西方文學中的死亡定義和宗教文化研究論文

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內容提要：是強調從死亡中的得贖還是接受死亡的絕對實在性是基督信仰與非基督信仰的一個區別?；浇坛姓J“在死”是人的屬性與本質，但其精神意向是，要在與耶穌基督的同死同活中獲得新的生命，得到救贖。受基督教的影響，西方文學在描寫死亡時也總是極力地想把人從“在死”中贖出，它宣揚要以“愛”戰勝死亡，并反對以神的名義提前結束自己的生命。

關鍵詞：基督教；西方文學；死亡；救贖

“在死”是人之屬性，將人從“在死”中贖回屬基督宗教帶給西方特異的觀念。古希臘文化沒有基督教的贖的觀念，“死亡”在他們看來是命運所定，是神也無法改變的事實。正處于人類童年時期的古希臘人更多的是重視現世的成就與功名，注重帶著肉身的在世生活。所以，古希臘人并不言戰勝死，而只以死后的可怖來突出現世的美好。但是，自耶穌基督在十字架上受死之后，“死亡”在西方文學中有了全新的含義，受到基督精神浸潤的西方文學面對“死亡”時開啟出了迥異于古希臘的死亡意境。如何將人從在死中救贖出來，成了西方文學探討的一個恒久主題。言清這一主題無疑有助于我們從更深層地對西方文學質性的理解。

一、死亡于生命是一個最基本的事實，是每個有限個體所無法回避與勾銷的。

它于生是斷然的否定的意義還是像黑格爾說的否定的否定的意義，全在乎是否認信到了耶穌基督是否突入了此世。沒有認信，死亡便成為“絕對的實在性”。便只剩麥克白對死的感嘆：

明天，明天，再一個明天，一天接著一天地躡步前進，直到最后一秒鐘的時間；我乎所有的昨天，不過是替傻子們照亮了到死亡的土壤中去的路。熄滅了吧，熄滅了吧，短短的燭光！人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手劃腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下；它是一個愚人所講的故事，充滿了喧嘩騷動，卻找不到一點意義。

這是麥克白面對死亡來臨時對生的嘲弄，在死的絕對性面前，生的意義蕩然無存。麥克白看到的只是死造成的事實形態。其必然結果就是，死亡的事實反過來又否定了麥克白個體的生的意義。麥克白悲劇的意義就在于他的生死本身的無意義提供的價值意蘊。

對于死亡絕對實在性的接受更強有力的支持是耶穌基督本身的死的自然性因素，即耶穌本人面臨死亡時，也沒有戰勝自然法則。陀思妥耶夫斯基的《白癡》中寫到伊鮑里特從一幅宗教畫上看到，從十字架上被抬下來的耶穌只是一個人的尸骸。伊鮑里特從上面感覺到的只有死的無意義：

在看這幅畫的時候，人對自然就產生一種錯覺，覺得它好像一個巨大的、殘忍的、不出聲音的野獸，或者說得正確些，雖然有點奇怪，它好像一臺最新型的巨大機器，漠不關心、毫無憐憫地抓住一個偉大的、珍貴的生物，把它揉得粉碎，吞下了去，——這個生物本身的價值就抵得住整個自然，一切自然法則和所有土地，也許地球就只是為了這個生物出生而創造的呀！這幅畫所表現的就是這種黑暗、傲慢、無意義、永恒的一切東西都要服從它的力量的觀念。

伊鮑里特從畫里感到的是死亡對世間萬物的絕對統治力量。死亡讓人與自然疏離，讓人覺得此世也不是人的家園。對死亡的這種感受不純粹是從情感出發使然，在西方更多的是理性主義的伴生物，是啟蒙的結果?？档略凇妒裁词菃⒚蛇\動》中說“‘要有勇氣運用你自己的理性！’——這就是啟蒙運動的座右銘”。以理性來分析自然與人之處境，自然與人同時都喪失神秘的光芒。在征服自然的過程中，當人反觀自身的意義時反而發現人已經進入無根基時代。理性主義在短暫的歷史時段來看是解放了人的創造力，但在精神上實是使人降格，是使人屈尊于與動物的同等地位——因為人無非是理性的動物而已。在理性主義眼中，任何事都必須依理性的名義而行，任何事都必須尋求一個理性的解釋。但是，死的意義卻無法僅僅從理性尋求到令人滿意的答案。在加繆的《局外人》中我們聽到了現代人對伊鮑里特的回聲：

