談人文科學(xué)脈絡(luò)中的西方文學(xué)

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古往今來的文學(xué)，無論它是想象的還是思想的，都致力于人類自身的不斷完善。我們不可能脫離作家的政治激情來談?wù)撊祟惖耐晟疲湔斡^點迫使他們?nèi)槿祟惖耐晟贫窢帯o論是主張君主制還是主張共和制的人們，都在促進(jìn)社會的改良和理性的進(jìn)步，文學(xué)家如此，哲學(xué)家亦是如此。（7）可以明顯看出，斯達(dá)爾夫人的上述觀點有意彌合了大革命之后法國知識分子們在政治立場上的差異，她本人正是由于其君主立憲的政治傾向受到排斥而被迫流亡英國多年。由此，她把對文學(xué)的討論納入到法國的現(xiàn)實政治中，以及在面對這樣的現(xiàn)實時人們各自的政治理想的框架當(dāng)中。《論文學(xué)》的寫作明顯貫穿著人類精神不斷走向完善的政治信念。“人類的進(jìn)步在于自由，自由以作者本人所理解和運(yùn)用的共和制度為保障。法國的文學(xué)復(fù)興于共和的風(fēng)俗，并將借著外國文學(xué)的影響而重生。”（Sorel：81）因此，《論文學(xué)》并非如通常理解的那樣，僅從審美價值方面來確立文學(xué)的獨(dú)立品格，相反，正如索萊爾（AlbertSorel）指出的，“解釋文學(xué)與社會風(fēng)俗之間的關(guān)系，尋求文學(xué)與政治制度間的關(guān)系，這是在做歷史哲學(xué)的工作，它建立在孟德斯鳩的學(xué)說之上。”然而，這顯然已經(jīng)超出了斯達(dá)爾夫人的知識和能力之外。（82）一般認(rèn)為，斯達(dá)爾夫人確立了近代意義上的“文學(xué)”含義。此后，人們看待文學(xué)的方式漸漸分化為二：形式的、審美的；道德的、社會的。古希臘羅馬時代作為“語法學(xué)”的“文學(xué)”，在19世紀(jì)中期分化為兩大類，一類是傳統(tǒng)以研究字詞句為對象的“基礎(chǔ)語法學(xué)”，另一類是以語言中與優(yōu)美、想象有關(guān)的因素，與“風(fēng)格”、“形式”、“形象”、“品質(zhì)”及其“缺陷”為對象的語法學(xué)，它專門從事詩歌、散文等文學(xué)作品的研究，因此被稱之為“高級語法學(xué)”。（Jullien：vii）實際上，這就是后來文學(xué)研究中的“風(fēng)格學(xué)”或“語言學(xué)”研究的雛形。與此同時，人們也習(xí)慣于以斯達(dá)爾夫人的眼光來審視文學(xué)作品對社會道德風(fēng)俗所造成的和將要造成的影響。

1857年，波德萊爾的《惡之花》便因“褻瀆宗教道德”和“傷害公共道德與良好風(fēng)俗”之由遭到查禁；就在同一年，福樓拜的《包法利夫人》也基于同樣的理由被列為禁書。20世紀(jì)以來，文學(xué)的形式研究演化成了對“文學(xué)性”的討論。從1914年開始，以雅各布森為首的莫斯科語言小組，在以什克洛夫斯基為首的詩學(xué)語言研究會以及未來派詩人馬雅可夫斯基的支持下，試圖從語言學(xué)出發(fā)建立一種獨(dú)立的、科學(xué)的文學(xué)研究方法，它被稱為“俄羅斯形式主義”。鑒于俄羅斯和蘇聯(lián)當(dāng)時的社會和政治現(xiàn)實，形式主義者反對從社會歷史角度研究強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的外部因素，轉(zhuǎn)而探索“使一部文學(xué)作品成為文學(xué)作品的因素”，后者即所謂的“文學(xué)性”概念。這個學(xué)派在1965年通過保加利亞裔法國學(xué)者托多羅夫•91•（TzvetanTodorov）的翻譯和介紹風(fēng)靡歐美文學(xué)理論界，影響深遠(yuǎn)。