦歲月》等更具現實主義風格。上述作品大都具有廣泛、長久的群眾影響——流傳至今，在國際文化交流中起到了“讓世界認識中國”的作用。

經過探索性的實驗階段，1957年由中國實驗歌劇院舞劇團創作演出了中國當代第一部具有典型意義的大型民族舞劇《寶蓮燈》。此后，更多的劇目遍地開花：《魚美人》、《小刀會》、《五朵紅云》、《蔓蘿花》、《湘江北去》、《不朽的戰士》……舞劇的題材、形式更加多樣。為慶祝中華人民共和國成立而創作演出的《人民勝利萬歲》和國慶15周年隆重推出的《東方紅》是大型音樂舞蹈史詩的代表作，以恢宏的氣勢反映了中國革命的光輝歷程。

在積極吸納一切具有世界意義的優秀文化藝術的方針指導下，芭蕾藝術在中國“落戶”——1958年成功地上演了芭蕾經典《天鵝湖》，后又相繼推出《海俠》、《吉賽爾》、《西班牙女兒》等。1964年以中央芭蕾舞團首演《紅色娘子軍》和一年后上海舞蹈學校演出《白毛女》為標志，中國芭蕾藝術在探索民族化的道路上，邁出了堅實的步伐。

舞蹈教育與創作同步發展，1954年北京舞蹈學校成立，正規的舞蹈教育與各種形式的進修、培訓相結合，不拘一格地成就了許多優秀的編、導、演人才。這一時期的舞蹈盡管有著某種程度的稚嫩、簡單化與趨同性，但毋庸置疑是20世紀以來中國舞蹈空間的繁榮期。廣大舞人在追求民族性與時代精神，思想性與審美價值盡可能完美統一的藝術實踐中，體現出可貴的探索社會主義舞蹈文化屬性的自覺意識。

舞蹈是時空表現藝術和動態造型藝術，它以藝術化的人體動作，即通過人體富有協調性、韻律感、審美化的動作、姿勢、造型、動作組合和動作過程來表達內心情感，是人類審美意識和情感表達在人體動態形式中的對象化，是舞蹈藝術勞動的具體成果。

動作是舞蹈藝術最基本的語言。在舞蹈藝象的特定情境中，構成動作的姿態、節奏、速度、空間走向、動作力度與情感強度的統一所體現的情感傾向，以及動作在運動中的“力效”，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數復雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術在連綿不斷的起伏跌宕中展示內容，表現人物情感，創造各具特色、生動鮮明的舞蹈藝象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。

舞蹈表演要求以簡代繁，以少總多，講究生動傳神，即強調通過外在形象的塑造傳達出內在的神韻，抒發主體的胸臆情懷。從整體追求上看，含蓄蘊藉，追求神似，注重當眾展現人物的靈魂和情感，注重整體效果的傳神寫意。虛擬的動作表演重在動作的高度美化和感情的充分抒發，創造出劇情需要的舞臺環境和氛圍，使舞蹈表演更加自由，拓寬表現生活的領域，超越有限的“實境”，營構無限的“虛境”，創造出一種超脫、空靈、古樸、高雅的審美境界。表現手法的突出特點是夸張、變形，追求超乎常形之上的藝術真實，旨在調動觀眾的想象，共同完成審美意象的創造，因而具有獨特的藝術魅力。

舞蹈藝象通過舞蹈語言和整體的舞蹈形象，來顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，而這就是我們所說的藝術作品的意蘊。優秀的審美藝象應當具有比藝術形象本身更加深廣雋永的內涵，這種內涵蘊藏在藝術形象內，只有憑借欣賞者的細心體察、玩味、感悟、領會，才能真正認識和理解。藝術意蘊是優秀舞蹈藝象通過生動感人的藝術形象，傳達出的深刻的人生哲理或思想內涵。一般來講，藝術意蘊還不完全是由舞蹈形象體現出來的主題思想，它是比主題思想更加形而上的東西，是一種只可意會不可言傳的超越言象之外、自然含蓄、天機妙悟、悠然神會、綿綿不盡、余味無窮的哲理和詩情，它也是優秀舞蹈藝象具有不朽藝術魅力的根本原因。