別人的死活、母親的慈愛，對我還有什么意思？既然我自己，只有一種命運在等待著我，那么，他所說的上帝、別人所選擇的生活、所奠定的命運，甚至于成千上萬和他同樣幸運的人都自知名人士是我兄弟，對我還有什么意思？這些，他懂得么？他明白么？大家都幸運，世界上只有幸運的人。不管是誰，有一天都注定要死。連他本人也是一樣，也注定要死。

局外人默爾索所說的“他”是為默爾索祈禱的神父。神父的上帝遭到了默爾索冷冰冰的理性的解構。默爾索看上去有的只是荒誕的心靈，但本質上是理性主義所結的苦果。正是出于對死亡對人的意義挑戰的回應，基督教的將人從“在死”中贖出才突顯出它的光輝來。

二、言說從“在死”的狀態與過程中救贖人明顯不是從自然或歷史的維度為之，而是從信仰的維度來觀照死與生的關系。

劉小楓說：“由死亡的變無推出神圣的、有價值的東西的變無，同樣不合乎邏輯。死亡的虛無性并不能推導出神圣的東西的非真實性，因為，神圣的東西的性質并不以本然生命及其存在形態為自己的依據?！?）自然的死亡是事實性形態，而神圣的東西是立足于超自然形態的。兩者之間的聯系甚至轉換只有在精神界才能達成。生死意義的更新只有上帝的出場才有可能。陀思妥耶夫斯基的下述詢問就是提出了上帝對于理解死的意義：

現在請你設想一下，世界上不存在上帝，靈魂也并非不朽（靈魂的不朽和上帝是同一回事，同一個意思）。那么請問，既然我在世上終歸要死，我何必要好好生活，積德行善？既然不存在靈魂的不朽，那事情委簡單，無非就是茍延殘喘，別的可以一概不管，哪怕洪水猛獸。如果這樣，那我（假如我只靠自己的靈活與機智去逃避法網）為何不可以去殺人、去搶劫，或者不去殺人，而直接靠別人養活，只管填飽自己的肚皮？要知道我一死就萬事休了！2）

這種設想是無法反駁的——如果不帶著信。但是，陀思妥耶夫斯基并沒有像默爾索一樣陷入虛無，而是在不斷地認信基督。普世宗教對所有靈魂都是敞開的，“你尋找，你就得到?！币苍S，“信”在理性主義面前永遠是軟弱的姿態，但是，理性主義對死的無意義的詰難在“信”面前同樣顯得十分蒼白無力。死亡除了它的事實形態，在人面前展現出了它的價值意蘊，我們從西方文學中到處可見對死亡的歌唱，如濟茲在《夜鶯頌》里抒發對死亡的向往：“我暗中傾聽；唉，有好多次/我差點兒愛上了安閑的死神，/我在構詩時多次輕喚起他的名字，/要把我寧靜的氣息帶進空中；/如今死亡要比以往更壯麗，/在半夜毫無痛苦地死去/……”。

“無痛苦中死去”是視一切都歸于幻滅，還是凸顯對某一價值實現的要求呢？喚起死神的名字，是以神的名義，還是以死神本身的名義呢？在死亡面前，這無疑也是信與不信的一個分歧。以死神的名義呼喚死的來臨，所有的生將被死所活活卷走，現世一切對于個體都是虛無，人將無所戀生。以神的名義求告死，并不是否棄生，而是以一種入世化的拒世情懷來拒斥生，此世的生并不是神的理想，但必須由生才能轉換到死后之生。所以，象拜倫、雪萊、濟慈、諾瓦利斯、霍夫曼這一批浪漫主義詩人，不斷地發出了對墳場、地獄、尸骨、寂滅世界的最驚世骸俗的呼喚，但也正是他們“把自己的歌喉無私地獻與人世間光明與熾熱的生命，獻與流云。獻與朝霞，獻與夜鶯，獻與戀人鮮花般的笑臉?！毖┤R在濟慈死后，寫挽詩哀悼：

