地域文化與西部小說探討
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摘要：文學創作與地域文化有著血肉般的聯系。在20世紀中國文學史上，那些取得重大成就且獨具魅力的小說脈流無疑是各個時期的地域文化小說，它構成了現代中國文學的重要特征和屬性。西部作家從理論到創作都彰顯和實踐著西部地域特有的人文景觀及自然景觀，充分體現著自己獨立的話語方式和精神系統。西部小說的地域文化特征對當代中國文學有著重要的示范意義。
關鍵詞：地域文化；西部小說；精神結構；生命形態
馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》中，曾就地理環境和人文環境對“人的存在”的意義有過經典性的闡述：“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人存在。因此第一個需要確定的具體事實就是這些人的肉體關系組織，以及受肉體組織制約的他們與自然界的關系。……任何歷史記載都應當從這些自然基礎以及它們在歷史進程中由于人們的活動而發生的變更出發。”[1]馬、恩在這個著名的論斷中，強調了人是歷史性地在特定的地域文化環境中生存著的，對人的考察必須從人與“自然界的關系”(即地理環境)，以及自然基礎“由于人們的活動而發生的變更”(即人文環境)出發。在此，馬、恩之“任何歷史記載”的范疇是包括文學活動在內的。而且，馬、恩的這個論斷也正是我們考察地域文化與西部小說關系的理論基點。
20世紀中國文學創作中極具魅力、取得重大成就、生命力最為恒久的小說脈流，無疑是各個時期的地域文化小說。西部作家從理論到創作皆秉承前人衣缽，且不斷有新的創作觀念、藝術范式上的探索，這也給20世紀中國地域文化小說的創作平添了格外沉雄而厚重的篇章。
一、西部的地域文化特征
從來沒有一個廣闊地域像中國西部這樣古老而蒼涼，寂然而質樸，歷史久遠卻發展滯緩，飽經滄桑而依然肅穆莊嚴。
中國西部是整個地球的制高點，帕米爾高原矗立于歐亞大陸的中心，向四面八方輻射出多座山脈，像拱起的脊梁，支撐著這塊地球上最大的陸地。而在這每一道山的褶皺中，都有生命般奔涌的河流，黃河與長江是其中最著名的兩條大河，也是華夏文明的搖籃。在山與河之間，是無垠的黃土地、大草原和大戈壁。就地理條件而言，中國大陸的自然地貌在總體上呈現出“西高東低”的三級階梯形狀，西部地區處于第一和第二階梯，第一階梯涵蓋了青藏高原，第二階梯則包括內蒙古高原、黃土高原的西北部以及整個新疆維吾爾自治區等廣大地區。同中原腹地和沿海地貌相比，這一區域較為顯著的特征就是高原和山地眾多，且大都處于干旱、半干旱或荒漠、半荒漠的自然狀態中，屬于典型的“高地”環境。西部有著綿延的待開發的荒原地帶，它們以一種幾乎是原始的、亙古不變的姿態感受著大自然的暴烈與粗獷，雄奇與酷礪。西部荒原在自然地理上的孤絕與阻隔，造成了西部與外界在經濟、文化上的隔離狀態，同時也形成了西部文化封存的現實。遼闊的中國西部地區，雖然處在世界四大文化區的中間，但由于崇山峻嶺的封閉、漫天風沙的阻擋、節令氣候的惡劣，以及草木土壤的貧瘠，不可能成為政治、經濟的中心，同時也難以建構起堅實的、自成體系的文化主體。
西部歷來是兵家爭奪之地，從煌煌漢武到現代軍閥，西部留下過數不清的戰爭遺骸和血腥殘跡。西部，的確是一塊適合戰爭的土地。這里人跡罕至，村鎮稀少。這里有適合于鐵戈金甲的璀璨陽光，有適合于千軍萬馬的莽莽黃沙，有適合于旌旗高展的渺渺蒼穹，也有適合于角弓悲鳴的獵獵北風。歷史上一些有著雄心壯志的英武豪俊，卻渴望在西部建立其功勛和展現其才華，盛唐邊塞詩人傾其一生所歌詠的一切，都明晰地表現了他們對西部銘心刻骨的記憶。那些描述西部的詩篇，諸如“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關”，“大漠孤煙直，長河落日圓”，“明月出天山，蒼茫云海間”，“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人”，“雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間”，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”，“四面邊聲連角起。千障里，長煙落日孤城閉”，都道出了西部獨有的場景。西部詩人張子選的詩《西北偏西》曾這樣傳達西部的蒼涼給人的孤獨體驗：
西北偏西/一個我去過的地方/沒有高粱沒有高粱也沒有高粱/羊群啃食石頭上的陽光/我和一個牧羊人互相拍了拍肩膀/又拍了拍肩膀/走了很遠這才發現自己/還不曾轉過頭去回望/心里一陣迷惘/天空中飄滿了老鷹們的翅膀/提起西北偏西/我時常滿面淚光
西部，同時也是有史以來的主要流放地，曾經的草莽英雄和政治囚徒，強盜流寇和難民歌伎，都出沒在這塊廣袤的土地上。據《漢書·地理志》記載，漢武帝時期曾向甘肅武威以西的廣大地區大量移民，其對象“或以關東下貧，或以抱怨過當，或以悖逆亡道，家屬徙焉”，說明當時的移民成分主要為內地的無業游民、刑事犯、政治犯及其家屬，西漢以后的歷代政府基本上沿襲了這一傳統。
西部這塊土地上曾有過輝煌的古代文明，溝通華夏與世界的絲綢之路，震驚世界的古建筑群，敦煌石窟的藝術瑰寶等，都以其古老與超絕彪炳史冊。陜西藍田和甘肅大地灣等古文化遺址的開掘，更證明了西部文明的源遠流長。
西部在歷史上同樣留下過許多開拓者的足跡，周穆王的西行，張騫、班超的出使西域，朱士行(三國曹魏)、法顯(東晉)、玄奘(唐)等名僧的西行求學取經，解憂、弘化、文成等漢、唐公主們的分赴烏孫、吐谷渾和吐蕃聯姻，以至近代林則徐流放新疆時的墾辟屯田和左宗棠的收復烏魯木齊，無疑都給中華文明史增添了難以忘懷的孤獨者的絕響。
中華民族傳統的文化形態更典型地體現在西部。黃土高原和黃河流域是民族歷史上最早的農耕區，陜西長安又是數代封建帝王的都城所在。傳統文化的各種形態在這里形成集結并沉淀下來，最終成為西部精神文化的基因。關中地區又是富庶的，東踞潼關、南峙秦嶺、北枕黃河，物產的豐富與地域的封閉，歷史的輝煌與現實的富足，使秦地人在過去與未來的選擇中更耽于歷史。而甘青寧新蒙藏諸省區則要復雜得多，這是多民族的集聚地，生活著漢、藏、回、蒙、維吾爾、哈薩克等43個民族，被稱為世界人種的博覽區。中原農耕文化與西部游牧文化相交融，儒道文化與佛教文化、伊斯蘭文化相交匯，使這里的文化呈現出斑駁的多元狀態，而缺乏一種占主導地位又根深蒂固的文化形態。這也是一個邊緣地帶，自然的荒漠與人為的爭斗形成的長期動蕩，加之遠離中原，使這里的自然地貌與人文精神呈現出被剝奪殆盡后的老邁之態，因此，比起關中地區的自足保守，這里更多些自卑與封閉。整個西部，因為深厚的傳統文化的積淀、地域的閉塞、信息的阻隔和心態的保守，使這塊大地在由農牧業文化向工業文化轉型的過程中其步履顯得格外沉重。當沿海地區已經享受著現代工業文明碩果的時候，西部仍在傳統的文明形態中步態蹣跚。
