論凱瑟琳·貝爾西的后結構主義文學批評

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1顛覆摹仿論———語言和世界

1.1摹仿論的內涵

關于摹仿論﹙Mimesis﹚的最早論述可追溯至古希臘的柏拉圖和亞里士多德，它是文學批評中最古老和最根本的一個理論，“柏拉圖和亞里士多德對摹仿論有許多重要的論述，從許多方面來說，西方文學批評史是對這些論述的重復，只不過以不同的術語表達而已”［1］。柏拉圖認為所有的藝術都是對自然的摹仿，而自然本身是對形式﹙Form﹚的摹仿，所以藝術是對復制品的再復制，摹仿并不能讓我們理性地或更好地認識世界。亞里士多德則認為藝術家不僅僅是摹仿者，還是一個運用理性的創造者。摹仿不是讓藝術品像鏡子一樣再現自然世界，而是通過某種媒介物﹙比如語言或顏料﹚來完善自然世界。因此，摹仿是一門技藝，一種知識，有自己的內在規律和目標，人類只有通過摹仿才能認識世界。當代學者馬修•波托斯基﹙MatthewPotolsky﹚在《摹仿論》一書中認為文學領域有3種摹仿：修辭性的摹仿﹙RhetoricalImitation﹚、戲劇﹙Theatre﹚和現實主義﹙Realism﹚。貝爾西的批評對象是亞里士多德的摹仿論和現實主義，尤其是現實主義。現實主義和18世紀的啟蒙運動關系密切，啟蒙運動的思想家樂觀地相信通過語言和圖像，人類能夠準確完美地再現外部的客觀世界和人類對客觀世界的主觀反映。與現實主義聯系最緊密的文學體裁是18世紀隨著資本主義的興起而出現的小說。現實主義小說在19世紀達到鼎盛時期，它是當時法國最主要的文學體裁，巴爾扎克和龔古爾兄弟是法國現實主義小說最杰出的代表；英國則誕生了狄更斯和薩克雷這樣舉世聞名的現實主義小說家。現實主義認為文學作品要以現實為基礎，描寫生活、反映生活，文學應該是對現實的典型表現。為此，現實主義注重在細節描寫上準確地和外部現實相一致，逼真﹙verisimil-itude﹚可以說是現實主義追求的一個重要目標。當然，現實主義文學是復雜多樣的，它也融合了其他非現實主義體裁，比如傳奇和浪漫劇。解構主義批評家希利斯•米勒曾經說過：“《匹克威克外傳》是一個真花園，里面有虛構的蟾蜍。”［2］但是，不管有多復雜，所有的現實主義文學都遵循一個隱含的前提：小說摹仿現實。這種觀點認為現實預先存在于文學作品之外，“現實主義建立在一個潛在的共識上：現實存在于語言網絡之外，是一個不斷變化的歷史實體﹙historicalmateriality﹚，我們對這個實體的認識總是不完整的，但是我們能夠通過語言來拓展和交流這種認識”［3］。

1.2貝爾西對摹仿論的批評

解構主義和后結構主義都認為摹仿論是錯誤的。德里達認為“文本之外無物”，所以也無從“摹仿”。貝爾西沒有這么極端，她認為：“后結構主義者沒有﹙通常而言﹚懷疑世界的存在，他﹙她﹚們的焦慮是，到底有哪些東西我們能很肯定地宣稱自己已經了解了。”［4］71也就是說，問題不是“什么存在”，而是“什么可以說存在”。貝爾西不否定客觀世界的存在，但也認為，若沒有語言，存在亦無法被理解。沒有語言，世界只是一塊沒有固定意義的疆域。它“可能被感知為一個連續統一體﹙continuum﹚，而語言將它劃分成各個實體，這些實體在人的感知中似乎也成為自然的、各不相同的了”［5］57。也就是說，語言區分或者說劃分﹙differentiate﹚了連續統一體，區分﹙differentiation﹚的結果才是我們所能理解的世界或者現實。在貝爾西看來，世界是有意義的，而意義只來源于語言，因此沒有超越語言的世界。小說摹仿現實﹙世界﹚，等于小說摹仿通過語言建構起的現實﹙世界﹚，就等于小說摹仿了語言。由于小說本身就是由語言構成，所以這種觀點是一種同義反復﹙tautology﹚，是沒有意義的。貝爾西的思想來源于索緒爾的語言學理論。索緒爾認為語言符號﹙能指﹚并不是一個外在事物的系統命名法﹙nomenclature﹚或標簽，語言符號沒有臨摹或反映外部世界，它甚至和外部世界沒有任何關系；而是通過自身的否定區分性﹙negativedifferentia-tion﹚對感知進行區分，并由此產生意義。索緒爾在討論語言的同一性時舉了街道的例子：“一條街道為什么能夠從頭到尾重新建筑還仍不失為同一條道路呢？因為它所構成的實體并不純粹是物質上的。它以某些條件為基礎，而這些條件，例如它與其他街道的相對位置，卻是跟它的偶然的材料毫不相干的。”［6］也就是說，此街道名稱的意義來源于和另一街道名稱的關系———否定的、相互不同的關系，而不是來源于構成此街道的物質材料。因此意義和物質世界無關，而是來源于語言系統本身。