當(dāng)然，其強(qiáng)大的影響力與雅各布森本人于1920年在捷克建立的“布拉格語言學(xué)小組”的活動，以及他本人二戰(zhàn)后在美國的長期教學(xué)活動是分不開的。同時，他與法國人類學(xué)家列維－斯特勞斯的合作也開啟了歐陸的結(jié)構(gòu)主義思潮。但是，以建立文學(xué)自主性為目標(biāo)的“俄羅斯形式主義”，其方法論本身也并非是孤立的和獨(dú)創(chuàng)的。托多羅夫早在其介紹俄羅斯形式主義之初，就已經(jīng)透露出后者與德國浪漫派之間的關(guān)系。在《文學(xué)的觀念》一文中，托多羅夫提到了莫里茨（KarlPhilippMoritz）這位德國浪漫派的先驅(qū)人物，遺憾的是，作者并沒有展開對莫里茨目的論和有機(jī)論思想的分析。（5—16）在“狂飆突進(jìn)”文學(xué)運(yùn)動的感召下，莫里茨試圖以“自我完善”的概念為中介將優(yōu)美的藝術(shù)與自然科學(xué)統(tǒng)一起來，建立由無機(jī)物向人類發(fā)展的一元論哲學(xué)體系。在這一體系中，他將人類的實用活動與藝術(shù)活動界定為兩個各自獨(dú)立的發(fā)展領(lǐng)域，因此，優(yōu)美或者說是藝術(shù)與實用性截然相對，前者無需有用，是“一個自足的整體”。（967）近期，有俄羅斯學(xué)者考察了什克洛夫斯基領(lǐng)導(dǎo)的詩學(xué)語言研究會成員與德國浪漫派的有機(jī)論思想之間的歷史和理論聯(lián)系。（Tchou～goun－nikov：83—98）另一方面，在1920年代斯大林領(lǐng)導(dǎo)下的蘇聯(lián)，形式主義者忽視文學(xué)生產(chǎn)的社會歷史因素的傾向也曾受到了馬克思主義理論家托洛斯基（LeonTrotsky）的批評。在《文學(xué)與革命》中，托洛斯基說，無論是作家還是讀者都不可能是一架“空洞的機(jī)器”，二者的心態(tài)是特定的“社會條件的產(chǎn)物”。（72）20世紀(jì)后半期，與形式主義理論發(fā)展平行的是薩特（Jean－PaulSartre）的“介入”理論。在1948年發(fā)表的《什么是文學(xué)？》中，薩特將寫作活動界定為一種“揭示”和“創(chuàng)造”，一種想象性的行動介入。“寫作”，薩特說，“就是某種程度的自由意愿，如果你已經(jīng)開始寫作，那么無論你愿意與否，你就已經(jīng)介入其中了。”（72）為什么要介入？是為了保衛(wèi)自由。然而，自由并非是現(xiàn)存的東西，人們要不斷爭取感情、種族、階級、國家等等的自由，還要在自身獲得自由的同時為他人爭取自由。（74）作家在歷史中從事寫作，居于“無知”和“全知”之間，他背負(fù)著時重時輕的包袱，這一位置足以揭示其“歷史性”的存在。其意識絕非自發(fā)涌動出來的，他以自身的立場介入歷史當(dāng)中，充當(dāng)著歷史的中介物。因此，作家所要爭取的自由并非是空洞和抽象的，爭取自由的行動無一不發(fā)生在具體的歷史情境當(dāng)中，“每部作品都是從特定的異化狀況出發(fā)提出一種特定的自由”，它暗暗訴諸于某種制度、風(fēng)俗、壓迫和沖突的形式等等。（77—78）薩特的上述文學(xué)介入觀點正是基于18世紀(jì)至二戰(zhàn)前后漫長的法國文學(xué)史事實而言的，它既是對自斯達(dá)爾夫人以來文學(xué)政治傳統(tǒng)的繼承，又是二戰(zhàn)之后法國知識分子渴望重新以文學(xué)來促進(jìn)社會進(jìn)步的表征。