意境，主要是指抒情性舞蹈藝象中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想象空間。意境分虛實，虛實相生是意境創造的結構特征。實境是指生動、逼真表現出來的景、形、境，即“如在目前”的“象”。虛境是指由實境引發的想象的空間，它一方面是原有形象在聯想中的延伸和擴大的“象外之象”；另一方面是伴隨著由具象引發的想象而產生的對情、神、意的體味和感悟的“象外之旨”，其意蘊虛涵，具有暗示性，只能領悟，不能直陳。虛境是實境的升華，它體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，居于靈魂和統帥的地位，“無形君有形”。但再好的虛境也必須落實到實境的具體表現上，“真境逼而神境生”，“有形發未形”，虛境要通過實境來創造。就意境創造的表現特征看，意境創造又是情、景結合的藝術，“景無情不發，情無景不生”，“情與景會，景與情合”，意境是在景中藏情、情中見景和情景交融中創造的。借用王夫之的話說：“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”舞蹈藝術也是如此。韻味無窮，則是意境的審美特征。“韻味”，是指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的雋永的意蘊和綜合美感效應。意境是創作主體和欣賞主體共同創造的多層次、整體的、動態的、空間的意象，是作者得于心、觀者會于意的產物。藝術主體的創造是意境創造的基礎和前提，欣賞主體在接受中的再創造，是意境創造的復現、衍生和深化。意境的整體性象征具有朦朧性、模糊性。創作主體的個性、創作的時代性與欣賞主體的個性、欣賞的時代性之間的差異，形成同一藝術意境在創造和再創造的時代、歷史背景中的意蘊的變異性。同一藝術意境可以生發出多種不同的闡釋，從而構成意境的多義性。意境美的創造是有抱負的舞蹈藝術勞動者刻意的審美追求。

應當指出，舞蹈藝象的三個層次的美具有相對獨立的意義，每一個層次都有著自身的審美價值。在舞蹈藝象的層次構成中，任何一個藝象都必須具有藝術語言和藝術形象這兩個層次。意蘊，不是每個藝象都有。有，也不是每個欣賞者都能體悟到。能體悟到的，也有深度和廣度上的差別。有的舞蹈藝象，或者有獨具特色的藝術語言，或者有生動感人的藝術形象，或者有發人深思的藝術意蘊。但是，真正優秀的舞蹈藝象，必須是用生動傳神的舞蹈語言、塑造出內蘊著雋永深邃意蘊的栩栩如生的舞蹈形象的結構有序、有機融合成的一個完美整體。從某種意義上說，這樣的舞蹈藝象才能傳世不朽。

一、創造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象

透過賈作光的舞蹈創作和“創作自析”，我們可以看到其舞蹈創作思想的一個要點是對“舞蹈形象”的關注。他說：“舞蹈以它獨自的動律表達人們的思想感情——由單一的動作組合成句子，接連不斷地在一定的空間和時間里演變，并在音樂的伴奏下表達一種意思和情緒，使人能看見美化了的、有節奏的、區別于生活中人體的自然動作，這就是舞蹈形象”。他還說：“舞蹈形象在通常情況下所表達的作品內容，都是緊密地和主題結合在一起的；舞蹈形象的鮮明性不只是表現在屬性上，還直接表現在以民族的形式去完成表達感情的任務”（第11頁）。賈作光在定義“舞蹈形象”之時，實際上已經涉及到對“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就動作層面而言要區別于生活中人體的自然動作；2、舞蹈形象在表達作品的內容和主題時要“形象鮮明”；3、舞蹈形象還應立足于以民族的形式去完成表達感情的任務。結合賈作光對幾部作品的“創作談”，我們可以更深入地了解他對“舞蹈形象”塑造的主張。