他已飛翔在我們黑夜的陰影外邊；/嫉妒和誹謗和憎恨和痛苦，/被人們誤解為歡樂的不安，/再也不能夠觸動他，給他帶來磨難；/人世間慢性污染的病毒他已可幸免，/他已經可以不再為了一顆心的冷卻，/一頭青絲的變白而徒勞無益地興嘆；/也不必在心靈的自我已停止燃燒時/用了無星火的灰燼去裝填無人惋惜的瓦罐。

人生的喧囂與死后的寧靜在詩中形成尖銳的對比。然而，詩人是在歌頌死亡，是在表達對死亡的向往嗎？否。在死亡帶來的寧靜后面，不難體會出詩人面對人世的“嫉妒和誹謗和憎恨和痛苦”的仰郁難平之氣。詩人自己說過，不能把“自己往往受時空限制的是非觀念，具體表現在不受時空限制的詩創作之中?！倍姾我圆皇軙r空限制呢？雪萊認為原因在于：“詩則依據人性中若干不變方式來創造情節，這些方式也存在于創造主的心中，因為創造主的心就是一切心靈的反映?！币匝┤R的理論來理解他的詩當比較符合實際。生前喧囂與死后寂滅的對比只是出于時空限制的一種是非觀念，詩人并不僅僅想表達此意，而是著眼于“他只是從人生的噩夢中一朝覺醒”這一視域。生前斗爭的無益、精神斧鋮的砍殺、憂傷和恐懼的折磨等等都是從噩夢中覺醒后的意識，這是濟慈的覺醒，同時更是雪萊的覺醒。面對濟慈的死，雪萊已經將它內化為自己內心經歷的一次死亡。“詩拯救了降臨于人間的神性，以免它腐朽?！?）詩人如此說。他通過詩首先拯救的是自己身上的神性：活著也可以從噩夢中醒來，也可以超越死。

三、西方文學表現出的相信上帝能從在死中將人贖出的觀念基于基督教要“同基督同死同活”這樣一個信條。

因為“我們若是與基督同死，就信必與他同活。因為知道基督既從死里復活，就不再死，死也不再作他的主了。他死是向罪死了，只有一次；他活是向上帝活著。這樣，你們向罪也當看自己是死的；向上帝在基督耶穌里，卻當看自己是活的?！保ā缎录s·羅馬書》6：8）基督信仰只有一次死，那是向罪的死；卻有二次生，那是向死的生。對基督徒而言，死是由于自身的罪而喪失了本然的生命，生則是由于信仰基督死后復活而活在基督的愛中。第二次的生才是真正的贖。文學并不能把人從在死中真正贖出，同樣也只能是在對基督的信仰中使人再生。托爾斯泰《戰爭與和平》中的安德烈的死亡體驗中的新生很具代表性：

他以前害怕生命結束。他有兩次極其痛苦地體驗過死的恐懼，如今不再有這種感覺?！嵌溆篮愕?、自由的、不受現實生活束縛的愛之花開放了，他不再怕死，也不再想到死。

……他在睡夢中還念念不忘近來一直縈回腦際的問題：生和死。但想得更多的是死。他覺得自己離死更近了。

“愛？愛是什么？”他想：“愛阻止死。愛就是生。因為我愛，我才懂得一切，一切。因為我愛，世間才存在一切，一切。只有愛才能把一切聯系起來。愛就是上帝，而死就是我這個愛的因子回到萬物永恒的起源。”

……“是的，這就是死。我死了，我也就醒了。是的，死就是覺醒！”他的心靈豁然開朗了，那張至今遮蔽著世界的帷幕在他心靈前面揭開了。他覺得內心被束縛的力量獲得了解放，身上那種奇妙的輕松感不再消失。

俄羅斯的布寧說：“如果真有人有兩雙眼睛，第二雙是從司死亡的天使那里得到的，而且是在搖籃里得到了，那么這個人就是托爾斯泰。司死亡的天使弄錯了托爾斯泰的死期，卻給他留下這樣一雙眼睛，使他后來總是首先從死亡的角度去重新估價他在長長的一生中看到的一切，而死亡是一切價值的最大的重新估價者（像自殺前的安娜，你奧斯特利茨戰場上的安德烈公爵）?！?）在托爾斯泰的《童年》中就出現了死亡的主題，其后，在《三死》、《霍爾斯托梅爾》、《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》等作品中，他都一再地“從死亡的角度去重新估價”一切。當然，托爾斯泰的一生并不局限于基督宗教領域來探討死亡，梅烈日柯夫斯基就說把托與陀思妥耶夫斯基相比的話，托氏是個有泛神論色彩的異教徒。托爾斯泰對生死的認識過程吸收了東方的思想，如安德烈在奧斯特利茨戰場受傷后仰視安靜、肅穆、莊嚴和無限高遠的天空所得到的解脫就極得東方神髓。但在安德烈的最后解脫之時，托爾斯泰把這些思想都融合到了對基督的信仰中。他說：“死亡是在此世，現在就將自己從世俗生命（即暫時生命）轉入永恒生命，我（已經）體驗到了?！?）安德烈的死中之生是托爾斯泰這一信仰的形象體現。

