音樂創作

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喬治·利蓋蒂（Gy.rgrLigeti，1923—20*），奧地利籍匈牙利作曲家，被公認為二戰以來最重要的作曲家之一。利蓋蒂1923年出生于匈牙利的一個猶太家庭，從小就受其父母的影響，對音樂倍感興趣。他六歲時，全家遷居羅馬尼亞的第二大城市克羅日，在這里他第一次看到了歌劇，第一次聽到了音樂會，這些都促使他日后對音樂的迷戀。青年時期，利蓋蒂在克勞斯堡音樂學院隨匈牙利作曲家福爾考什（FerencFarkas）學習作曲、和聲與對位。二戰以后，他重新考入布達佩斯音樂學院，師從瓦雷茲（S.Veress）和福爾考什，恢復了他的作曲學業。1950年，利蓋蒂以優異的成績畢業，次年留校任教，直至1956年。在這一階段中，利蓋蒂主要是一位理論家，雖然也創作了一些作品，但都具有學術意味，其中有些是研究民間音樂的作品，有些是研究韋伯恩序列主義的音樂。1956年，由于政治原因，利蓋蒂逃向了西方，并結識了西歐先鋒派的一批領袖人物，如施托克豪森、艾默特（H.Eimert）等。艾默特十分賞識他的才能，邀請他參加科隆的電子實驗室工作。此后，利蓋蒂一直作為現場電子音樂演奏家的身份出現，而對電子音樂的演奏與創作日后深深地影響了他在音樂織體上的處理方式。鑒于他在音樂創作上的突出貢獻，1971年利蓋蒂當選為奧地利“國際現代音樂協會”（ISCM）的副會長，1975年被授予德國勛章和漢堡市巴赫獎，1986年獲得格文美爾獎（Grawemever），1996年被授予國際音樂會議獎。

關于利蓋蒂的音樂創作，英國著名音樂學者保羅·格利菲斯在他為《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所撰寫的“利蓋蒂”條目中將其劃分為三個時期：一是匈牙利時期；二是從1956年至歌劇《偉大的死亡》；三是自歌劇《偉大的死亡》以后①。

一、匈牙利時期

這一時期利蓋蒂的音樂創作在內容上具有民族化的傾向，創作技法上雖然保留著傳統調性，但半音化的處理方式已使調性建立得不那么牢固了。在體裁上主要涉及有合唱、鋼琴獨奏與重奏、室內樂以及管弦樂等形式。這一時期的合唱作品主要有3首《維厄勒斯歌曲》、4首《婚禮舞曲》、5首《阿尼拉歌曲》等。這些作品在歌詞內容上與匈牙利緊密聯系，在音樂上除吸取了匈牙利民歌旋律音調外，和聲上還受到了文藝復興時期意大利牧歌作曲家，如拉絮斯、杰蘇阿爾多等的影響。器樂作品的創作包括鋼琴作品《夜晚和早晨》《兩首隨想曲》《萊切卡組曲》和《第一弦樂四重奏》等室內樂作品。這些器樂作品在音樂風格上比較接近巴托克和欣德米特，創作技法上喜歡采用結構展開的手法，例如，在《第一隨想曲》中，作曲家利用動機的變奏、重復和衍展等方法促進音樂的發展，音樂織體強調線條感、層次感，利用對比復調的手法，使多個聲部很好地結合在一起。《萊切卡組曲》是利蓋蒂在匈牙利時期的一部重要的實驗性作品，創作于1951至1953年間，作曲家試圖通過萊切卡這一古老的器樂體裁形式，對新的音樂語言的組織方式進行嘗試。整首作品分成十一個段落，前七段分別建立在作曲家設定的1個音、3個音、4個音、5個音、6個音和7個音的基礎上，通過組合、變化、發展來進行音樂創作，實現作曲家原定的音樂構思。作曲家在此仿效了巴托克《小宇宙》的創作形式，表達了對巴托克的懷念之情。

