傳統文化的延續與超越

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有評論者曾言：“以湖南文學綿延未衰的鄉土化特色為例，30年代的沈從文模式與50年代的周立波模式曾經提供了極富啟示意義的歷史參照物。近十年來湖南對于鄉土文化的不同形態的關注和摹寫都是不自覺地對于沈、周的師法開始，最終仍在沈、周模式中找到歸宿的。”①重讀古華《芙蓉鎮》，這一點再次得到印證。

一、寓政治風云于風俗民情圖畫：沈從文范式的延續與突破

古華創作深受一代宗師沈從文的影響。古華多次拜訪過沈從文：“從1981年秋天起，到1986年春天止，我每逢進京，都必定成為他家常客。……沈老則稱我們是‘鄉下人的會面’。”沈從文閱讀完《芙蓉鎮》后，寫信鼓勵古華追求更高的文學目標：希望新一代作家中，能“多出幾個契訶夫，郭哥里，用鄉村人事作背景，或用這些假時髦作題材，來各自寫出大量的作品”②。古華曾撰文說：“他在寫地方風俗方面達到一定高度。這也是沈老先生的很大特點。比如他的《邊城》……那地方風味，地方風俗真寫絕了。”③景仰之情溢于言表。在創作主張上，古華同樣奉沈從文為圭臬。沈從文以“鄉下人”自居，在創作中自覺追求“牧歌”情調；古華同樣聲稱“我是南方鄉下人，身處江湖之遠，既有鄉下人純樸、勤奮的一面……也有鄉下人笨拙、遲鈍的一面……”④他說自己的《芙蓉鎮》是要“唱一曲嚴峻的鄉村牧歌”⑤。從身份定位到藝術追求可謂亦步亦趨。具體到創作層面，采擷和運用方言口語話語，繪出一幅幅湘地色彩鮮明的風俗圖畫，傳遞相似的鄉音鄉情，同樣成為古華和沈從文的共性。

打開《芙蓉鎮》，首先看到的是作者對坐落在湘、粵、桂三省交界的峽谷平壩——芙蓉鎮的細致描繪。按照河——街——商鋪吃食——人物的展開程式，一幅動人的“山鎮風俗畫”把讀者引入一個優美的境界，領略到了山鎮的獨特韻味和山里人純樸善良的美德。如果細加分析，這里無論是風俗畫面的展示程式，還是用來描繪風俗畫面的地域方言詞匯，甚至表達的句式都與沈從文的湘西作品有著驚人的相似。試比較如下兩段文字：

芙蓉鎮坐落在湘、粵、桂三省交界的峽谷平壩里，古來為商旅歇宿、豪杰聚義、兵家必爭的關隘要地。有一溪一河兩條水路繞著鎮子流過，流出鎮口里把路遠就匯合了，因而三面環水，是個狹長半島似的地形。從鎮里出發，往南過渡口，可下廣東；往西去，過石拱橋，是一條通向廣西的大路。——《芙蓉鎮》由四川過湖南去,靠東有一條官路，這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒的大河。人若過溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。——《邊城》同樣的小城小鎮，同樣的三省交界邊陲之地，同樣的溪水環繞……兩段文字的表述何其相似。