安德烈形象標明了從世俗生命轉入永恒生命的關鍵在于感受到了上帝的愛。在基督教看來，從死中得贖，皆因一個“愛”字。神學家蒂里希在《新存在》中滿懷激情地說到：“正是愛，人的愛和神的家，才能戰勝存在于民族之中的、世代人們之中的以及我們當代一切恐怖事物之中的死亡。……但死亡并未賦有戰勝愛的力量。愛更強大。它從死亡造成的破壞中創造新的事物；它承受一切并戰勝一切。在死亡的力量最強大的地方，在戰爭中，在迫害中，在失去家園饑寒交迫中，以及在肉體的死亡中，愛都在發揮作用。愛無所不在，它時時處處以最大最顯著的方式，也以最渺小最隱秘的方式，從死亡中營救生命。它在營救我們的每個人人，因為愛比死亡更強大。”6）基督教兩條最大的誡命就是“愛主”和“愛人如己”。只有切身體會到這兩條誡命對人的拯救的重要性并且在行動中不斷踐履它們，才會真正地戰勝死亡。陀思妥耶夫思基《罪與罰》的拉斯柯爾尼科夫的新生即是一見證。

《罪與罰》中充滿的是無辜者的不幸與死亡：索尼婭面對父親失業、繼母病魔纏身、弟妹不得溫飽只得出賣肉體來養活家人；索尼亞的父親在一次酒后被馬車輾死；拉斯柯爾尼科夫的母親為維持他的學業狠心地將女兒嫁給狠毒的律師盧仁。法律系大學生拉斯柯爾尼科夫身處這樣一個無辜者不幸的時代以啟蒙理性的原則將人分為兩類。一類是平凡的人，只能無辜愛罪；一類是超人，是傾于破壞還被稱作是人類恩人的人。拉斯柯爾尼科夫看到：“大家都殺人，在世界上，現在殺人，過去也殺人，血象瀑布一樣地流，像香檳酒一樣地流，為了這，有人在神殿里被帶上桂冠，以后又被稱作人類的恩主。”出于實踐他的超人理論，拉斯柯爾尼科夫殺死了一個放高利貸的老太婆。但這一由歷史理性推出的殺人邏輯和行為帶給他的卻不是桂冠，而是無盡的精神折磨。他甚至覺得愛心都是一種累贅：“如果我孤身一人，誰也不愛我，我自己也從來沒有愛過任何人，那該多好！”

但是，基督教愛的登場使歷史理性造成的死亡觀念無所逃遁。同樣是處于苦難處境、同樣是孤苦無助的索尼亞，以自己承擔無辜受苦的堅定情懷與拉斯可爾尼科夫共同背起了沉重的十字架。她有著歷難者基督的類似特征。基督降臨塵世、代世人受苦、被釘十字架，最后才從死中復活。索尼亞生于一小官吏之家，16歲就不得不挑起家庭的重擔，以出賣肉體來掙養活家里幾口的面包。她不曾得到過世人的愛，但她憑基督的愛活著，并以愛最終拯救了拉斯柯爾尼科夫。

索尼亞愛的感化在拉斯柯爾尼科夫身上是來得非常的艱難，但卻是非常的美好。愛“像火花似的在拉斯柯爾尼科夫心里燃燒起來，突然像一場大火燒遍了他的全身。拉斯柯爾尼科夫心里的一切立刻軟化了，他淚如雨下。他怎么站著，就怎么撲倒在地上……他跪在廣場中心，趴在地上，懷著快樂和幸福吻了吻這片骯臟的土地?！崩箍聽柲峥品蛲耆艞壛怂某耸降臍⑷死碚?，這是愛對他的救贖，同時也是基督教的愛對他的死亡觀的勝利。

