影像結構力量

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任何一種藝術形式都有其獨特的符號表述系統，正如音符之于音樂，形體動作之于舞蹈一樣，影視藝術訴諸的是影像。可以說，影像是影視藝術的本體語言。一個個畫面就是影視語言的基本元素。每一部片子都要把不同的畫面一點點串接起來，使流動的影像形成一定的結構，故事的鋪敘、情感的積累、氛圍的營造……就在其間自然而然的完成。可見，影像結構在一部片子當中擔負著重要作用。可惜我們在觀看影視作品時，常常為情節的曲折和演員的精彩表演所吸引，卻忽視了影像結構的重要任何一種藝術形式都有其獨特的符號表述系統，正如音符之于音樂，形體動作性——它真正反映了一部片子內容的內在關聯。對于整體意義的表達，它甚至有著決定性的作用。影像結構的力量，是值得我們細細研究的。

一．通過結構影像，完成流暢敘事，表達完整意義。這是影視創作的基本要求和最基本的功能。

談及影像結構，不能不涉及到蒙太奇理論。蒙太奇一詞，源與法語，原意是建筑上的“構成”“裝配”，后來借用到影視領域中，指的是在影視制作的后期，將拍攝下來的許多鏡頭按照一定的要求，重新排列組接，形成一定的意義。這種組接鏡頭的技巧和手段就是蒙太奇最基本的涵義。它正體現了結構影像的思想。

回顧蒙太奇理論發展的歷史我們發現，最初的電影創作者是拿著攝影機不間斷地用一個鏡頭拍下事件的整個過程。后來，人們發現這種機械記錄的方式枯燥乏味，經由格利菲斯等創作者的不斷探索，形成了分鏡頭的拍攝方法。并進而在20世紀60年代形成了一種真正意義上的電影表現方式——蒙太奇。

可見，萌芽之初的蒙太奇思想，正是基于單個鏡頭表意的缺憾才產生的。因為單個的鏡頭一般不具備獨立敘事的功能，只有把一組鏡頭按照表意的需要有規律的組接在一起，形成一定的結構時，意義才產生。蘇聯電影導演庫里肖夫曾做過一個有趣的實驗。它把演員莫斯尤金面無表情的臉與其他三個鏡頭相接，想看到能得出什么不同效果。這三個鏡頭依次是桌上的一碗湯，躺在棺材里的姑娘、玩玩具的孩子。結果，觀眾對莫斯尤金的表情分別作出了饑餓、悲傷、喜愛三種截然不同的判斷。這幾個鏡頭單獨出現時，都不具備什么特殊涵義，但一經組接在一起，立刻產生了意義。這還只是簡單幾個鏡頭的例子，當我們把一系列鏡頭有機組合在一起時，表達的意義將更為豐富多樣。

另外，由于編輯順序的不同，同樣的一組鏡頭可能產生完全不同的涵義。這一點我們在完成作業的實踐當中有了切身體會。一模一樣的鏡頭，經過巧妙的組合安排，用不同的順序剪接在一起，就變成了好像完全不同的兩個故事。當然這其中就需要編導進行巧妙的藝術構思了。剪輯的過程必須融合巧妙的構思，這樣有機組合鏡頭的效果要遠遠好于幾個鏡頭的簡單疊加。

就像再美的玉石也需要雕琢一樣，剪輯的意義亦在于此。各種鏡頭在未經巧妙的組合統一起來為表達意義或敘述之前，只是許多零碎的片斷，表現力再強，若沒有經過有意義的編輯，也僅僅像一塊未經雕琢的玉石，難以閃現出光彩。而切割、打磨、雕琢這塊玉石的過程正像我們集中的挑選、組合和排列。只有經過這些工序，才能結構起有意義的影像，完成傳情達意的目的。這其中需要的，是編導辛勤的汗水，和巧妙的匠心。在這個意義上來說，剪輯就絕不僅是簡單的排列組合，正如愛森斯坦曾說：“兩個接合的鏡頭并列，這不是簡單的一加一，而是一個新的創造”。這也就是所謂的1+1>2的道理。影像結構的魅力正在于此。

二．利用蒙太奇的手段結構影像，完成對影視敘事時空的藝術重構。

影視藝術中的時空與自然生活常態不同，是一個高度自由的時空。我們在熒幕上看到的時間與空間，是編導根據需要，將一系列記錄生活真實時空的片斷，經過選擇、取舍、組合后構成的新的時空形態。編導可以利用蒙太奇的技巧，將影視敘事中的時間進行壓縮、延伸、凍結、加速等等，從而在有限的時空中表現出藝術化的無限時空。