文學(xué)出自由神學(xué)、哲學(xué)和語法學(xué)組成的古典人文學(xué)科。近代以來，盡管獲得了某種程度的自主性，但文學(xué)與歷史學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等人文社會科學(xué)保持著種種無法剝離的復(fù)雜關(guān)系。正如薩特所說，文學(xué)不僅僅呈現(xiàn)事物本身，亦絕非作為一種單純的知識被編織進(jìn)人文社會科學(xué)的知識網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中，而是一個“符號”（signe），它揭示人們的種種生活狀況，以訴諸讀者情感的方式與他者展開交流，從而實現(xiàn)作品在歷史、社會和政治生活中的意義（signification）。（16—17）文學(xué)是與他者進(jìn)行語詞交流的活動，這個他者自然包括原始社會的神靈、基督教世界的上帝以及其他文化中一切被人們奉為最高存在的神圣之物，后者乃宗教和神學(xué)思考的對象。因此，文學(xué)與宗教天然享有共通的根源：它們共同面對生活以及被視為個人和群體靈魂安身之所的神圣存在。在西方，“宗教”的含義從古希臘羅馬至今一直沒有被固定下來。在西塞羅、奧斯丁和阿奎那這些經(jīng)典作者那里，宗教只是被視為人們認(rèn)識超自然、轉(zhuǎn)而崇拜它并按照其法則生活的意向。“宗教”作為一個術(shù)語，是西方人在異國旅行當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了其他文化之后用來界定西方特殊性的創(chuàng)制。（GiseletTétaz：10）直到16世紀(jì)，歐洲的宗教領(lǐng)地還為諸多的特殊組織所占領(lǐng)，如天主教和新教，他們各自提出一套信仰體系和行為規(guī)范，尋求自身的合法地位，從古至今，宗教這個詞由一種態(tài)度（美德）漸漸轉(zhuǎn)變成為了對特定的信仰和實踐的指稱。（GiseletTétaz：12）在宗教作為一種個人生活方式和社會組織方式的意義上，我們看到了文學(xué)與宗教之間的內(nèi)在聯(lián)系，換言之，在多種文化和一種文化內(nèi)部的特定歷史階段，宗教實際上構(gòu)成了作家與讀者共同的世界觀，（Arroyo：47）以及由此形成的道德觀和情感方式。歐洲啟蒙運(yùn)動、特別是康德，試圖以批判的方式將中世紀(jì)以來的基督教建立在理性和道德的基礎(chǔ)上，但受到德國浪漫主義精神感染的施萊爾馬赫則把“宗教性”看作是人類內(nèi)在的屬性，它與人類的理性思想和道德行動具有同等重要的價值。在宗教體驗中，理性層面的直觀與感性層面的情感相互融合，從而激發(fā)了人類一種向無限存在的歸屬感。當(dāng)代德國神學(xué)家奧特則將這一感情具體化為人們面對一種不可言說的、強(qiáng)大的對象時所產(chǎn)生的虛無感，正是這種神秘的對象引發(fā)了人們對它的直接歸屬感。（Heil：16—17）荷馬史詩將人放置在人與人以及奧林匹亞諸神間的沖突之中，并將人神的戰(zhàn)斗戲劇化；起源于酒神崇拜的古希臘悲劇，將人的行為置于冥冥當(dāng)中不為人知的命運(yùn)當(dāng)中，在人與人、人與神和人與命運(yùn)的不斷抗?fàn)幹校糯ＥD人頌揚(yáng)了神圣的價值。中世紀(jì)，篤信基督教的騎士以史詩的形式贊美上帝與異教徒們的對抗，他們借此從個人的心靈那里走向上帝。從耶穌誕生那天起，基督教作家們便利用書信、宗教論文、布道書等不斷傳播上帝的信息，在天主教與新教的“戰(zhàn)爭”中，印刷著各自信條的“小冊子”成為深入城鄉(xiāng)各個角落的戰(zhàn)斗利器。講述圣經(jīng)故事的各種隱喻作品以及各種“神秘劇”、“道德劇”，如但丁的《神曲》、班楊的《天路歷程》等等，形成了基督教文學(xué)的偉大傳統(tǒng)。一方面，啟蒙運(yùn)動的哲人們運(yùn)用虛構(gòu)的小說（如狄德羅的《修女》）來批判基督教對人性的束縛；另一方面，現(xiàn)代詩人，如荷爾德林、里爾克和艾略特，又不斷在詩歌中哀悼上帝的遠(yuǎn)去，呼喚神靈的再度降臨。宗教和神學(xué)構(gòu)成了歐洲文學(xué)的背景和恒久的主題，而歐洲文學(xué)本身也是個人或群體的宗教和信仰得以實踐的重要方式，它們共同尋求著人生的真理，憧憬著人類的理想生活方式。