中國西部的地理環境，作為西部人世世代代生活的棲息地，構筑了西部人獨特的生命寄托和精神寄托，而西部久遠的歷史演進與社會變遷，亦漸次形成了西部人特有的地域文化心理結構。
西部在地理環境上的諸多因素，不但影響著經濟和行政的區劃，影響著西部人的各種生命活動，更在意識形態文化和無意識文化心理上呈示出來，在西部人認知世界、審美地把握世界的活動中造就了有異于其他地域的獨特風貌。而西部遼闊的幅員、惡劣的生態和艱難的生存條件，對人的精神系統又構成一種地老天荒的營養，世世代代在險惡的自然環境和頻仍的社會災害中搏斗，使西部人在多舛的命運中鍛造了堅韌的性格。這種性格，有時表現為含蓄內忍，有時表現為達觀自信，且都閃射出凝重的憂患意識的光彩，它促使西部人確認自己的社會責任。個人力量在大自然面前顯出的微不足道，使群體力量成為維持生存的支柱，使人們互助互愛的需求更為迫切，內向的團隊凝聚精神成為傳統。與大自然更密切更深刻的直接交流，又使西部人對大自然的各種精神內涵有著更強的領悟和感應能力。大自然對人精神上的直接啟悟，又鑄就了西部社會心理的純潔質樸，以致多情重義、古道熱腸、坦誠率真、倫理重于功利、道德超越歷史，成為西部文化心理的一大特色。凡此種種，也養成了西部人濃重的社區意識、地域意識和宗法意識。這種心理意識使西部人的觀念文化和自然經濟、農耕文化相適應，促成了西部人安分知足、注重經驗、依戀權威、重土思家、怕冒風險等觀念特質。這種心理意識和觀念文化在計劃經濟的條件下，曾得以充分的張揚，但在當下現代化的經濟大潮中則顯得相去甚遠。西部很多地區的經濟活動至今還主要依賴于農業，農民對土地的依附感格外強烈，農耕文化的延續力和生命力更強。
西部的地域文化環境為西部作家提供了豐厚的創作資源，西部作家亦珍視這歷史性存在的地域風情、文化積淀和人文內涵。誠如西部作家所言：“西部未來的文學不僅應該而且可能對中國未來的文學做出特殊的重大的貢獻。……這個貢獻不一定表現在在這塊土地上產生的作家、作品對其他地區而言有多么的出類拔萃，而是以西部獨特的地理地貌、民情民俗、歷史和現實、自然和人、生和死、理想和幻想、成功和毀滅、痛苦和歡樂、卑污和崇高作了審美化的提供和豐富。”[2]
美國著名作家、文學批評家加蘭曾在世紀之交這樣預言美國文學在20世紀的發展前景：“日益尖銳起來的城市生活和鄉村生活的對比，不久就要在鄉土小說反映出來了——這些小說將在地方色彩的基礎上，反映出那些悲劇和喜劇，我們的整個國家是它的背景，在國內這些不健全的、但是引起文學極大興趣的城市，如雨后春筍般地成長起來。”(注：加蘭：《破碎的偶像》，轉引自丁帆《20世紀中國地域文化小說簡論》，《學術月刊》1997年第9期，第44-50頁。)加蘭100多年前所描述的美國社會景象，很大程度上與中國當今的社會文化景觀相似，更與西部小說的發展趨向不謀而合。西部那種業已凝固的精神文化結構終將被城市化進程中衍生且日漸騷動起來的反文化因子所摧毀，而各種人文因素——西部群落、居所、風俗、宗教文化等亦面臨著崩潰、裂變的過程。終有一天，由其所構成的新的地域文化風景線，將在西部全面展開，到那個時候，西部小說所描述的自然景觀和鄉村文化景觀也將成為人們永恒的文學記憶。
二、西部作家眼中的自然景觀
梁啟超在《中國地理大勢論》中闡述了南北地理環境的不同而對文學的影響，梁氏所注重的是“氣概”和“情懷”的南北之別而形成的創作內容的迥異，對我們把握西部小說的寫作趨向是有所提示的：“自唐以前，于詩于文于賦，皆南北為家數，長城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河一瀉千里者，北人為優；駢文之鏤云刻膳移我情者，南人為優。蓋文章根于性靈，其受四周社會影響特甚焉。”有論者也曾從相當的高度上指出地域文化小說的創作，應該把握出如下要點：“地方文學的地方永久性，從文化內涵的角度來看，一方面間接體現為人文基礎的歷史性，即進行人文地理開拓，來提供必要的人文資源根基以促進區域文學的形成；另一方面間接體現為民族特征的體系性，即進行民族語言的發展，來提供必要的語言表達符號以推動區域文學的出現。從人文資源根基到語言表達符號，都有著地方性的基本內容，表現為人文性的語言運用所產生的群體影響作用。在這樣的意義上，可以說地方文學是一種地方性的區域文學現象，因而從地方文學到區域文學的現象性存在，實質上取決于民族國家在特定環境之中文化發展的地方性表達。”[3]這個判斷的關鍵論點有兩個，就是“地方性的基本內容”和“地方性表達”，而返觀西部小說的創作實際，我們也不難發現，西部作家一直致力于這兩個方面的實踐。
西部作家對“地方性的基本內容”和“地方性表達”的理解是深刻的，他們對地理環境有著天然的感受力和敏銳的觀察力，特別是對西部自然景觀、氣候、風物、建筑、環境的描述，很大程度上豐富了西部小說的美學表現力，從而構成了西部小說不可或缺的美學特征。區別于其他地域文化小說家的是，西部作家常常把自然世界描寫的鋪張揚厲極盡奢侈，他們有時甚至把自然景物作為重心和主體，置于人物故事之上。在西部作家的心目中，大自然似乎是一個永恒的創作母題：它是一切生命的根，是民族的搖籃，是歷史文化的載體，是他們噴涌如柱的藝術之泉。西部作家所描述的雄闊壯觀的自然景觀中，滲透著多方面的人文內涵。西部小說的全面興起是在20世紀80年代初期，而從國內的形勢看，這個時期的中華民族是一個剛從歷史的噩夢中醒來并經受著現實創傷劇痛的民族，同時也是一個渴望騰飛的民族。西部戈壁烈日的蒼勁、草原風暴的肆虐、大漠呼嘯的狂野、高原寂寥的博大、巨川大河的蕩滌，無不呈現出力量被壓抑但又集聚爆發出沖破擠壓的一往無前的自信感，而與我們民族的現實文化心理和潛意識文化心理具有了異質同構性，因而能夠震撼我們民族的視聽，極大地引發我們民族的文化心理共鳴。西部待開發的地理環境，崇高、荒蕪、遼遠、原始、浩大，遠離文明社會，這又給文明社會提供了一個參照系。當我們兩相比照來思考現實問題時，現實與歷史、文明與蠻荒、人類與自然就滲透交融到一起了。原始而又古樸的西部自然，給身處文明社區的人們帶來的是一種沉重的歷史感，這種歷史感又促使我們民族在推進文明進程的時候不斷返觀自身，并從中獲得迫切需要的西部文化認同。
不妨先閱讀一段青海作家楊志軍《環湖崩潰》中的文字：