《海浪》是賈作光一部重要的舞蹈創作。對于這個舞蹈，他說：“我早就有用舞蹈來表現海的意圖……我要使人們在海燕矯健的飛翔中得到美的啟示，在海浪的波濤起伏中得到奮進的力量，我力圖用身體為時代、為青年唱出一首贊美詩；我還想破除一種習慣的直觀的敘事性舞蹈的概念形式”（第217頁）。“《海浪》通過兩個形象來體現主題。在舞蹈的處理上，開端是‘剪影處理：演員背向觀眾，坐在平臺上，伏腰低頭，伸出的兩臂張開，像要把整個大海擁抱起來。我覺得這樣可以造成一種浩大的氣勢，使觀眾看去真如海燕在海面上飛舞。此后的動作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，這兩個形象互相配合而且有機地聯接起來，讓人們在產生美的聯想的同時，在視覺上構成一個具體而又完美的舞蹈造型……我是借用音樂的復調式手法來處理舞蹈內容的，我努力通過海浪和海燕兩個具體的舞蹈形象的對映，勾勒人的性格，著意刻畫細致入微的情緒，使舞蹈在變化中逐步突出、豐滿起來……全舞的結尾，又回到平靜的海面：海燕的形象又重新出現在觀眾的眼前，與大海擁抱著，融為一體；我是以海燕來襯托海浪的氣勢的，并努力使它們融合在海浪這一具體形象之中”（第218頁）。

《海浪》無疑是一個舞蹈形象鮮明、形象個性新穎、個性蘊含豐厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鮮明性，依存于舞蹈動作的典型性，如賈作光所說：“（《海浪》）舞蹈動作的處理、選擇是經過我精心觀察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是從生活中捕捉、提煉的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，沒有受民族舞蹈傳統形式的束縛，但它仍是借鑒于蒙古族舞蹈肩部動作，吸收《雁舞》中大雁飛翔的動勢。我想用最簡潔、鮮明的語言來確立作品的基調，所以我把‘軟手波浪式棱角屈伸兩臂’的動作作為主題動作的基礎，并使其形象化；海燕的飛舞、海浪的起伏，都從這兩個基本動作語匯加以延伸、變化和發展……我突出了海燕輕盈敏捷的特點，而海浪更偏于力的表現，二者剛柔相濟，無論獨立出現或交替進行變化，立意不能含混，使每個舞蹈形象都具有韻律和富有詩味”（第219頁）。從這段表述我們可以看出，從典型性舞蹈動作而來的鮮明性舞蹈形象，有三個支點——即提煉生活形象、借鑒傳統形式和寄寓詩的意境的統一。

賈作光還談到了《希望在瞬間》的創作，他說：“時代在前進，任何人都應抓住每一個瞬間進行沖刺和拼搏，否則又怎能進入騰飛的境界？我力圖在舞蹈中表現這一主題，而要表現這一主題就必須要抓住時代的特征——時代的感情、時代的節奏、時代的風格、時代的形象。那么，什么最能代表‘瞬間’的形象呢？騰飛，可以是思維的概念，也可以是形象的概念；但如果以它來立題，未免落俗，不夠含蓄和詩意，所以必須找出藝術語言的真諦。我認真考慮了作品的標題，立意怎樣能出新？如何塑造一個鮮明的舞蹈形象？能否做到形式與內容的統一？我到生活中去，當看到體育運動員在起跑線上飛馳前進的形象，大大啟發了我……選擇運動員的形象很有時代特征，舞蹈主題完全可以完滿地得到體現。因而在舞蹈的開始，把運動員安排在起跑線上向前奔馳，就成為‘瞬間’的基本舞蹈形象”（第225頁）。