四、以神的名義審視死亡并不等于可以以神的名義提前結束生?；浇坛藢ρ车勒呒右粤烁桧炌猓瑢τ趨捑肷闹鲃痈八啦⒉怀仲澇傻膽B度。

但是，在文學史上存在對于自殺的一種誤解，即認為主動求死是回到上帝的身邊。這種態度來于對耶穌受難和一些受難使徒的世俗化理解。《新約·使徒行傳》記載了一個叫司提反的圣徒殉道的故事，司提反與許多猶太教徒辯論，猶太教徒辯論不過便收買人誣告司提反，于是他被抓到猶太教公會受審，司提反斥責了公會的種種罪行。最后被眾人用石頭砸死。但是，基督教認為，司提反的死是順從上帝的旨意，成就為道舍命，這種死是幸福與義勇上的事。他的這類故事要具備一些最基本的要素：即“殉教者堅不可摧的信仰和意志；迫害來得瘋狂而殘酷；在殉教者犧牲的前后，有種種神奇‘異象’的產生，以顯示殉教者受到上帝的眷顧與庇護?！?）

而隨著世俗化運動的展開，對于基督教故事表現的死出現了誤解：認為有信就可以主動地求死，而不是要因著信向死而生。歌德的維特在一定程度上就是這種誤解的犧牲品。維特自殺的現實原因固然是愛綠蒂而不得及鄙俗無比的德國市民社會造成，于此意義他的自殺體現了激進的狂飆突進運動的反抗精神。而維特之所以勇于自殺，從其對死的價值關懷來看，他是把早死視為了回到上帝身邊的一種途徑。維特就提到：“我一回到自己房里，就瘋了似地跪在地上！上帝呵，求你賜給我最后幾滴苦澀的淚水，讓我用它們來滋潤一下自己的心田吧！在我腦海中翻騰著千百種計劃，千百種前景，但最后剩下的只有一個念頭，一個十分堅決、十分肯定的念頭，這就是：我要去死！”超級秘書網

以維特的軟弱怎會有產生如此堅決的死的念頭？黑格爾認為維特有著的是“完全病態的性格”，他“沒有力量能擺脫愛情的頑強執著。”8）然而，維特的性格病態嗎？身處一個鄙俗的時代，是否要身心與時代同樣鄙俗才不算病態？感同身受地體會到了時代的一無是處，是否自身也要一無是處，才算健康的性格？當且只當愛情還是純潔的時候，被它的力量所束縛住是否算是無能呢？把維特的悲劇歸為純粹的社會悲劇、時代悲劇與性格悲劇，那我們就理由指責社會、時代與性格。而這種指責有力嗎？維特以悲劇形象出現在文學中，馬上引起了當時無數歐洲青年的模仿，甚至學習他的自殺。當時的歐洲青年性格都病態嗎？都沒有力量擺脫維特的對死的頑強的態度嗎？

進入晚年，歌德才在《浮士德》中說：“自強不息者，到頭我輩均能救”。反觀維特，他不是自強不息者，他是以上帝的名義自殺，是借上帝的名義提前離開此世。他不象浮士德一樣獲救了，而是以他的軟弱留在了文學中。他的不幸在于對上帝如何拯救世人的誤解。上帝是呼喚在愛中承擔無辜的受苦，而不是在死中接近上帝。死亡在西方文學成為一個主題表明的并非是西方文學熱衷于宣揚死亡，恰恰相反，它強調的是要出死入生。這才是它留給讀者最大的一筆人生財富。

參考文獻：

1、劉小楓：《拯救與逍遙》（修訂本），P382，上海三聯書店2001年。

2、陀思妥耶夫斯基：《書信選》，P356，人民文學出版社1986年。

3、雪萊：《為詩辯護》，《西方文藝理論名著選編》（中卷），P71—72，P79，北京大學出版社1986年。

4、布寧：《托爾斯泰的解脫》，P130，遼寧教育出版社2000年。

5、轉引布寧：《托爾斯泰的解脫》，P156.6、《蒂里希選集》（下），何光滬選編，P829—830，上海三聯書店1999年。

7、趙遠帆：《“死亡”藝術表現》，P218，群言出版社1993年。

8、黑格爾：《美學》，第一卷，P308，商務印書館1995年。