“嘎啦啦……”一陣巨響從遠方傳來，冰面上頓時有了立體的褶皺。“開湖了”，我大喊。……身后，嚴酷的威勢赫赫的開湖還在進行，蓬勃向上的充滿活力的冰塊還在爆起。冰障移動著，沉穩有力所向無敵。觀潮山，挺身湖畔而驕傲孤獨的觀潮山，終于開始顫動了。碎石從山頂峭壁上刷刷落下。從中更新世時期到現在的三百萬年間，觀潮山從來沒有動搖過。即使在十三萬年前的那次青海湖由外流湖變為內陸湖的造山運動中，它也安之若素，像個清癯樂觀的長者，飽覽了地物地貌可歌可泣的隆起和消逝。可如今，在雄壯的開湖樂潮里，在冰浪和水浪交織的大湖的悲歌中，它似乎就要崩塌了，倒在血色的湖光和冰色的烏有之中。……觀潮山沒有倒，巍然聳立著，任大冰大浪砸擊堅實的身體。大湖被激怒了，將冰塊一層一層朝上推去，頓時淤住了觀潮山的脖頸。緊接著，又一個冰峰崛起，觀潮山沒頂了，漫天冰浪蓋住了牧人威武的群像。遠處，大湖漫蕩，如黑云冉冉而來，也送來了高古的創世年代的悲壯旋律。混沌荒風，原始水浪，恢弘的地平線，立定腳跟的觀潮山——黑鐵色的上帝，無邊的地殼板塊，和大氣層一樣厚重的堅不可摧的寂寞，茫茫天穹下，奧博遼遠的大荒原——一個神話世界，一個密宗天地。
楊志軍小說的這段文字的確極具西部特色：嚴酷的威勢赫赫的開湖、沉穩有力所向無敵的爆起的冰塊、挺身湖畔而驕傲孤獨的觀潮山、從山頂峭壁上刷刷落下的碎石、冰浪和水浪交織的大湖的悲歌、蓋住牧人威武群像的漫天冰浪、高古的創世年代的悲壯旋律、恢弘的地平線、大氣層一樣厚重的堅不可摧的寂寞、奧博遼遠的大荒原、神話世界、密宗天地等意象都只能在西部獨特的地理環境中產生。楊志軍給讀者呈現的是西部的獨有之景，西部的獨有之文。清代的謝坤在《青草堂詩話》卷五中論及“北方”(這里應包括西北，甚至西部)，指出北方創作的風格多為“雄豪跌宕”，不僅楊志軍，而且我們以下要列舉的西部作家的創作都會印證這個觀點。
另一位生活在青海湟水谷地的作家井石，在《社火》這部小說中，有一段抒寫湟水谷地黑石峽的文字，可以看做是對青海省在古代交通地位上的詩性概括：
黑石峽長十幾里，南北兩山如刀劈而開，《地方志》描述此地“危峰壁立，南北陡峙，奇石突兀，有虎踞獅蹲之勢。湟流湍急，回環曲折，蜿蜒如龍蛇之夭嬌。九泥東封，一夫當關之險。”是古今兵家必爭之地。從西羌到吐谷渾，從吐蕃到角斯羅，無不為爭此關隘險地兵刃相見，金戈鐵馬，引無數英雄競折腰。緬懷當年，古道西風，送李唐文成公主去吐蕃和親的大隊人馬曾浩浩蕩蕩從黑石峽通過，此峽雖窄險，卻溝通了藏漢聯姻之唐蕃古道。這里亦是古絲綢南路必經之地，胡漢商賈，披星戴月，叮當的駝鈴，在峽谷中回蕩不息，幽怨的羌笛，迎送過多少日落月出，響馬盜賊，更從峽谷呼嘯進出，演義出若許血腥慘烈的故事……
青年作家紅柯，曾認為多年的寓居新疆，使他的人生觀念發生改變的不僅是曲卷的頭發和沙啞的嗓音，而且特別是有異于中原地區的大漠雄風、馬背民族神奇的文化和英雄史詩。新疆風物，正如紅柯所言，湖泊與戈壁、玫瑰與戈壁、葡萄園與戈壁、家園與戈壁、青草綠樹與戈壁近在咫尺，天堂與地獄相連，沒有任何過渡，上帝就這樣把它們硬接在一起。嚴酷的自然環境，艱難的生存條件，惡劣的人文境況，則使得生長在這塊土地上的生命必須具有頑強的生命意志和堅忍曠達、硬朗血性的人格風范。大戈壁、大沙漠、大草原在紅柯筆下，也引導著產生或幻化出了生命的大氣象，印證和體現出了“絕域產生大美”的創作取向。紅柯以其飽含詩情之筆為我們描繪了神話般的大漠：美麗如云的羊群，高大威猛的伊犁馬，壯志凌云的雄鷹，清澈高遠的天空，莽蕩灰藍的群山，藍而幽靜的湖泊，少而激蕩的河流，跟太陽一樣越升越高的紅魚，還有曠野長風般自由的人。這些都是新疆真實的風物，然而卻是組接或“化合”起來的，是將廣闊的新疆最美的東西集于一處，給讀者以色彩明麗的新鮮感。紅柯在《西去的騎手》中，傳達了他對中國最大沙漠的動態體驗：
塔克拉瑪干不是死亡之海。當最后一名騎手被坦克壓碎時，所有的沙子跟馬鬃一樣刷刷抖起來。沙丘連著沙丘，沙丘越來越高，沙丘奔跑起來，一身的金黃，金光燦爛，直追太陽。太陽往高空里退縮，天空更加遼闊。金色的野馬群狂叫著逼著群山往后退，昆侖山和天山讓出一條通天大道，馬群的洪流向西向西一直向西，把群山也裹挾進去了；起自帕米爾高原的群山一下子躍到馬背上，很雄壯地起伏著。越來越多的群山躍上馬背，越來越多的沙子和牧草跟馬鬃一樣抖動起來，起自帕米爾高原的群山在高加索被黑海擋住了，不管多么迅猛的馬群總會被海水擋住。
馬原和扎西達娃對于雪域高原西藏有著深刻的體驗，他們的作品常常通過描述西藏地區的文化環境，以表達那種刻骨的孤獨感受和昂揚的生命沖動：
現在很少能聽見那首唱得很遲鈍、淳樸的秘魯民歌《山鷹》。我在自己的錄音帶里保存了下來。每次播放出來，我眼前便看見高原的山谷。亂石縫里竄出的羊群。山腳下被分割成小塊的田地。稀疏的莊稼。溪水邊的水磨房。石頭砌成的低矮的農舍。負重的山民。系在牛頸上的銅鈴。寂寞的小旋風。耀眼的陽光。這些景致并非在秘魯安第斯山脈下的中部高原，而是在西藏南部的帕布乃岡山區。……西藏高原群山綿延，重重疊疊，一路上人煙稀少。走上幾天看不到一個人影，更沒有村莊。山谷里刮來呼呼的涼風。對著藍色的天空仰望片刻，就會感到身體在飄忽上升，要離開腳下的大地。烈日烤炙，大地灼燙。在白晝下沉睡的高原山脈，永恒與無極般寧靜。(《西藏，系在皮繩扣上的魂》)
更多的時候你逆流而上，在黃褐或者青綠的山崗緩慢地踱步。你當然不是陶醉在高地的景色當中，你是岡底斯山的獵人，你是山的兒子……山坡是一直向上的，看上去覆蓋雪頂的山巔并不算高，像就在前面不遠處。你知道那只是由于這里空氣稀薄能見度太好的緣故。你是這山的兒子，你從來不曾到過這山最高處，從來沒有人到過。那塊在陽光下白得耀眼的所在遠著呢，而且其間充滿兇險和神秘，特異的氣候和雪崩，還有深不可測的冰川裂縫。你知道這些，這是座神山，這是岡底斯主脈上的一座。在這塊地球上最高也是最大的高地上，雖然沒有蔥蘢繁茂的森林草地，卻同樣生息著更有活力的生物(《岡底斯的誘惑》)。