“瞬間”的舞蹈形象，顯然不同于“海浪”。如果說，后者是在生活形象向舞蹈形象的轉化中，被賦予了詩意的蘊含；那么前者則是為一個比較抽象的觀念找到形象的替身。賈作光十分清楚這一點，“為了讓人們通過舞蹈形象看到人的精神力量，從表現手段和藝術形式上采用了電影高速頻率的慢鏡頭來展現一個在瞬間爭取勝利的形象，使我們清晰地看到運動員奮進的美的動作過程，由此也可以展現演員那訓練有素的形體表現力。這樣，舞蹈的形象和人的表現力都可以得到充分的發揮……總體設計上，舞蹈以慢速動作來展示運動員在瞬間中美的姿態，意在使觀眾在視覺中看到舞蹈者似乎向上騰飛之勢。這抽象的外部形體并非舞蹈的實質，但那沖刺、拼搏、奮進的舞步和身段卻是揭示主題的本質……中段采用了兩個難度大的技巧把舞蹈組合起來，造成動作的連續性、流暢性，接著從高空落地，目的是表現拼搏心理的外化”（第226頁）。作為“抽象觀念”的“形象替身”，賈作光在選擇“運動員”來表現“瞬間”之時，十分關注“舞蹈形象”和“舞者形體表現力”的統一。將《希望在瞬間》和《海浪》的“創作談”綜合起來看，賈作光創造的舞蹈形象不僅關注民族精神和時代精神，而且強調“生活源泉”和“舞蹈本體”——后者又主要是指傳統的舞蹈形式和舞者的形體表現。

一、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性?又有哪些區別?

藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的，但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。

在社會的歷史發展中，人們創造了各種藝術形式、這些藝術形式的主要區別就是各有其獨自的物質載體和不同的藝術表現手段。文學的物質載體是語言、文字；美術的物質載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現手段是色彩、線條、構圖和造型；音樂的物質載體是聲音；戲劇的物質載體是人們在舞臺上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現手段。電影的物質載體是人們的表演通過科學技術的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質載體--人的身體是其主要的藝術表現工具，多數雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段。雜技也是一種表演藝術，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現人物情感的發展過程，一般不具有情節事件，而是通過高難度的技巧表演，表現出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內容出發采選取相應的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發，那就會使舞蹈作品由于內容和形式的脫節，或是缺乏藝術的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術的基本品格。

二、什么是舞蹈？

舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點在扭"秧歌"、有的跟著節奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯歡會去跳交誼舞；節日期間還可以在一些公園等旅游點舉力的"游園花會"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓練班學習芭蕾舞、民間舞、國標舞……來提高自己的舞藝。

如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?

眾所周知，舞蹈是一門綜合藝術。它集人體動作、音樂、服裝、舞臺美術、色彩、燈光和情節于一體，主要依靠人體動作來塑造藝術形象，表達思想感情。舞蹈與其它綜合藝術有許多共同點，也有不同點。如，在歌劇、音樂劇、戲劇、合唱音樂等舞臺表演藝術中，語言因素是非常重要、不可缺少的，而在舞蹈藝術中，語言藝術卻很少參與。

從藝術發展的規律看，各種因素之間的相互結合是一個自然的趨勢。我們知道，原始歌舞是詩詞、音樂和舞蹈的結合，現代的舞蹈藝術為什么不能有更多的語言因素參與呢？事實上，有許多理由可以把舞蹈動作與語言藝術結合起來。西方的現代舞蹈家們已經重新認識了語言的功能，他們大膽探索語言在舞蹈作品中的運用。在國內，除了歌舞結合中的歌詞之外，以較單純的語言形式參與舞蹈表現的作品還不多見，這有待于進一步探索和開發。

在國內的舞蹈作品中，語言與舞蹈的結合一般有以下幾種形式：

一、語言在舞蹈創作中的運用

1、歌編舞

以歌編舞，舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風格和歌詞的意境為基礎創編的舞蹈。語言在這里是以歌詞的形式出現。歌詞加上音樂的翅膀，使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以，用歌曲編舞這種形式極為多見，是群眾喜聞樂見的藝術形式。當然，其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。