宗教和神學(xué)思考的是人神間的關(guān)系，按照施萊爾馬赫的看法，其產(chǎn)生基于人們與生俱來的宗教性。因此，這一關(guān)系必須以我們對人之為人、對人與宇宙的關(guān)系的思考為前提，也就是說，宗教和哲學(xué)同樣是出于人類對智慧的熱愛。奧古斯丁（SaintAugustine）曾說哲學(xué)即對智慧的熱愛，無外乎是真正的宗教。（602）他也這樣說，“與其向外走，不如返回內(nèi)心，真理正存在于人的內(nèi)在世界。”（643）奧古斯丁的這一“向內(nèi)轉(zhuǎn)”直接開啟了笛卡爾的“我思”，理想主義哲學(xué)由此得以展開。沿著笛卡爾的傳統(tǒng)，康德對主體內(nèi)在世界的理性建構(gòu)立刻啟發(fā)了德國的浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作。宗教、哲學(xué)和文學(xué)本來就是這樣復(fù)雜地糾纏在一起。哲學(xué)與文學(xué)既有著彼此親和的一面，又時時顯露出疏離乃至相互對抗的格局。

柏拉圖（Plato）曾以“蠱惑人心”為由將詩人們逐出他的理想國，但在多篇對話之后，他還不忘發(fā)揮想象的技藝編織出一套神話來強(qiáng)化他的說理。柏拉圖為什么如此矛盾？《理想國》首先在于教育城邦中的各類人等，以使他們在城邦里過上一種正義的生活。這個城邦里，首要的精英階層是立法者和武士，柏拉圖奉勸荷馬和其他詩人不要因為被逐出而感到不快。（1932：387b）在第10章里，柏拉圖歷數(shù)了詩人們所犯下的罪狀：自然的創(chuàng)造者生產(chǎn)事物的理念，工匠們按照理念制造實用的東西，但畫家們卻只是模仿實物，他們的模仿背離了真理，詩人們聲稱自己無所不能，其實他們只是在從事模仿，不能獲取真理；而且他們模仿出來的東西只能攪亂人們靈魂當(dāng)中的理性部分，這對精英們造成了損害；戲劇只是誘發(fā)人們的同情之心，不能使其走上正途。只有那些頌揚(yáng)諸神和偉人的詩歌才被允許留在城邦內(nèi)，抒情詩和史詩均應(yīng)被排除在城邦生活之外。（1934：387b）在柏拉圖的眼里，詩人們不是國家的建設(shè)者，而是國家的破壞者。但是，他在解釋世界和人的起源時為什么又回到了神話方式？《蒂邁歐篇》完全是一個創(chuàng)世神話，其中出現(xiàn)了三個不同的時間維度：1．造物主開始創(chuàng)造工作；2．世界靈魂幫助造物主工作；3．物質(zhì)開始顯現(xiàn)。按照法國學(xué)者呂克•布里松的解釋，柏拉圖在《蒂邁歐篇》中試圖論述的對象是一個感性世界，即對真正的、居于超感性世界里的“理念”的復(fù)制品，那么對這樣一個感性世界的論述就不可能是“真的”，因為只有對超感性世界里的“理念”的論述才是“真的”，對宇宙、對感性世界的論述只可能相似于“真的”論述而實際上不是“真的”論述。也就說，《蒂邁歐篇》只能采取神話的形式。（Desroches：76—77）應(yīng)當(dāng)指出，柏拉圖的《蒂邁歐篇》由于是頌揚(yáng)造物主創(chuàng)世功績的神話，因此并不在排除之列。但是，我們在這里需要進(jìn)一步追問的是，詩人們果真如柏拉圖所說不能通達(dá)真理嗎？20世紀(jì)30年代，海德格爾（MartinHeideg－ger）給了這個問題以否定的回答。在他看來，詩歌的本質(zhì)在于“讓真理自行設(shè)置在作品當(dāng)中”，使“世界”與“大地”敞開和回歸自身，從而創(chuàng)造人的新的歷史。因此，詩歌創(chuàng)作與建國者的功業(yè)以及思想一樣，是真理基本的顯現(xiàn)方式。（2003：49）文學(xué)與哲學(xué)在言說真理方面是同一的。古希臘羅馬哲學(xué)家常常以詩歌形式講述哲學(xué)道理，如赫西俄德的《神譜》和《工作與時日》、盧克萊修的《論物性》，史詩作者荷馬在《奧德賽》中也不時進(jìn)行哲學(xué)說教。