張承志是中國西部大陸完美的描述者。打開他的小說，滿眼是“五省六十州”的壯闊風景：黃土高原、瀚海大漠、崇山峻嶺、長河巨川、“五千里草原”、“八百里流沙”、黃河的“滔天濁浪”、天山的“藍松白雪”、“帕米爾萬仞壁立的高峰”。而最讓我們神往的，是作家筆下那大草原的千姿百態和氣韻風華，它的寒暑交替，它的晝夜輪回，它的晴雨晨昏。張承志的靈感無不是來自大自然的奇景壯觀：大風強勁的運動，蒼穹深處星群的飛舞，撥云攬月的奇峰秀巒，歲月流變中的山移水遷，還有黃河濁浪、蔽日風沙、雷霆撼地、彩云狂燒、火焰山、鐵石川、白毛風，以及嚴寒、酷熱、雪災、洪流。那空闊遼遠一望無際的大草原，那刀砍斧鑿溝壑累累的黃土地，那滴水不存綠色褪盡的西海固，那積雪齊天亙古不融的冰大坂，那熱浪如焚生靈涂炭的戈壁灘……，正是這西部的大原野和大戈壁，以它們的原始、古拙、粗野、荒涼，以它的豐盈、慷慨、生生不息、多姿多彩，而成為作家永不厭倦的精神場所。孤獨、寂寞、憂郁、自慚、別緒離愁、壯志豪情都化入到長風野火，激流漫灘，幽谷深潭，銀漢云霄。很少有人像張承志那樣，對大自然的豪邁之概、奔放之情和陽剛之氣如此敏感。這里沒有名山勝水和錦繡田園，也沒有柔波凝藍和弱柳扶風，有的只是無邊的荒野，憤怒的群山，只是千里草原，萬里長風，大漠流火，怒雪威寒，駿骨空臺，古道陽關。每一幅畫面都充溢著純真的野性，充溢著男子漢氣概的強悍情調：粗獷、放達、遼闊、蒼涼、恐怖、戰栗。當我們追隨這位寂寞的“天涯孤客”浪跡四野八荒，所到之處，高山大河，森林草原，都被他注入了生命的色彩和馨香，處處洋溢著歌韻詩情。
三、西部人物和風情的集中展示
在西部，高原綿延，漠野茫茫，流沙千里，草原連天，使匍匐于天地之間的人顯得格外渺小，西部人盡管比人海茫茫的東南部人更經常地意識到大自然的存在，卻難有一種“天人合一”的融洽，人群似乎在天與地的夾縫中生存，極容易生發與外界的疏離感。因而西部作家更關注人類自身，“人”的問題始終是西部小說的生發點和歸結點。大自然總是給西部人提出各種嚴峻的生存挑戰，人群和大自然仿佛永遠處于迫壓與抗爭、毀滅與重建、擠軋與創造的超常狀態之中，這就使得西部小說比其他地域文化小說蘊涵更為強烈的生命主體意識。而隨著社會變革和現代文明步伐的大力推進，沉厚的古代文化積淀與新文化浪潮在西部這塊大地上的沖撞與反差亦比其他地域顯然要強烈得多。面對西部的異常貧窮和落后以及與東南沿海地區文明上的差異，西部作家懷著深深的“鄉愁”關注著故鄉故土，在嚴肅的現實主義悲喜劇中表達著深沉的人道主義主題。西部作家自覺的文學意識促使他們把創作和現實生活緊密地結合起來，冷靜地諦視這塊大地上的一切，并以批判的眼光正視國民的靈魂和精神狀態，尤其是對愚弱的國民心態的批判和愚昧落后的思想文化意識的撻伐，更值得我們重視。有論者曾這樣對西部文學作出了深情展望：“西部文學的提出，不是出于迷戀古風世道的懷舊情緒和地方觀念，也并非僅為建立一個地區性的文學流派。人們所期待的西部文學，絕不是簡單地展現這塊地域上的遠古殘夢和歷史陳跡，抑或昭示西部大自然對人的猙獰警告和殘酷提醒，而應該是密切觀照在這個嚴峻自然生態環境下個體甚或群體生命的歷程，歌頌用堅定的意志和行動戰勝苦難戰勝命運的震撼人心的壯舉。”
西部作家懷著一種深切而沉穩的文學使命感和歷史責任感，密切注視著西部獨特文化背景中人的各種生命形態，關切和思考著“在這個嚴峻自然生態環境下個體甚或群體生命的歷程”，創造出了“西部人”的群體畫像，給當代文學增添了富于個性魅力的、面目各異身份不同的“西部人”。這些“西部人”畫像中，以“農民系列”、“少數民族人物系列”、“漂泊者形象”、“硬漢形象”較為突出。一般說來，僅僅把地域文化理解為民歌、民謠、婚喪嫁娶、驅鬼敬神、節慶禮俗等民俗民風的展示是很不夠的，從更高的層次上講，那種根植于民族民間文化中而通過人物所表現出來的精神風貌，那種深具本質和本源意義上的民間精神、氣韻、信仰、人情、智慧、話語、歷史積淀等形成的作家作品的心靈意象及難以抹去的文化印痕，才是地域文化的精髓所在，西部作家緊緊把握住了這一點，所以，西部小說呈現出的面貌也是獨特的。
事實上，“硬漢”形象是西部小說最早引起廣泛注意的一個系列，從西部小說的人物譜系上講，最能體現“西部精神”的系列也就是西部硬漢了，那也是人們期待已久的形象。當國內大多數讀者漸漸厭倦文壇上濫調的繾綣悱惻的愛情話語而渴望能夠給人以力量和心靈震撼的人物形象時，西部硬漢系列就更給人以眼的遠視與心的飛翔。廣闊而蒼涼的西部荒原，因為有了“硬漢”的存在而被賦予某種歷史滄桑感，并使西部荒原具有了令人心向往之的地域神韻。那似乎永遠奔走或跋涉于西部蒼茫大地上的、承受著巨大生存迫壓的、沉默而剛毅的行動者，就是西部作家塑造的“硬漢”形象系列。這些形象大多從外形上看就深具男子漢的魅力：常年的陽光曝曬和雨打風吹而變得粗糙黧黑的皮膚，高大健壯的身軀，隆起的發達的肌肉，冷峻的面孔，深邃的眼神，沙啞的嗓音。張承志的小說《黑駿馬》開篇所出現的那個孤獨騎手是有典型意義的：
遼闊的大草原上，茫茫草海中有一騎踽踽獨行。炎炎的烈日烘烤著他，他一連幾天在靜默中顛簸。大自然蒸騰著濃烈嗆人的草味兒，但他已習以為常。他雙眉緊鎖，膚色黧黑，他在細細地回憶往事，思想親人，咀嚼艱難的生活。他淡漠地忍受著缺憾、歉疚和內心的創痛，迎著舒緩起伏的草原，一言不發地、默默地走著。一絲難以捕捉的心緒從他胸中漂浮出來，輕盈地、低低地在他的馬兒前后盤旋。這是一種莫名的、連他自己也未曾發現的心緒。
西部硬漢形象的出現決非偶然。以西部的地理環境而言，高山戈壁橫絕于前，沙漠草原千里綿延，酷烈艱險的自然生態似乎亙古未變，這不僅使生存其間的每一個人感到格外渺小，而且從文化心理上也產生了更多的自卑和封閉意味。作為一種文化補償，西部人更注重那些能夠張揚人的本質力量的、激發人的生命意志的藝術風格，比如豪放激越的秦腔，只有手執鐵板高唱大江東去的悲壯才能釋放人內心久被郁積的心理能量。從文學形象上看，西部硬漢的存在不僅表明人的“此在”，而且他們的行動性更表明了人對于自然迫壓的不屈與抗爭。這些在災難情境和煉獄氛圍中生存著的、具有孤憤氣質的西部硬漢，生發出的沉雄、剛烈、粗獷的藝術風格，激發起的悲愴、蒼涼的悲劇性的美學基調無疑與秦腔具有異質同構性。
以人文環境而言，世世代代在險惡的自然環境和頻仍的社會災害中搏斗，使西部人在多舛的命運中鍛造了堅韌的性格。這種性格，大多表現為含蓄隱忍和達觀自信，且無一不閃射出凝重的憂患意識的光彩。大自然對人精神上的直接啟悟，又鑄就了西部社會心理的純潔質樸，以致多情重義、古道熱腸、坦誠率真、倫理重于功利、道德超越歷史，成為西部文化心理的一大特色。西部硬漢的形象典型地體現著西部人文化心理的諸多特征。如西部作家所言：“與經濟發達地區相比，這里人與人之間的聯系和感情的紐帶要強得多，堅韌得多。這里還沒有由于‘溫和化而失掉力量’，失掉藝術所需要的那種氣魄。他們的生活更富于色彩，更富于人情味，更富有詩意和激情。”[2]93“西部文學的人物不再是光滑無比的石膏胸像，而是用花崗石鑿出來的形象，雖不細膩，帶著刀斧的鑿痕，但卻充滿了男子漢的氣度和力量。”[2]93