1.3貝爾西的后結構主義認識論

貝爾西認為后結構主義的源頭是索緒爾的結構主義語言學，“后結構主義的歷史就是索緒爾的思想被后人以不同的方式采納的故事，尤其是被二戰后的法國人”［4］10。同時，她認為后結構主義并非一個思想運動，也不是一個系統的理論體系。“后結構主義被用于命名一種理論或者一組理論，它關注的是人類、世界和實踐這三者之間的關系，其中實踐是指意義的生成和再生成。”［4］5從這個角度講，它首先是一種哲學上的認識論，然后才是文學和文化批評。索緒爾認為符號由所指和能指組成，所指和能指都是非物質的心理現象，能指是指音響形象﹙soundpattern﹚，所指是一種概念﹙concept﹚；語言則是由符號構成的系統，“對索緒爾而言，語言符號是完全非物質性的———盡管他不喜歡用‘抽象’來形容它”［7］。索緒爾認為書寫是獨立的、次要的和附屬的符號系統，和書寫相對應的是音響，而不是概念。因此，書寫和言語﹙音響﹚的關系就如同能指和所指的關系，用德里達的話說，書寫是“符號的符號”﹙asignofasign﹚［8］。后結構主義和貝爾西都拓展了能指的范圍，認為書寫也是一種能指。貝爾西在《批評的實踐》中說道：“在索緒爾的理論中，語言是一套符號系統。一個符號是由一個能指﹙音響形象或書寫形狀﹚和一個所指﹙概念﹚構成的。”［5］54在《后結構主義簡介》﹙2002﹚中，她進一步說道：“索緒爾把符號分為兩個部分，其一是能指，聲音，單詞，短語或者相對應的圖像；其二是所指，即符號的意義。”［4］11貝爾西其實是延伸了索緒爾的能指概念。由此，貝爾西認為語言從廣義上來講包括所有的表意系統﹙signifyingsystems﹚，除了單詞和圖像，還包括象征物。相應的，“意義并非只來源于單詞，圖像、地圖、交通信號燈和手勢都有意義不管這些指示物是說出的、寫下的、畫出的或物質的，這些指示物都在表達意義，而我們要學會解讀這些意義”［9］44。肯定能指的物質化是貝爾西思想的一個重要特征，標志著她的思想屬于后結構主義。同時，肯定能指的物質化也為貝爾西后來從文學批評轉向文化批評打下基礎。