我們在影視作品里，常常可以看到通過不同的剪接技巧進行特殊時空處理的手段。如通過片斷的閃切，把幾小時甚至幾十年的時間壓縮成幾分鐘；通過某種暗示時間變化的物象來體現時間省略，等等。

電影《阿甘正傳》中有這樣一個片斷：阿甘加入軍隊后碰到的黑人伙伴巴布向他講述自己家族的捕蝦光榮史。編導用了這樣的方式表現：第一個鏡頭，一扇門打開，一名女仆端著一盆蝦走出來，送到主人面前，畫面中人物均著19世紀的服飾；第二個鏡頭同樣是一名女仆給主人送上一盆蝦，不同的是畫中人物服裝變成了20世紀初的；第三個鏡頭仍無多大變化，只是人物都變為了現代裝束。畫外音則是巴布興致勃勃地講他們家從祖母的母親那時起，做蝦就做得如何好吃。這幾個鏡頭無論是畫面內容、景別、機位都沒有什么不同，唯一變化的就是人物的服飾。編導通過這一物象串起了近百年的時間，并用重復蒙太奇的手法加強了那種歲月流逝而事件相似之感，簡單幾個鏡頭，就交待清楚了巴布整個捕蝦家族的歷史，還產成了一種調侃式的幽默效果。

電影《陽光燦爛的日子》中還有這樣一段：童年時期的馬小軍他們在胡同玩耍嬉鬧，比賽把書包丟向天空，看誰丟得高。結果小軍的書包扔得非常的高，孩子們都睜大眼睛呆呆望著，而當它穿過云層終于往下落時，我們看到，隨著鏡頭下搖，一只手接住了書包，馬小軍他們已經長大了。在這里，導演通過一只書包結構了十幾年的歲月，也是通過影像結構壓縮時間的典型例子。

有以上例子我們看出，鏡頭語言在表意中，可以通過不同的影像結構方式重組時空，在有限的屏（銀）幕空間中形成豐富的時空形態和影視語言獨特的時空結構，創造出豐富多彩的敘述方式和藝術意境。

三．通過影像結構，積累某種情緒，營造某種氛圍，或形成隱喻和象征。

這里所說的影像結構的方法更多的是一種表現的剪輯，即一種加強藝術表現力和情緒感染力為主旨的蒙太奇類型。它通過不同內容的鏡頭的對列所形成的沖擊來產生比喻、象征、聯想的藝術效果，從而給一種單獨鏡頭本身所不具有的更為豐富的涵義。它致力于讓鏡頭的對列自身來表達一種感情、情緒、心理或思想，目的不是在于敘述情節，而是用一種作用與視覺的象征性的情緒表意方法，直接深入事務的深層，表現一種比人們所看到的表面現象更深刻、更富有哲理的意義。

編輯過程最終給人的不應僅僅是視覺效果上的流暢，更要讓人從中感到一種影像積累的力量。著名的紀錄片導演伊文思就在他的影片《激流之歌》中運用了積累剪輯。他將在密西西比河、恒河、長江、尼羅河等六大河流勞作的人的畫面剪接在一起，作為影片的開頭。這些鏡頭單獨看并沒有多么深刻的涵義，但積累在一起就形成了一種影像內部的張力，勞動創造生活的主體成了它們共同的內涵。

紀錄片《沙與海》則大量使用了象征性的造型語言：浩瀚的沙漠，象征著牧民們頑強的意志；博大的海洋，象征著漁民們廣闊的胸襟；而荒漠上幾棵孤獨的沙棗樹，則象征著牧民們頑強生存，在嚴酷的環境下繁衍生息。這些意象必然引起觀眾關于人與自然關系，人對自然的妥協和斗爭的種種思考和豐富的聯想，影像的象征力量形成了這部片子獨特的視覺語言形態。

由此我們發現，利用畫面按蒙太奇組接，從簡單的事實中創造出思想、隱喻、節奏、情緒，這是影像充滿動人魅力之所在。

微小的原子和分子構成了我們這個豐富多彩的大千世界，而影像正是構成影視藝術語言的基本元素，結構影像的方式可以說是千變萬化，每一種都對意義的表達產生重大影響。作為一名編導，我們應對影像結構的力量有深刻的理解，并能夠熟練的應用到片子當中。從更深的意義上說，要把蒙太奇理解為一種思維方式，并納入自己的觀念之中，這樣才能從高層次把握創作風格和運用創作技巧，做出更多影視精品。