西部作家力避那種纏綿悱惻的“溫和化”的西部敘事，他們往往將人物安置在一個嚴峻的生存危機之中，以此來把握人物的心理運行。這些大多來自于社會底層的、體現著西部精神的硬漢人物，承受著自然和社會的雙重苦難，但他們總是在沉默中表現出驚人的行動力，從而增強了西部人更好地繼續生存下去的勇氣和決心。“在西部作家的眼中，西部精神從某種意義上講是西部文化與原始人性相結合所體現出的價值總和。西部精神的價值不僅是作家意識里承襲的烙印，而且更要發掘歷史的、現當代的、讓人們感受到和目睹到的荒蕪與恐怖環境中那些屬于人的蹤跡。”[5]
然而，社會生活為西部作家提供更多的是那沉厚的黃土層和原始的農耕方式，是千百年傳統的迫壓與掙脫迫壓的異常痛苦的過程。西部這塊大地上首先吸引作家目光的最有地域文化色彩的景觀，那些啟悟作家美感的一切最生動曲折的故事和撞擊作家心靈的最具魅力的性格，大多來自鄉土。西部有成就的作家又多是農裔作家，無論陜西的路遙、賈平凹、陳忠實、楊爭光，還是甘肅的柏原、張馳、王家達、浩嶺、雪漠，無一不是來自農村鄉鎮。鄉土永遠是他們心靈的家園。長大了，讀書寫作進城，城市文化又使他們形成了新的人生視角。而在城鄉文化和文明極大的比照反差中，回望曾經生于斯、長于斯、勞于斯的鄉土，親切得令人心痛又蒙昧得令人痛心，粗礪得令人駭怕又質樸得令人感動。
鄉土迫使他們逃離，鄉土又令他們魂牽夢繞。在告別鄉土的過程中徘徊反顧，“鄉愁”——由對鄉土的戀情而生發的憂患意識，與“鄉怨”——由對鄉土的逃離而產生的批判意識構成的鄉土情懷，又使他們的眼光筆墨時時離不開鄉土。鄉土對西部作家而言，是一方真實的土地，是一種沉甸甸的情感，是一種無法拒絕的生活方式和一種永遠親切的泥土氣息。所以，西部作家創作的最出色的小說往往是一種褐黃色的鄉土形象。打開西部的地域文化小說，我們不難看到龜裂的黃土地和熏黑的土窯洞——如路遙、柏原小說中所描述的；也不難看到八百里秦川的陣陣麥浪與黃河兩岸飄香的果園——如陳忠實、王家達小說中所描述的；既有走不出的山野和望不到邊的黑戈壁——如賈平凹、楊爭光和張馳的小說；又有渾濁的河水與坍頹的古城堞——如王家達與張馳的描述。在這樣一塊大地上，蕪雜的勞作日復一日地被重復著，單調的生活卻永遠枯寂，蒙昧與野性代代循環，無知與麻木輩輩相續。西部作家以深切的鄉土情懷審視著西部庸碌的鄉民，審視著鄉民表現出來的文化行為，并透過那些文化的表象形態，審視著支撐鄉民生存信念的傳統文化心理。鄉土情懷燭照下的西部人文審美觀照，構建了西部小說原初的地域文化底蘊。這使得“在整個20世紀中國文學中，現代鄉土文學作為一支獨特的脈流，最具特色體現著‘本土’精神，而西部則強勁地推助和伸展著這種精神。……如果說中美兩國的西部都曾是蠻荒之地，而中國西部更有理由說是古老的。這種古老，更多來自于它的歷史文化傳統，并使文學有著這種傳統的深沉底蘊”[6]。
賈平凹不僅對地域景觀的描繪獨到而傳神，對人文環境的描寫更接近生活的原生形態。在《雞窩洼人家》里，賈平凹把我們帶進那古樸靜謐的“雞窩洼”生活氛圍中：黎明山林的響聲，山溪的咕咕聲，男人的鼾聲，孩子的啼叫和女人的安撫聲；古塔山溪，茂林廟宇，紛亂中有規律的山間小徑；厚實本份的山里人家，女人手里世代轉動的紡車，男人的嘴里祖輩傳襲的丈二煙桿，還有不知點了多少年月的煤油燈……賈平凹長于選取富有傳奇色彩的人物和故事，來描寫商州的風物、人情和古老的生活情調。那深藏歷史傳說的商山四皓墓，那脊雕五禽六獸儼然廟宇的古老宅邸，那命運多蹇不入時調充滿靈氣而又染上世間風霜的商州山村女子，傳統而又保守頑固的老者。這一切都被作家涂上一層濃厚的商州文化色彩。和沈從文一樣，賈平凹的作品中交織著野性與優美，這里有宗族間的勾心斗角，有山野巫婆的跳大神，有對“求兒洞”的崇拜，有對“夜哭郎”符貼的篤信，有嫁女“送路”、招婿養夫、換老婆的陋習，有鄉村正月鬧社火的熱烈情景。這些人文景觀又都體現著漢唐文化遺風。
祁連山下長大的張馳深得西部文化的神韻，其作品在美學風格上與敦煌藝術精神一脈相承，內涵中分明飛騰著天馬的精靈。敦煌藝術是斑斕多姿的西域文明和燦爛的中華文明凝聚成的瑰寶，具有宏麗繁富的美學基調和神秘的宗教氛圍，同時兼具民間色彩。張馳的小說寫得恣肆、瑰瑋詭譎，既注重情節的奇巧，又有著人性的深度，既彌漫著神秘的古氣，又充盈著生命的激情，而其敘述、取譬、立意、造境又透露出民間意味。張馳的由四個獨立的故事聯構成篇的《村諺》，融風情傳奇于一爐，集民諺哲思于一體，在對民俗、民情的敘事中融入強烈的主觀激情，使作品中那鮮明的色彩、奇詭的線條、壯闊的畫面都有了一種躍動的氣勢，不由使人聯想到那些回旋著飛天祥云的敦煌壁畫。甘肅作家雪漠的《大漠祭》卻是圍繞老順們的普通生活展開的。寫老順們一年的生活(一年又何嘗不是百年)，文本不僅寫到種莊稼、捋黃柴籽、馴獵鷹、捉野兔、打狐貍等日常勞作，而且還寫到吃山芋、喧謊兒、偷情、吵架、捉鬼、祭神、發喪等充滿地方文化意蘊的事件，真切地呈現了河西走廊地段的民間氛圍。
張賢亮經受過多年底層生活的坎坷與磨難，獲得了極其寶貴的生存體驗與情感體驗。他的小說在對西部苦難人生的開掘、對西部各式各樣人物的描述上，都顯示了他獨特的文學視角。他塑造的一系列人物形象中，既有樸實、憨厚、粗獷、倔強的農民和農村基層干部，也有被極端化的政治風潮和政治文化挾裹到窮鄉僻壤、處于逆境中的知識分子。在這些有著不同身份、教養、職業、經歷，不同精神風貌和個性特征的人物系列中，農村婦女的形象刻畫得最具西部人文內涵。張賢亮曾動情地說：“這些藝術形象雖然在現實生活中并沒有具體的模特兒，但她們的心靈，的確凝聚了我觀察過的百十位老老少少勞動婦女身上散射出來的圣潔的光輝……，在她們的塑像中就拌和有我的淚水。在荒村雞鳴，我燃亮孤燈披衣而起時，我甚至能聽到她們在我土坯房中走動的腳步，聞到她們衣衫上散發出的汗味。從某種意義上來說，她們一個個都是實有其人。”[7]
她們都是動蕩年代處于邊緣社會的弱勢群體，或因出身、成分，或因天災人禍，使她們生活不幸、遭遇悲慘，如陜北女人(《邢老漢和狗的故事》)、自稱“卡門”的女孩(《吉普賽人》)、李秀芝(《靈與肉》)、黃香久(《男人的一半是女人》)、喬安萍(《土牢情話》)等。這些女性大多沒有受過良好的教育，言行粗俗，但都心地善良、富于同情心、勤勞質樸。她們有著強旺的生命力，她們如同生長在西部荒涼貧瘠的大地上的野草，抵御著風沙酷寒的侵襲，經受著苦難歲月的磨礪。她們也是勇于反叛社會、追求幻想愛情的一群。她們憑著農民的理智和樸素的直覺，為一個個遭受人格閹割的知識分子奔走、解脫，并將其一生的熱情無怨無悔地傾注于生命的瞬間。