2顛覆表現論———語言和主體

2.1表現論的內涵

如果作品的意義不是來源于現實，那么作品的意義來源于何處？在作者那里嗎？表現論﹙Expres-sivetheory﹚就持此觀點。表現論認為作品表達了作者的思想和情感，作者是作品意義的可靠來源。表現論的興趣聚焦于作品和作者之間的關系，最常見的方式就是從作者到作品。為了了解作品，它常常去了解作者的家庭情況、性取向、婚姻、工作、所受的教育和所處的社會階層等。18世紀英國作家薩繆爾•約翰遜的傳記批評《英國詩人的個人生活》﹙TheLivesoftheEnglishPoets﹚是表現主義文學批評的開山之作；除了傳記批評，表現論還包括早期的精神分析學批評和早期的女權主義批評。表現論的出現和“作者”地位的提高有密切的聯系。古希臘的柏拉圖認為詩人只是繆斯的代言人，靈感來源于繆斯，瘋狂的詩人只是詩歌的吟誦者﹙rhapsodist﹚，這種觀點當然和古希臘口頭文學的傳統有關系，這時的作者﹙詩人﹚沒有原創性。中世紀的作者主要是指使用希臘語和拉丁語的學者。他們扮演了好幾種角色：謄寫者﹙scriptor﹚、編輯者﹙com-pilator﹚、評論者﹙commentator﹚和寫作者﹙auctor﹚。他們總算獲得一些威信，但是這種威信追根溯源是來自于上帝，而非作者本人。因此，中世紀的作者雖然受到尊敬，但也缺乏真正的權威性和原創性。現代意義上的“作者”概念和15世紀末出現的活字印刷有關系。雖然一些作家認為印刷術玷污了手稿書寫的傳統，但不可否認的是印刷術滿足了圖書市場發展的需求，給作者帶來更多的經濟利益，為寫作成為一門職業提供了保障，也提高了作者的社會地位。同時，印刷出版業的興起導致版權的出現，英國在1710年第一次通過版權保護法，即所謂的安妮法﹙StatuteofAnne﹚，完成了版權從印刷特權到作者權利的變革。版權的發明肯定了一種新思維：作者是書籍這種特殊商品的創作者，因此也是它的所有者。這種思維極大地提高了作者的聲望，現代意義上的“作者”概念在18世紀晚期終于形成。把“作者”推到巔峰地位的則是18世紀末到19世紀中期的浪漫主義。浪漫主義強調個人主義，亦受到洛克﹙Locke﹚經驗主義的影響，認為知識的獲取只能通過個人對世界的感知﹙perception﹚。這決定了浪漫主義詩人對作者，尤其是詩人自己在文學創作中扮演的角色有很大的期待。華茲華斯在《丁登寺》中寫道：“因此，我仍如往日，喜愛草原、森林和崇山峻嶺，喜愛這綠色世界的百態千姿，喜愛我耳目所及的森羅萬象———其中，有僅憑耳目察覺的，也有經過加工再造的。”［10］耳目的功能不僅是“察覺”，而且還能“加工再造”，這凸顯出作者﹙詩人﹚的強大力量。“柯爾律治甚至認為‘什么是詩？’和‘什么是詩人？’幾乎是相同的問題。”［11］在研究浪漫主義詩學理論的經典著作《鏡與燈》中，艾布拉姆斯﹙Abrams﹚認為18世紀英國的文學創作模式不再認為作品是對自然的反映或者對前人的模仿，而是強調作者就像一盞發出光芒的燈，是作品形成的唯一來源。“面對大自然舉起的鏡變得透明了，讓讀者可以深入了解詩人的思想和心靈。”［12］于是，作者被認為是一個自由的、具有原創性的天才，甚至神靈。作者﹙author﹚變成權威﹙authority﹚，成為理解作品意義的唯一仲裁人。由此可見，如何理解“作者”這個概念影響了我們如何閱讀和評價作品。