二、從1956年至歌劇《偉大的死亡》

1956年，利蓋蒂到了奧地利，開始了他在西方的音樂創作。初到異國的艱苦生活并沒有壓倒利蓋蒂，在施特克豪森、艾默特等電子音樂大師的幫助下，利蓋蒂加入了設在德國的著名的科隆電子音樂實驗室。此后，利蓋蒂的創作受到了電子音樂創作思維的極大影響，產生了一批世界矚目的作品，確立了利蓋蒂世界級作曲家的地位。利蓋蒂認為：“聲音總會使他產生各種顏色、形式等方面的聯想。反過來顏色、形式也會使他產生聯想到聲音。我寫的是不純的聲音，受到了污染的聲音。”②這一時期的重要作品有：管弦樂曲《幻影》（Apparitions）、《大氣》（Atmosphères），合唱曲《安魂曲》《永恒之光》（16聲部合唱曲），協奏曲《大提琴協奏曲》《長笛與雙簧管雙協奏曲》，弦樂隊與13件樂器的《室內協奏曲等》等。此外還有一些管風琴曲、電子音樂作品、室內樂、鋼琴曲、羽管鍵琴曲、豎笛曲和100只節拍器的《交響詩》等作品。這一時期是利蓋蒂最重要的創作期，在他的作品中體現了利蓋蒂一直追求的創新觀念、永不停息的求索精神。

管弦樂曲《大氣》是利蓋蒂的成名作，是受巴登的西南德國廣播協會的委托，為悼念1960年9月25日在南非一個國家公園因車禍而喪生的英籍匈牙利作曲家塞伯（M.Seiber）而創作的。1961年10月22日在德國多瑙厄辛根首演。這部音樂被英國著名導演斯坦利·庫布力克（StanleyKubrick）用于科幻片《2001——太空漫游》的配樂，以此來描寫充滿神秘色彩的太空環境。

關于《大氣》的創作，利蓋蒂本人是這樣說的：“作為作曲家，我最基本的目標是使音樂形式的音響內容重新活躍起來。現代作曲中一些并不直接以音樂活動形式表現出來的因素，我認為都只是次要的……我認為重要得多的是發現新的音樂形式與新的表現方式。我個人的發展始于序列音樂，但今天我已超越了序列主義，在《大氣》中，我試圖排斥對待音樂的結構主義立場……建立一種新的音樂織體概念。在這類音樂中沒有‘事件’，而只有‘狀態’，只是一個沒有人煙的，想象中的音樂空間。音色通常只是音樂形式的一種工具，現在卻擺脫了形式而自成一體。”“……音樂是以一種新型的樂隊聲音來體現的，音響的織體是那樣的稠密，以致交織在一起的一件件樂器的音響都融化在總的織體之中，而完全喪失了各自的個性。……總譜的開本因而也是不尋常的，用了87行譜表，因為弦樂器全部都用分奏，每個演奏員都各有一個聲部。”③

利蓋蒂試圖摒棄傳統的作曲方法和當時流行的序列音樂技法，通過一種新的音響組合方式來進行音樂創作，這種新的音響結構方式即“音塊”（toneclusters）技法。“音塊”就是把全音、半音或微分音疊置起來，而形成一種新的集合體。這種技法最初出現在20世紀初美國作曲家考埃爾的作品中，波蘭作曲家彭德雷茨基也使用音塊技法。到了利蓋蒂手上，作曲家把“音塊”技術發揮到了極致，全面地應用到他的創作之中。利蓋蒂并不滿足前人對“音塊”比較自由的寫法，比如，彭德雷茨基等作曲家在使用“音塊”手法時，他們只給出了一個大概的發音范圍，而對于“音塊”中究竟包含多少音并沒有明確地寫出。利蓋蒂采取了一種更為獨特的寫法，他不采用那種較為自由的、即興式的作法，而是對需要演奏的每一個音和每一個細微的節奏都準確地寫了下來，同時把“音塊”的音域進一步擴大，形成了一種獨特的利蓋蒂式的“音塊”手法。其中，應用了利蓋蒂所創造的獨特技法——“微復調”手法。

何謂“微復調”？“微復調”具有怎樣的特征？關于這一問題，利蓋蒂本人曾經這樣解釋：“我把這種作曲技法稱作微復調，是因為每一個單獨的音響事件都潛藏在這個模糊的復調網中了。這個織體如此的稠密，以至于每一個單獨的聲部本身已不再被聽得到，而人們能夠感覺到的只是作為高一層次的整個織體。”④上海音樂學院陳鴻鐸教授在論述《利蓋蒂微復調寫作技法初探》一文中，對“微復調”作了深入詳盡的論述。通過分析，陳教授認為利蓋蒂“微復調”手法的典型特征是：“1.微復調是建立在先行聲部與模仿聲部同時進入的模仿復調基礎上的，這種模仿是這種多聲部織體的一種組織手段。模仿的形態既可能是單一的，也可能是多種模仿形態的混合。2.聲部劃分以單件樂器為單位，它是微復調的‘微’在配器法上的具體體現。3.各聲部應具有旋律性的運動（即在音高上有起伏變化），但旋律的進行基本上限于較小的音程范圍內，這是微復調的‘微’在橫向上的體現。4.縱向上每個相鄰的聲部之間都保持在二度的距離以內，這樣就使整個織體構成一個密集的網狀，這是微復調的‘微’在縱向上的體現。5.在節奏上每一個聲部都有極細微的差異，即任何一個聲部在節奏上都沒有任何相同之處，盡管這些微小的差異有時已讓人無法分辨，這是微復調的‘微’在節奏上的體現。”⑤通過這樣的描述，我們可以看到利蓋蒂運用他那細致、精密、獨特的手法從配器法、節奏以及縱橫交錯的聲部，為我們編織了一幅包羅萬象、色彩斑斕的音樂網。這一技法在《安魂曲》中也得到了極其廣泛的應用，利蓋蒂把“微復調”的技法創造性地運用到了聲樂作品。