陳忠實的《白鹿原》以文化底蘊的豐厚而備受激賞。這部作品不僅大量描述了宗法制農村的生產、生活情況，從農民重農層面反映出農業文化思想觀念，而且還從基層知識分子存在濃厚的儒家思想反映出中國社會充斥著農業文化思想的現實。作品從主人公白嘉軒的六娶六喪所造成的困境寫起，又以相當的篇幅，描述農民的土地買賣和交換，蓋房和拆屋，耕作和收獲，訂親和成婚，建祠堂，辦學校，觀天象，測吉兇，以及入祠堂祭拜祖先和正風俗懲戒孽子。隨著情節的逐層展開，前面所描述的讀者原以為是無足稱道的民間的生老病死、婚喪嫁娶、人際關系、地氣民風，后來卻發覺其歷史淵源極深而且民間基礎亦非常穩固，因而是對民生更具有決定意義的事情。在《白鹿原》中，雖然涉及了現代史上一些決定中國命運的大事件，但貫穿全篇主線的，不是重大的政治生活，也不是時代的巨變更替，而是白嘉軒們的生存、勞作、婚姻、繁衍，以及撫養教育子女的生命過程。上述諸事項的描述，賦予《白鹿原》這部作品以深層次的人文內涵。
作為一個多民族的集聚區，西部同樣擁有眾多出色的少數民族作家，這些作家的人文審美觀照中的宗教情懷和游牧民族的潛意識文化心理是不可忽略的重要方面。西部少數民族作家在其作品中有著多方面的宗教文化和游牧生活的展示，因為這些民族場圍的存在，形成了西部小說特有的文化底蘊。
在西部少數民族地區，宗教文化曾在民間得以最廣泛的傳播與深入。這些宗教文化大致可以分為佛教文化圈、伊斯蘭文化圈和以儒釋道文化為基本內核的漢文化圈這樣三種體系。穿越狹長的甘肅走廊直達新疆腹地的“絲綢之路”，不僅是歷史上經濟貿易的必經之道，更是不同文化與不同文明相互碰撞和交匯的重要連接點。從印度傳入中土的佛教，在青藏高原扎根以后形成了獨特的藏傳佛教文化系統，這一系統又經過甘肅長廊一直延伸到內蒙古高原，成為橫貫青藏、內蒙兩大高原的宗教文化核心。從中亞傳入新疆的伊斯蘭教文化，則經絲綢之路逐步向東南方流播，并最終在黃土高原的北部和西南部形成與新疆遙相呼應的伊斯蘭文化圈。與此相對應，以儒釋道為主體的中原漢民族的農耕文化體系，沿著黃土高原和青藏高原之間的夾縫，一面向西南翻越日月山和“唐蕃古道”與“雪域文化”相匯融，一面穿越絲綢之路向西北傳播，與伊斯蘭文化形成交流。西部地區除佛教、伊斯蘭教等大的宗教流派之外，還有一些少數民族特有的原始宗教。信仰宗教的人數所占比重極大，某種宗教可能是一地區甚至為全民所信仰，宗教文化幾乎滲透到社會生活的各個層面，在少數民族地區，宗教是融哲學觀念、人生態度、價值判斷、思維方式、民俗民情于一體的最主要的文化載體。
游牧民族的草原文化主要不是表現為物質、典章、制度和各種符號所記錄的思想成果，而是表現在他們的精神氣質方面，也就是在他們的生活、行為、思維方式等方面。游牧民族因為生活環境和原始初民沒有多少質的不同，所以他們的精神素質也最接近原始初民。游牧民族的生活特點是“逐水草而居”，其生存空間，多在高山戈壁間和西部寒冷貧瘠之地，例如陰山山脈、賀蘭山北部、烏蘭察布高原、天山、阿爾泰山、阿爾金山、昆侖山和庫魯克山等天然牧場，這些地方草原連綿，流沙千里，氣候變化異常，山崩、泥石流不時泛濫，雪崩、暴風雪頻仍不斷。游牧民族依據氣候的變化，水草的榮枯，或停留，或遷徙，常千里跋涉。由這種身處其間的地理環境和生活習俗所導致的民族性格與以農耕文化為主導的漢民族是不同的，遠古以來就逐漸形成的面臨生存挑戰的危機感，例如自然界兇禽猛獸的襲擊，各種自然災害的破壞，部落之間經常發生的武裝沖突，決定了游牧民族必須高揚起初民精神中的活性因素，如冒險、進取、奮爭、對抗、勇敢、無畏、進擊、劫掠等等，不如此，等待游牧民族的可能就只有死亡。游牧民族因為沒有太多的安全感，眼前總閃現著兇惡的敵人的影子，這個影子卻是模糊的，可能是大自然的縮影，也可能是某個部落的化身。而牧業社會自身又十分松散，基本上是個體作業，只有在戰爭期間才能看見群體力量。由此，冒險精神、抗爭精神和進取精神就構成了游牧民族最重要的文化心理。雖然近代以來，游牧民族的生存空間與往日已然不同，正在以驚人的速度縮小；而且游牧民族的生活方式也在發生大的變化，由過去的單純畜牧業經營轉向加工業、農業等多種經營。但是，遠古以來就形成的根深蒂固的文化心理，早已經匯入集體無意識的洪流之中。游牧民族的文化心理又與伊斯蘭文化所倡導的揚厲剛強、崇武好勝等精神品性不謀而合，因而極容易激起游牧民族的心理共鳴。
于是，我們不難發現，西部作家更注重“在路上”、“在途中”的創作訴求，而且作為創作的主體性內容，往往是對“尋找”和“漂泊”含義的進一步追問。這種傾向實際上與游牧民族的生活方式有一定的內在關聯，何況西部曾多次成為世界性民族大遷徙的集散地，而且更深地接受了伊斯蘭文化的影響，由此也形成了西部小說的一種內在規定，即一種具有文化抒情意味的表達范式。游牧特色和動態生存意識是伊斯蘭文化與佛教文化、基督教文化等其他宗教文化不同的明顯標識。在某種意義上說，穆斯林——伊斯蘭教信徒的歷史，是一部流民史和移民史。尤其是，在穆斯林的個體生命中，最高的精神企盼，就是迢迢萬里的麥加朝圣，那也是具有生存家園和精神家園雙重象征意義的朝圣，盡管這種朝圣對于中國西部大多數的穆斯林而言是可望而不可及的，然而永遠“在路上”和“在途中”的精神漫游和靈魂尋覓卻成了穆斯林民族的一種富于哲學意味的最高生命方式。對這樣的生存狀態和生命方式的描述，構成了西部小說不可或缺的主題資源和題材形態，例如西部小說中對流放和遷徙、行商和軍旅、創世和墾荒，鄉土不再和天涯尋夢等的敘寫都是如此。
扎西達娃的作品更集中地描述了雪域高原上宗教文化對人們日常生活的滲透和規范，翻閱他的小說，無論是短篇《西藏，隱秘的歲月》、《冥》、《西藏，系在皮繩扣上的魂》，還是長篇《騷動的香巴拉》，我們都不難感受到一種古樸而強烈的宗教情懷，也不難找到那些富于宗教文化意味的話語，如香巴拉(佛教密宗修習者所向往的北方極樂世界，后來便成了幸福樂園的代名詞。傳說它在神秘而遙遠的北方，被白雪覆蓋，為藏民族世世代代尋覓追求。這片“凈土”是整個藏民族的夢想與希望，也是苦難艱辛的現世生活的安慰。人們為其生、為其死，為其一代代無休無止地流浪，滿懷希望地尋覓、歌頌和嘆息)、寧瑪(西藏喇嘛教派的一種，意為紅色古老，也稱紅教)、蓮花生大師、菩薩、達賴、班禪、護法神、轉世活佛、三寶佛法僧、密宗大師、喇嘛、僧人、布達拉宮、大昭寺、朝佛、靜修、法器、供品、金剛神舞、皈依三寶、受戒加持、生死輪回、亡魂超度、六字真言、佛燈供臺、顯靈、報應、偈語、游方、祈禱、灌頂、功德、佛珠、咒經、神示、孽果、先兆、冥想……這些話語，使扎西達娃的作品顯示出西藏獨有的宗教文化風貌。而扎西達娃同樣注重對藏民族生活習俗的描述，如火塘里熬煮的羊肉、碗邊浮著酥油的清茶、熱乎乎的茶壺、羊皮口袋里盛著的糌粑、儲藏在罐子里的青稞酒、麥稈片子做成的墊子、羊毛做成的各種氈墊、拇指甲蓋和食指關節中間隆起的鼻煙、系在脖子上的雪白的哈達、山頂平原上立著的黑色帳篷、燃燒香草松枝做清除污濁的禮儀、迎親儀式中的嘻笑對罵、絕崖壁峰上的天葬、雅魯藏布江中平靜的水葬……通過這些民族文化場圍的描述，作家又為我們營造了一個真實的民間氛圍。