現(xiàn)代詩人艾略特的《荒原》（1922）可被視為其哲學(xué)和宗教信念的表達(dá)。對話的形式不僅被柏拉圖用來傳播蘇格拉底的學(xué)說，而且在法國啟蒙時期成為哲人們闡述啟蒙思想的主要文學(xué)形式，如狄德羅《拉摩的侄兒》等。現(xiàn)代哲學(xué)家也常常借虛構(gòu)的故事展開無法用散文表達(dá)的深奧思想，如尼采的《查拉圖斯特拉如是說》。薩特更是習(xí)慣用情境戲劇表現(xiàn)其復(fù)雜的思想，如《惡心》等。陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造了“復(fù)調(diào)小說”來揭示人物內(nèi)心深處相互矛盾的思想，卡夫卡、加繆、喬伊斯和昆德拉的作品更是模糊了小說與哲學(xué)的界限，而叔本華、休謨、克爾凱郭爾的哲學(xué)散文本身就進(jìn)入了優(yōu)美的文學(xué)作品的殿堂。

20世紀(jì)以來，隨著哲學(xué)解釋學(xué)和解構(gòu)哲學(xué)的興起，文學(xué)理論的視界日益與哲學(xué)相互融合。一方面，作為一種文學(xué)研究方法的解釋學(xué)發(fā)展成為擁有普遍意義的哲學(xué)解釋學(xué)；另一方面，文學(xué)批評家也開始把哲學(xué)作品當(dāng)做文學(xué)文本加以分析，以至于上世紀(jì)80年代，時任美國哲學(xué)協(xié)會主席的丹托（ArthurC．Danto）發(fā)出感嘆：文學(xué)理論家們已經(jīng)從漫畫、電影、小說、涂鴉轉(zhuǎn)向了哲學(xué)文本，無限擴(kuò)張的文本概念使我們能夠?qū)㈥U釋學(xué)的策略運(yùn)用到諸如公共車票、行李檢查、廣告、天氣預(yù)報之類的分析上面，為什么不去沉思、檢討和批評呢？（5）解釋學(xué)源自古代的猶太解經(jīng)學(xué)和圣經(jīng)研究，后來逐漸發(fā)展成為一種以分析隱藏含義為目標(biāo)的文本批評方法。17世紀(jì)中葉，•94•路德教派神學(xué)家丹豪爾（JohannConradDannhauer，1603—1666）將其提升至哲學(xué)層面，建立了哲學(xué)解釋學(xué)，后者作為邏輯學(xué)的分支為法學(xué)、神學(xué)和醫(yī)學(xué)提供了分析文字論述的工具。在近代，經(jīng)過神學(xué)家施萊爾馬赫、歷史學(xué)家多伊森和生命哲學(xué)家狄爾泰（WilhelmDilthey）的發(fā)展，解釋學(xué)漸漸脫離了方法論色彩，發(fā)展為以生命體驗和理解為基礎(chǔ)的人的基本存在方式。特別是狄爾泰，他認(rèn)為人所打交道的東西、其創(chuàng)造和行為的結(jié)果，乃至社會組織等等，均在人類的理解活動中找到了其同一性。（83）沿著狄爾泰開啟的生命哲學(xué)路線，海德格爾把解釋學(xué)確立為在世界中存在的人———“此在”———理解自身的存在特征、并創(chuàng)造自身新的存在可能的途徑。（1988：12）海德格爾早期的學(xué)生伽達(dá)默爾（GadamerHans－Georg）則把人類的解釋活動視為一個永無完結(jié)的對話過程，闡釋的目標(biāo)不在于排除前見或錯誤的見解，而在于使“新的理解資源涌現(xiàn)出來，揭示沒有被人們預(yù)想到的意義關(guān)聯(lián)”。（303）海德格爾運(yùn)用解釋學(xué)的方法，嘗試從人的現(xiàn)實存在的角度來拆解西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)，深入揭示后者是如何被建立起來的過程。《存在與時間》中，Destruktion這個德文詞匯正是在此意義上被使用的，它并無否定和摧毀形而上學(xué)的意思，相反，它致力于觸動形而上學(xué)的邊界，揭示探索存在問題的可能領(lǐng)域。