2.2貝爾西對表現論的批評

20世紀以來，不少文學理論試圖推翻表現論，比如韋姆薩特和比爾茲利在1954年提出的“意圖謬誤”和20世紀70、80年代出現的讀者批評理論。但是，在貝爾西看來，二者都沒有從根本上達到目的，她認為只有解構主義和后結構主義才真正達到此目的。德里達的解構主義從語言學的角度批評了表現論：對語言﹙能指﹚的理解既不能參照客觀世界，也不能參照所指﹙概念﹚；意義是能指指向另外一個不同的能指時留下的痕跡﹙trace﹚，而不是來源于作者的意識；由于所指一直被延異，無法觸及，所以文本本身包含著一種不確定性﹙undecidability﹚。德里達的解構主義思想并不是貝爾西關注的重點，1980年出版的《批評的實踐》中就沒有關于德里達的章節，和德里達相關的章節是在2002年的第2版中才被添加進去。貝爾西是通過阿爾都塞的“意識形態”理論和拉康的“主體”理論推翻了表現論，“主體”﹙subject﹚是西方思想中極其重要的概念，貝爾西認為：“后結構主義往往會在某些觀點上有極端的一面，但是在這些觀點中，關于主體的論述是最令人憤概的﹙scandalous﹚。”［4］65阿爾都塞認為意識形態并不是我們和現實之間的直接關系，而是為了維持這種直接關系而產生的話語、圖像和概念，我們生活在這種表象之中，并且通過這些表象來認識世界。但是這種認識乃是一種誤識，阿爾都塞認為我們誤識了這個意識形態中的世界，是因為我們無意識里想要這么做。意識形態通過詢喚﹙hailorinterpellate﹚把實在的個體塑造成主體，意識形態并非抽象的，它存在于我們之中，發生在我們身上。法語原文“interpeller”有兩個意思：第一，召喚，大聲叫某人；第二，詢問，質詢。意識形態既引誘我們又強迫我們。意識形態以主體為基礎，二者互相依存。阿爾都塞認為“除非通過主體和因為主體，否則就沒有意識形態”［13］。而只有意識形態才具有把實在的個體塑造成主體的功能。個體受到意識形態的召喚和質詢，甘愿選擇了他們融入這個社會所必須接受的主體地位，成為主體﹙sub-ject﹚。“subject”這個英文單詞在這里有兩種含義：第一，自我，主體，主觀；第二，臣民，臣服者。主體誤認為自己是自主的和自由的，其實主體受到占統治地位的意識形態的控制和支配，是一個臣服者。貝爾西認為作者就是主體，作者貌似能自由地表達自己的觀點，實則不是。貝爾西也認同拉康的思想，認為主體是在語言中被建構的，個體只有在“象征界”﹙廣義的語言﹚中采用了主體位置———即認為自己是萬物之源、是自主的，這個主體才能產生意義。也就是說，意義來源于主體，主體由語言組成，因此，意義來源于語言，而不是主體的意識。由此，貝爾西認為作為主體的作者既無法自由地表達自己的觀點，也不是作品本身意義的來源，表現論因此是錯的。

2.3貝爾西的“主體”批評觀

拉康認為個體一進入象征界﹙語言﹚形成主體，主體就必然是分裂的。貝爾西接受了此觀點，她說道：“個體實際上經歷了兩次的分裂。在‘鏡像階段’，嬰兒把自身認作別的東西，一個映象，外在于她這個感知的自我，由此造成被感知的我和正在感知的我的必然分裂。進入語言后，又必然出現強化第一種分裂的第二種分裂，即話語中的我、敘述主體與講話者的我、表述主體之間的分離。這樣就有了意識自我（即在話語中出現的自我）和說話者自我（只有部分地在那里表現）之間的矛盾。”［5］85“分裂的主體”這個思想給貝爾西的文學批評帶來兩個結果。第一，貝爾西偏愛富有分裂的主體的文學。她認為文藝復興時期的詩歌和戲劇中有很多分裂的主體，因為文藝復興是一個從封建社會向資本主義社會過渡的時期，對統一的主體這種觀念心存疑慮，這個時期的文學也就成了貝爾西早期研究的重點。貝爾西在《批評的實踐》中列舉了莎士比亞的理查三世在波茲沃斯戰役前夜從一個預言他死亡的噩夢中醒來時說的話：“怎么！我難道會怕我自己嗎？旁邊并無別人哪。理查愛理查；那就是說，我就是我。這兒有兇手在嗎？沒有。有，我就是；那就逃命吧。怎么！逃避我自己的手嗎？大有道理，否則我要對自己報復。怎么！自己報復自己嗎？呀！我愛我自己。有什么可愛的？為了我自己我曾經做過什么好事嗎？呵！沒有。呀！我其實恨我自己，因為我自己干下了可恨的罪行。我是個罪犯。不對，我在亂說了；我不是個罪犯。”［5］111112貝爾西認為這段獨白中的句法將自身既視為主體又視為客體，其中的肯定﹙“我就是我”﹚和矛盾﹙“沒有———有”，“我在亂說了；我不是”﹚都表明作為意義和行為來源的主體是分裂的。她的這種思想在1985年出版的《悲劇的主體：文藝復興戲劇中的同一和差異》一書中得到更加詳細的論述。第二，貝爾西提出以積極的讀者為中心的閱讀方法，貝爾西認為讀者也是主體，但是她認為讀者必須扮演一個積極的角色，不應該輕易地屈從于意識形態和作品內容的蒙蔽。拉康認為主體在被建構的同時，無意識也被建構并存在于主體分裂時形成的縫隙中。無意識是一種破壞意識形態控制的潛在力量，這使作為主體的作者具有與生俱來的抵抗力。“積極的讀者”這個概念強調了“具體的個體和構成他們主體性的語言之間的辯證關系”［5］5。

3閱讀的策略：無意識和積極的讀者

3.1現實主義的“詢喚”