扎西達娃的作品大多講述人物身處一個業已改變的文化環境，但人物的行為仍然沿著傳統文化心理的惰性和慣性運行，由此而造成人物與新的文化環境的不相適應性和荒謬性，這些不相適應性和荒謬性同時構成了一個個喜劇故事，雖然不免讓人含淚閱讀。在《西藏，隱秘的歲月》里，作家著力刻畫了一個叫次仁吉姆的人物，這個“次仁吉姆”的名字曾被數代女人重復，作為廓康山莊惟一的、也是最后村民的次仁吉姆，在一生數不清的寒暑交替中，無數次充填從巖石小洞里取出的空空的茶壺和皮囊袋，供奉著“隱居”其中的高僧。她是西藏宗教與神話、文化與歷史相融合的人物，被地域性宗教的習俗規范著終生的經驗和行為，命定了她信仰的愚頑和虔誠，乃至于使她抽象為一種巨大的傳統文化接力的化身。無論社會歷史的推動力如何使廓康山莊在水庫奇跡中轟轟烈烈地輝煌過，或是被荒廢遺棄，次仁吉姆都無動于衷地重復著命定的自己，繼續供奉著隱居的高僧。而當次仁吉姆死后，其留學歸來的外孫女解開了外祖母人生歸宿的秘密：次仁吉姆終生供奉的“高僧”其實是一副早已變成化石的男性骨架而已。《西藏，系在皮繩扣上的魂》中的兩個人物值得注意，一個是手提一串檀香木佛珠、對前途充滿信心的、尋找“人間凈土”香巴拉的塔貝，另一個是叫瓊的，腰間系著打了一個個結的皮繩——用來記下她和塔貝一天又一天的風餐露宿和在寺廟里作過的頂禮膜拜。塔貝在長期的流浪和尋找中漸漸感到茫然，卻一如既往地繼續他的旅途。瓊對這種茫然的行進失去了信心，而沿途所見到的現代生活方式無疑具有更大的誘惑力，瓊不愿再跟著塔貝走。當塔貝最后翻越喀隆雪山，到達蓮花生的掌紋地帶并瀕臨死亡的時候，他似乎聽到了“神”的話語，這令他激動萬分，但他聽到的其實是在美國洛杉磯舉行的第二十三屆奧運會開幕式的盛況轉播。塔貝的形象代表著在新的文化環境下，那些行為上仍按照藏民族傳統的文化心理軌跡運行的人物，這種人物盡管對香巴拉這樣的理想國追尋得很苦、很虔誠，但是其結果卻只能是近似惡毒的玩笑。扎西達娃在其他作品中給我們提供了不同的人物：《冥》中一對把宗教規范表現在衣食住行和日常生活中的垂垂老矣的夫妻，《古宅》中兩個在性欲上相互折磨一生的貴族女主人拉姆曲珍和曾經是奴隸后來當過生產隊長的朗欽，《風馬之耀》中那個越獄潛逃為了尋找與他有殺父之仇的“貢覺的麻子索朗仁增”的烏金，《世紀之邀》中那個在真實生活中深感迷失的大學歷史講師桑杰，《泛音》中那個為背景音樂而陷入對人腿骨癡心妄想的小提琴手次巴，《夏天酸溜溜的日子》中那些自衛或逃避生活異化的艱難地保持著純真人性的西藏現代青年。扎西達娃塑造的這一個個人物形象，大多面對洶涌的異質文化的介入而產生了精神困惑，逐漸迷失了自我，并似乎永遠處于追蹤“民族性”的路途之中。
而阿來在《塵埃落定》中為我們展示了另一番民族場圍的風景，對土司社會的原始神話、諺語歌謠、宗教、巫術、醫療、建筑、水葬、音樂、舞蹈、槍法騎術、“科巴”和“轄月”稱呼以及世襲的行刑人等都娓娓道來，從而賦予土司文化以濃郁的民族特色。《塵埃落定》之所以在淡然的敘述中能給人以心靈的震撼，是因為作者對人物的精神世界進行了深度探索，考察人物的社會歷史文化內涵后獲取了審美感受。論者曾準確地指出：“《塵埃落定》的獲獎代表著20世紀90年代中國長篇小說中那種著力描繪地方風情、民族文化并探索其歷史沿革、興衰更迭的因由的創作傾向。”[8]
西部少數民族女作家的創作也不可小視，她們的作品同樣具有鮮明的民族性、地域性、歷史性等審美特質，且體現出較深的民族文化底蘊，充滿地域民族風情，并塑造出了相當數量的人物形象。這些女作家，如雪域高原上的藏族作家益西卓瑪、央珍、白瑪娜珍、格央，青海的藏族作家梅卓，甘肅回族作家馬琴妙，都取得了一定的文學成就。梅卓的長篇《太陽部落》以草原部落為背景，將感人的愛情、親情與血腥的部落沖突相交織，展示了藏族古老的傳統文化與民族心理。另一部長篇《月亮營地》，通過描述青年獵人甲桑一家人的命運遭際以及與部落頭人阿·格旺之間的矛盾糾葛，表現了作家對部落興衰和部落群體命運的思考。部落的人們生活在一個“神靈之光”遍布大地的宗教氛圍中，作品表現了他們對神的膜拜，并通過誦讀佛經、刻瑪尼石、天葬、煨桑等宗教活動的描述，使我們看到了藏民族文化心理的運行過程。梅卓的小說通過刻畫藏民族鮮明的民族性格，追述了民族的部落歷史，其塑造的人物像索白、嘉措、桑丹卓瑪、甲桑、阿·格旺、尼羅、阿吉等，無論是部落英雄，還是草原美人；無論是高高在上的部落頭人，還是善良忠厚的普通人，都折射出藏民族特有的文化氣息。馬琴妙的作品以甘肅回族女性的婚嫁為焦點，反映一些在封建殘余觀念影響下的悲劇式人物，透視出民族精神發展歷程的苦澀和漫長。白瑪娜珍的《拉薩紅塵》塑造了兩個個性突出的人物——世俗的雅瑪和脫俗的朗薩，兩人在少女時代就是好友，成年后由于經歷了完全不同的命運曲折，因而兩人最終的人生選擇也不相同。一個熱愛生活，但幾經挫折后仍找不到愛情的歸宿，只能在不斷的失落中繼續尋找。一個卻在失意生活中遠離紅塵，選擇了遁世的方式，去尋找心靈的棲息地。在她們一次次的人生失落和起伏中，盡現了拉薩紅塵女子的現實和夢想，展示了她們大悲、大愛與大愁的文化心理流程。《拉薩紅塵》中的人物，“與我們一起呼吸著或清新或污濁的空氣，感受著被生活的鞭子抽打的滋味，但是，那些生活在現代城市的藏族青年，卻仿佛被已逝去的氛圍所籠罩，那些主人公，在現實生活的環境里，如同一個個咒語附身的夢游者。”[9]
王蒙多年來發表的西部小說共計百萬字之多，約占王蒙創作總量的1/3。其中正面敘述新疆各民族生活的作品20多篇，像系列小說《淡灰色的眼珠——在伊犁》、中篇《雜色》及《歌神》、《心的光》、《溫暖》、《鷹谷》、《最后的“陶”》、《臨街的窗》、《買買提處長軼事》、《隊長、書記、野貓和半截筷子的故事》等短制。王蒙寫于20世紀80年代的西部小說中，既有對邊疆農村、城鎮、雪山、草原等地理環境、自然景觀的描述，也有細致入微的對于城鄉街景、居民的庭院布局和室內用具擺設等人文景觀的觀照。如《雜色》中對天山牧場大草原的自然風光和多變天氣的體察，《鷹谷》中對天山深處的原始森林景色的融入，《逍遙游》中關于伊犁地區冬天雪景的描繪，皆屬于地域性地理環境方面的內容。王蒙這批小說還大量地、準確地表現了新疆極具特色的民俗文化，已經涉及到對邊疆少數民族文化心理的開掘了。作家從生產生活方式到飲食居家習慣，從宗教信仰到各種禮儀交際，從倫理婚姻到服飾打扮甚至到說話、稱謂、表情等細節，都有精細的描述。如作家對馬爾克和愛彌拉姑娘兩家的詳盡描寫，特別寫到那十分誠懇、成龍配套的招待客人的繁瑣禮儀。作家還具體描寫伊敏老爹如何自制葡萄酒的過程，也不厭其煩地描述阿麥德為客人親手做拉面的操作程序，描寫馬爾克如何用口水為別人卷制“莫合煙”的過程，寫到阿依穆罕大娘愛用拉長嘴唇表示不高興、不滿意等身體語言、阿麥德跳舞時手舉得過高而被人恥笑等細節，都是富于民俗文化意味的。