（1986：22）德里達(dá)（JacqueDerrida）結(jié)合海德格爾Destruktion的雙重含義，主張以Déconstruction翻譯之，此即“解構(gòu)”一詞的來源。在德里達(dá)的手里，解構(gòu)最終變成了一種以哲學(xué)文本、文學(xué)文本、期刊文章為對象的文本分析策略，旨在顯露這些文本當(dāng)中的斷裂之處和混淆的意義，揭示文本寫作的前提等等。在這里，德里達(dá)將“文本”的范圍無限擴(kuò)大，乃至于一種政治情境、一個身體和一個舞姿都成了有待分析的文本。德里達(dá)沿襲了索緒爾的語言學(xué)概念，將文本的含義視為詞語之間的“延宕”（différance）造成的結(jié)果，它們并不指稱外界的事物：作家正是通過語言才得以與歷史交流，因此文本的閱讀不能越過文本尋求外部的指涉和形而上的所指，在這個意義上，德里達(dá)說“文本之外無物”。（227）解構(gòu)理論在上世紀(jì)60年代傳入美國之后，在各個大學(xué)的文學(xué)系造成了巨大的影響，為后來的“耶魯派”文學(xué)批評、女性主義理論、后殖民主義理論提供了重要的方法論來源，這不能不說是文學(xué)與哲學(xué)跨學(xué)科交流產(chǎn)生的良好結(jié)果。

20世紀(jì)中葉流行的形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)等等文學(xué)理論，或多或少忽視了斯達(dá)爾夫人開創(chuàng)的社會批評傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)源自盧梭，其《致達(dá)朗貝———論戲劇》已經(jīng)著眼于戲劇演出能否促進(jìn)社會風(fēng)俗的淳化問題。斯達(dá)爾夫人之后，泰納和朗松分別從文學(xué)作品產(chǎn)生的社會環(huán)境及其社會閱讀層面上拓展了社會批評的范圍。馬克思主義試圖把文學(xué)作品放置在階級斗爭、經(jīng)濟(jì)和技術(shù)發(fā)展歷史當(dāng)中探討其生產(chǎn)過程。社會學(xué)之父涂爾干則把文學(xué)視為“集體意識”。受韋伯影響的社會批評將文學(xué)投射進(jìn)了一個遠(yuǎn)離政治斗爭的、更為長遠(yuǎn)的社會圖景當(dāng)中加以考察。在新康德主義、黑格爾和馬克思共同影響下的盧卡奇，努力從小說所營造的世界中觀察當(dāng)時代的種種社會問題。他的學(xué)生戈德曼（LucienGold－mann）一方面接受了馬克思主義的歷史唯物論，另一方面通過與皮亞杰的交往，堅持從結(jié)構(gòu)主義角度看待社會的主張。他認(rèn)為，“文學(xué)與哲學(xué)盡管方式不同，它們同是世界觀的表達(dá)，而世界觀絕非個人的事實，而是社會的事實。”（46）與盧卡奇不同，戈德曼在《小說理論》中認(rèn)為，小說并非單純地敘述社會現(xiàn)實，相反，作家借助于作品來分析這些社會現(xiàn)實，進(jìn)而發(fā)掘其深層的意義。20世紀(jì)60年代末70年代初，在1968年學(xué)生造反運(yùn)動的刺激下，法國社會批評再度復(fù)興，出現(xiàn)了一系列新穎的視角和研究方法，其中以布爾迪厄的“文學(xué)場”理論最具代表性。其《藝術(shù)的規(guī)則》圍繞著小說《情感教育》的創(chuàng)作過程，描述了福樓拜所生活的時代作家們的普遍生活狀態(tài)、不同文學(xué)風(fēng)格間的競爭以及文學(xué)市場的狀況等等，揭示了作品賴以產(chǎn)生的復(fù)雜文學(xué)場域。布爾迪厄以“慣習(xí)”（habitus）來解釋社會既定的規(guī)則與個人行為選擇間一種既沿襲又創(chuàng)新的復(fù)雜關(guān)系：福樓拜“細(xì)寫平庸”的風(fēng)格便生成在這一復(fù)雜的文學(xué)場域當(dāng)中。