在貝爾西看來，讀者在閱讀中扮演了關鍵的角色，而古典現實主義小說卻把讀者詢喚為主體，排除了讓讀者直接面對文本中的矛盾的可能性。貝爾西在《批評的實踐》一書中以英國19世紀的現實主義小說為例批評了它的詢喚功能，這種詢喚功能具體表現在：第一，小說中的人物詢喚讀者，使之產生共鳴。比如閱讀完狄更斯的小說《大衛•科波菲爾》后，讀者會覺得自己像科波菲爾一樣是一個積極向上、不斷進取的人，是自己命運的最終控制者。第二，小說中的敘述者詢喚讀者。比如在《簡•愛》中，敘述者就用“你”直接詢喚讀者，使之成為主體，讀者通過主體的視角消解小說中敘事的矛盾，敘事于是顯得合情合理。在貝爾西看來，這是“主體間的相互交流”［5］89，也就是說，除了讀者，小說中的人物和敘述者也是主體。主體性是古典現實主義最重要的一個主題，古典現實主義完成了意識形態交付的任務，“這不僅在于它表現了一個作為意義、知識和行動來源的始終如一的主體世界，而且在于它向讀者提供了一個作為理解和與理解一致的行動的來源的主體位置”［5］88。

3.2貝爾西的閱讀策略

雖然貝爾西強烈批評古典現實主義，但是她并不認為僅僅因為古典現實主義是充滿意識形態的、誤導的，所以它就是壞的。貝爾西認為讀者自己必須扮演一個積極的角色，不應該簡單地屈從于意識形態的蒙蔽，這樣即使是面對現實主義文學也能產生不同的讀法。貝爾西認為積極的讀者在閱讀時不應該把重心放在作品內容的完整性和人物性格的統一性上，就如精神分析學家在分析病人﹙精神分析對象﹚的談話﹙utterances﹚時并沒有輕信談話的主題內容一樣。因為精神分析學家認為談話的主題內容是精神分析對象無意識里設計好了來誤導精神分析學家，甚至精神分析對象自己，以便逃避無意識里待解決的問題，拉康認為這些待解決的問題是無法或者不準滿足的欲望。貝爾西認為文學閱讀和精神分析一樣，積極的讀者要去尋找文本中存在的不連貫性和不確定性，“文本的不完全性，它明顯顯示但未能描述的省略，尤其是它的矛盾性”［5］137。這些東西無意間暴露出文本未說出或無法說出的擔憂，即使是古典現實主義，它在企圖生產一個連貫的虛構世界時，也會不由自主地暴露出不連貫性和矛盾性。因此，即便是面對現實主義文學，積極的讀者也能讀出有意義的內容。貝爾西認為這種閱讀法的典型是巴特對巴爾扎克的古典現實主義短篇小說《薩拉西納》﹙Sarrasine﹚的閱讀。

4結語

貝爾西的學術研究涉及文學批評和文化批評，文學批評中又偏愛文藝復興時期的戲劇，尤其是莎士比亞的戲劇，本文只是研究了她早期的文學批評思想。當然，這些思想極其重要，是她后來所有文學批評的根基。通過批評反映論和表現論，貝爾西作為后結構主義學者所具有的批判性初露端倪。由于深受法國理論的影響，她的這種挑戰常識的叛逆性可以說并不出人意料。貝爾西作品的另外一個特點是理論和實踐相結合，貝爾西認為后結構主義不單單是抽象的理論，更是理論和實踐的結合。比如巴特對巴爾扎克和法國流行文化的解讀，拉康對《哈姆雷特》和索福克勒斯悲劇的解讀。“從批評理論家的角度看，后結構主義最讓人感興趣的地方在于它邀請讀者以不同的方式參與閱讀。雖然后結構主義常常是以一整套規定﹙prescriptions﹚和戒律﹙precepts﹚的形式出現，但它是在和文本一系列實實在在的碰撞中發展起來的。”［9］43貝爾西認為“理論需要實踐來檢驗”﹙Practiceputstheorytothetest﹚［14］，理論之所以有價值是因為它帶來了一種不同的閱讀方式，她認為自己首先是一個實踐者﹙apractitioner﹚，然后才是理論家。這兩個特點可能是貝爾西不但在英國的學界，而且在普通讀者中都有重大影響的原因。

作者：鄭鴻升單位：福州大學陽光學院外語系