尤為重要的是，王蒙在這些描述西部的小說中，塑造了一系列不同民族、不同職業、不同性別、不同命運的人物形象。《畫家“沙特”詩話》中那位多才多藝而不得其用，性格天真執著，卻放浪形骸出盡洋相的名畫家撒卜魯，是身處逆境中的很有個性的文化人形象。而王蒙對少數民族農牧民寫得最多，也最成功，如敢愛敢恨、激昂蹈厲的“歌神”艾克蘭穆(《歌神》)；機智詼諧、善于斗爭的老木匠萊提甫(《隊長、書記、貓和半截筷子的故事》)；聰明熱情、熱愛藝術、追求自由卻命運多舛的阿麥德(《哦，穆罕默德·阿麥德》)；能干又自私、“江契”(戰士)加“泡契”(牛皮客)的回族漢子依斯麻爾(《好漢子依斯麻爾》)；精力過人、忠于愛情而時冒傻氣的美男子“馬爾克傻郎”(《淡灰色的眼珠》)；善良寬厚、自守淡泊、不乏幽默感、有哲人風度的穆敏老爹(《虛掩的土屋小院》)；純情執著、敢愛敢恨的愛彌拉姑娘(《愛彌拉姑娘的愛情》)；機敏豁達的民兵連長艾爾肯(《邊城華彩》)。在塑造這一系列的民族人物形象時，有著長期邊疆農村生活體驗的王蒙，利用對新疆民族歷史文化知識的熟知，更由于精通維吾爾語言文字之便，因此能夠深入體察人物的內心世界，準確把握住民族微妙的文化心理和情感變化，從而塑造出一個個血肉豐滿、真實可信的民族人物形象。
張承志的《黑駿馬》之所以具有恒久的藝術生命力，主要是因為民俗文化的成功描寫。作者從平凡的民俗物象中擷取素材、開拓主題、構思情節和塑造形象。草原、駿馬、牧歌、蒙古包、勒勒車、天葬溝……，這些有形的風俗物象，賦予《黑駿馬》以濃郁的蒙古風情和鮮明的草原特色。但張承志往往化情思為風物，使情思與風物互相滲透、融合一體，故而創造出了逼真、生動、韻味無窮的意境。比如作者筆下的草原風光，在巴帕和索米婭互吐真情的那一瞬間，草原是多么美好、多么壯觀，就像男女主人公此時此刻的心情那樣高亢、激越，充滿了對美好未來的憧憬和期待；而當主人公遭遇痛苦時的草原黑夜，心情沉重之時的草原黃昏，惆悵之時的廣漠，心灰意冷時的天葬溝，心曠神怡時的青青山梁……，這一切自然物象又融入到了人的情感世界，與主人公的情緒互相襯托。蒙古族是個能歌善舞的民族，粗獷強悍的牧民平時少言寡語，只有在唱起高遠悲愴或熱烈歡樂的民歌時，他們才會卸下心靈的重負，訴說自己的心事。《黑駿馬》全篇就伴隨著這樣一支古樸而平淡無奇的蒙古民歌，讓讀者在歌聲和馬蹄的伴奏下，在回憶與現實的交替中，跟隨男主人公一道，尋找他早已失去然而仍深愛著的“披著紅霞的，眸子黑黑的姑娘”，尋找這首老歌“內在的真正的靈魂”。請聽主人公的心語吟唱：
漂亮善跑的——我的黑駿馬喲/拴在那門外——那榆木的車上/善良心好的——我的妹妹喲/嫁到了山外——那遙遠的地方/走過了一口——叫做“哈菜”的井喲/那井臺上沒有——水桶和水槽/路過了兩家——當作“艾勒”的帳篷/那人家里沒有——我思念的妹妹/向一個放羊的人打聽音訊/他說，聽說她運羊糞去了/朝一個牧牛的人詢問消息/他說，聽說她拾牛糞去了/我舉目眺望那茫茫的四野呵/那長滿“艾可”的山梁上有她的影子/黑駿馬昂首飛奔喲，跑上那山梁/那熟識的綽約身影喲，卻不是她。
這首古老的蒙古民歌在文本故事的詮釋下，敘說的已不僅僅是一件哥哥找妹妹的事情，它已衍化成一個孜孜不倦追求人生理想的故事。民歌重述中凝聚著的作者的人生體驗和生命感悟，使這首平淡的民歌具有了蕩氣回腸的藝術魅力，它在小說中起到了點化意境和升華主題的作用。張承志利用那些民俗風物背后蘊涵的歷史和文化意象，從深層溝通了歷史和現實的聯系，取得了從內部拓展其作品容量的藝術效果。
翻開張承志的所有小說，我們也不難看到“夸父”的影子，看到這樣一個形象：他步履匆匆，緘默而剛毅，為著自己的人格理想不懼怕任何艱險與困苦。他始終堅持自己的追尋，樂此不疲，百折不回。盡管在不同的作品中，“漂泊者”的環境、遭際大相徑庭，但他一往無前的腳步卻一直在講述著曾經存在過、現已被人們遺忘了的英雄夢。張承志的大多數主人公都接續了夸父的精神志向，走著一條與夸父無異的人生之路。作家更為那些“道渴而死”的主人公灑下一腔熱淚，寄寓了作家對夸父精神的懷念，傳達著作家的“夸父情結”。
《北方的河》中的“我”，為了擺脫別人操縱的命運而奮起抗爭，為了心中對北方的河流、山岳的熱愛，立志考人文地理的研究生，并為此忍受了深重的壓力，卻始終頑強向前。《九座宮殿》中的韓三十八，雖然身處惡劣的環境，自己又拖著殘疾的病體，仍然對生活抱有執著的熱情，把自己的根硬是扎在了荒瘠的紅膠土上。《金牧場》中的七個勇士，跋涉過沼澤、血河、火山，最后只剩下一個人，為到達黃金牧場，他刺瞎了自己的雙目，斷了左手，傷痕累累，仍然執著向前，尋找著信念中的黃金牧場。他們猶如朝圣路上身心憔悴的穆斯林信徒，其精神長旅漫長而無盡，然而卻一意孤行、義無反顧地走下去。從張承志筆下行色匆匆卻堅忍不拔的漂泊者身上，閃射出對于理想與信念的執著追尋的狂熱，將信念的瞬間貫徹一生實踐的勇決，為個人心中的精神家園所付出的最大限度的熱情，為追求精神的超越不畏艱辛、不惜殞命的熾烈與赤誠，都無不使我們聯想到神話中那個悲劇英雄——夸父。
綜觀作為中國當代地域文化小說最強勁一支的西部小說，從其形成創作氣候之日起就放射出了獨特的藝術光芒，給中國當代文壇送來了健康而持久的西部之風，這固然與國內讀者文學審美的多樣化需求分不開，但更與西部作家的創作自覺和艱苦努力有著密切的關系。這種創作自覺主要表現在西部作家對西部地域文化之“地方性的基本內容”和“地方性表達”兩個方面的把握上，從而使西部小說具有了濃郁的“地方色彩”，也因而使西部小說在國內文壇具有了不可取代的獨特地位。“地方性的基本內容”造就了西部小說“特殊的味”，“地方性表達”形成了西部小說鮮明的“特殊的色”。而“地方性的基本內容”從宏觀視野上又可以區分為兩部分：對西部自然地理環境的抒寫和對西部風俗人情的摹寫尤其是對西部人的文化性格的塑造。“地方性表達”則主要表現在西部小說雄渾蒼涼的藝術格調的普遍及其對于西部地方性話語的大量使用上。也許西部小說尚有一些不夠完善的地方，但西部小說表現出的對地域文化的執著和堅持，對西部文化資源深處開掘的趨向，在一定意義上可視為中國地域文化小說乃至于整個中國當代小說的成功經驗。超級秘書網：
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