三、自歌劇《偉大的死亡》以后

這一時期是利蓋蒂創作最為成熟的階段，無論創作的構思、觀念，還是創作的技法、手段都達到了相當的境界。這一時期利蓋蒂所創作的作品主要有鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、中提琴奏鳴曲、由六聲部演唱的《無聊的牧歌》、圓號三重奏《懷念勃拉姆斯》、鋼琴練習曲（共三卷）等。

下面以利蓋蒂的《鋼琴練習曲》第一卷的第一首為例，來觀察利蓋蒂在這一時期創作出現的新變化。利蓋蒂共寫了三卷鋼琴練習曲，前兩卷每卷各有6首，第三卷寫了3首。從這些鋼琴練習曲的創作構思上看，利蓋蒂似乎在尋求一種新的音響組織方法，他一改往常喜歡采用的諸如“音塊”或“微復調”“旋律在小音程內變動”等技法，而主要建立在更為明確的調式、調性之上，和聲也出現了大量的三度疊置的和弦結構。強調節奏在音樂創作中的作用，各種復雜交織在一起的節奏，左右手不同步的復節奏，以致多層不同節奏的疊置，改變了以往利蓋蒂所注重的以追求“音色”效果為主要目的的創作手法，讓聽眾覺得利蓋蒂的探索，從某種程度上體現了他對傳統音樂手法的回歸。第一首練習曲從譜面上看，利蓋蒂把左右手的音樂材料分布在兩個不同的調上，右手是沒有任何升降記號的調號，而左手有五個升號，節奏上的復雜變化是這首練習曲的主要特點之一。從構思上看，作曲家試圖制造出一種如練習曲標題所示的“混亂”效果，種種復節奏的變化、兩只手重音點的交錯變化、在音樂速度極快的情況下，兩只手在瞬間要求做到的節奏、重音轉化，雖然滿足了作曲家的創作欲望，卻給演奏者帶來了前所未有的巨大挑戰。難怪錢仁平先生在聽了瑞士日內瓦室內樂團的一位女鋼琴家，演奏這首練習曲的現場音樂會后寫到：“那位孱弱的女鋼琴家彈完《鋼琴練習曲》第一卷的第一首時快挺不住了（幸好節目單中也只準備了一首）。她的眼睛緊張地盯著樂譜，一秒鐘也不曾移開，對應著雙手，左右肩不停地交錯抖動。雖然那時我對這套作品的信息全無，更談不上有樂譜，但我能感覺的是利蓋蒂的左、右手聲部各不相同的序列折磨著她。……直到一年前，我從趙曉生教授手中獲得這套作品的復印件，我才真正知道那位女鋼琴家的了不起，利蓋蒂的了不起！”⑥

可見，利蓋蒂的鋼琴練習曲無論從他的創作觀念、創作手法還是從實際的演奏效果，都體現出了他在這一時期創作上的轉變，他的創新精神永遠激勵著他不斷地追求新的探索、新的實踐。特別是成名后的利蓋蒂，仍舊保持著如此旺盛的創作激情，時時處處從他的思想里噴發出前人所沒有的火花，深深地影響著其身后的音樂創作實踐。

20*年6月12日，伴隨著他心愛的音樂創作事業，利蓋蒂的心臟永遠地停止了跳動，對于利蓋蒂的去世，德國著名的朔特音樂出版公司在其網頁上評價道：“喬治·利蓋蒂的去世，使我們失去了一位20世紀最偉大的作曲家。”雖然利蓋蒂走完了他傳奇的人生歷程，但是他一生對音樂的不懈追求和探索給20世紀的音樂創作指明了方向，開辟了道路。