隨著經(jīng)濟(jì)史和社會史研究范型的發(fā)展，以及馬克思主義和社會經(jīng)濟(jì)決定論的沒落，1980年代歐美史學(xué)界出現(xiàn)了一種以社會制度、文化產(chǎn)品的傳播和接受為研究對象的潮流，與布克哈特開創(chuàng)的以心態(tài)史為中心的、德語世界的“舊文化史”相區(qū)別，被稱為“新文化史”。其中具有代表性的史學(xué)家有夏提埃（RogerChartier）、羅什（DanielRoche）、戴維斯（NatalieZemonDavis）、達(dá)恩頓（RobertDarnton）、亨特（LynnHunt）、伯克（PeterBurke）等人，他們的研究領(lǐng)域集中在法國近代，特別是大革命前后這段時期。亨特編纂的《新文化史》一書對此作了一些基本介紹。兩位法國史學(xué)家之一的夏提埃，主攻法國書籍史和閱讀史；羅什則研究法國近代的大眾文化以及啟蒙時期“文人共和國”的歷史狀況。亨特的研究對象是法國大革命時期的政治文化；伯克的興趣涵蓋了近代歐洲的大眾文化和史學(xué)理論。作為史學(xué)家的達(dá)恩頓，則把大部分精力投入到對法國大革命時期文學(xué)閱讀狀況的調(diào)查當(dāng)中。《屠貓記》中的一篇論文細(xì)致比較了在近代法國農(nóng)村里被廣泛閱讀的著名民間故事，例如《小紅帽》的多個版本，從中揭示了這些故事產(chǎn)生的時代法國農(nóng)民的悲慘生活及其處世智慧和道德觀念的形成過程。（1999：9—74）另一篇論文則以現(xiàn)今收藏在瑞士納沙代爾大學(xué)圖書館的一份商人的圖書訂購單為線索，追溯了盧梭《新愛洛伊絲》一書的閱讀史，探討了彌漫在那個時代的中產(chǎn)階級多愁善感情調(diào)的生成過程。（1999：215—56）達(dá)恩頓的另外兩部著作分別從大革命前后書籍的印刷、審查和傳播角度深入研究了禁書與大革命間的關(guān)系。（1982；1996）戴維斯這位女性歷史學(xué)家可謂新文化史的領(lǐng)軍人物，她擅長使用審判檔案、公證書、印刷書、戲劇乃至民間故事來講述近代法國社會中的邊緣人的故事。《法國近代早期的社會與文化》一書就利用了上述幾類材料重構(gòu)了那個時代藝術(shù)家和農(nóng)民的生活狀態(tài)，狂歡節(jié)、暴動、宗教暴力和書籍等人類學(xué)、種族志和文學(xué)理論的研究對象都出現(xiàn)在書中。

1982年出版的《馬丁•蓋伊歸來》被翻譯成多種文字，獲得了廣泛的贊許。它講述的故事是：16世紀(jì)生活在法國比利牛斯山地區(qū)一個偏僻山村的富裕農(nóng)民有一天突然拋妻離子出走，多年之后他又回到家中和妻子過了三四個年頭，結(jié)果妻子突然發(fā)現(xiàn)自己上當(dāng)受騙，并把這個叫蓋伊的人送上了法庭。這個人在法庭通過自我辯護(hù)，幾乎讓法庭相信了他就是蓋伊本人，然而，就在最后一刻真的蓋伊出現(xiàn)在了人們眼前。戴維斯在“前言”中說，這是作者對過去的一種“冒險的敘述”。（2001：vii）其冒險之處在于，書中不斷借助玄思、由推理得來的證據(jù)展開敘述，字里行間不斷出現(xiàn)“可能”、“也許”之類的詞匯，盡管批評者認(rèn)為這種敘述方式傷害了歷史學(xué)家本應(yīng)有的職業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)性，但戴維斯本人堅持認(rèn)為其歷史實驗生成的東西并非證據(jù)，而是歷史的諸多可能性。（viii）之所以如此處理歷史，戴維斯的初衷是不想讓讀者認(rèn)為只有歷史學(xué)家才掌握了真理，講述邊緣人和地方故事正是其“去中心”歷史觀念。（2011：188—202）在此我們看到，戴維斯的歷史敘述與文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)無法區(qū)分了。

作者：梁展單位：北京第二外國語學(xué)院跨文化研究院