還有，采用民歌的形式再現地域風俗人情也是沈從文與古華的共同點。民歌是人民群眾借以詠唱他們的生活風習和思想感情的，是風俗畫面中最有光彩的部分。由于湘西民歌的滲入，沈從文筆下的風俗畫，往往滲潤著一種清脆的鄉音和親切的鄉情。《邊城》中，正當翠翠久等祖父不歸，趕熱鬧的人眾已七船八船渡完，心中因安靜生出一絲寂寞和自己也不察覺的莫名其妙的追求時，作家讓她以極柔和的聲音唱起巫師還愿迎神的歌，希望火神、大仙“睜眼看看我們這里人”，但愿“福祿綿綿”、“風調雨順”，祈求神的“恩惠”與“好心”。古華《芙蓉鎮》也采用了熟悉的民歌來表現湘南山區的民俗民情。小說專門介紹了坐歌堂的風俗：“原來芙蓉鎮一帶山區，解放前婦女們中間盛行一種風俗歌舞——《喜歌堂》。不論貧富，凡是黃花閨女出嫁的前夕，村鎮上的姐妹、姑嫂們，必來陪伴這女子坐歌堂，輪番歌舞，唱上兩天三晚。歌詞內容十分豐富，有《辭姐歌》《拜嫂歌》《勸娘歌》《罵媒歌》《怨郎歌》《轎夫歌》等百十首。……《喜歌堂》的曲調，更有百首之多，既有山歌的樸素、風趣，又有瑤歌的清麗、柔婉。歡樂處，山花流水；悲戚處，如訴如怨；亢奮處，回腸蕩氣。洋溢著一種深厚濃郁的泥土氣息。”風俗歌舞的介紹及《喜歌堂》歌詞在文本中的出現，既使作品呈現出一種特異的民歌情調與藝術韻味，又反映了山區婚嫁的傳統習俗。當然，由于時代文化語境的變遷，盡管同沈從文一樣，古華描寫地方民情風俗的本領是很高的，運用民歌、民間故事的手段也很純熟。“山鎮風俗畫”藝術地再現了獨具湘南山區特色的芙蓉鎮的地理環境、人情習俗。但是，古華寫這些只是一種手段，一種形式。“寓政治風云于民情風俗圖畫”⑥才是他的終極追求。古華希望讀者關心的并非他的芙蓉樹或吊腳樓，而是諸如胡玉音等人物在時代政治風云變幻中命運的升遷浮沉。芙蓉樹或吊腳樓以及小鎮的風俗人情的畫面描繪，只不過充當了文本人物的若隱若現的背景和陪襯，故事情節才是小說的中心，而情節演變所要達到的目的則是折射時代政治風云對人物的摧殘或庇護。且以文本中的風俗歌舞《喜歌堂》為例作一論析。

在文本中，《喜歌堂》是和作品的故事情節有機地交織在一起的，并同人物的命運密切相關。縣劇團編導秦書田帶領演員到芙蓉鎮采風，把胡玉音的招親儀式辦成了一個《喜歌堂》歌舞現場表演會，并據此創編了大型反封建歌舞劇《女歌堂》。但這個賦予了新的時代精神的歌舞劇，竟成了以后給秦書田帶來數不盡的打擊和屈辱的“禍根”。反右斗爭中，《女歌堂》被打成反社會主義大毒草，秦書田被戴上右派分子帽子，“”中受到了更大的磨難，并和胡玉音一起被罰掃了三年大街。在掃大街中，兩人逐漸產生了感情。秦書田的命運和遭遇，同《喜歌堂》有著直接的聯系，并由此把他和胡玉音的命運連到了一起。《喜歌堂》是小說情節發展的重要因素之一，是同男女主人公的命運密切相關的。《喜歌堂》中如怨如訴、回腸蕩氣的“喜歌”的引入，也是為表現人物性格服務的。每當秦書田和胡玉音需要抒發郁積心中的亢奮、悲戚、幽怨等復雜的感情時，就唱起了那古老的或自編的“喜歌”。特別是他們在凄風苦雨中同居以后，悲憤的心情無法傾訴，又輕聲吟唱起了“喜歌”，用以撫慰自己和對方受了重創的心靈。這些“喜歌”，既表現了他們內心的痛苦及相互間的愛慕和關切，又表現了他們對不幸命運和極左思潮的抗爭。然而，風俗歌舞《喜歌堂》在整個文本中，并未能建立自己的主體地位，未能抵達如陳思和所說的民間話語“自由自在”的生存狀態⑦。

恰相反，沈從文作為一個從邊城走向世界的文學大家。他始終懷著對家鄉的一片愛心，他以一個親見、親知、親歷的鄉下人身份，用漫敘的筆調從容落墨并融進自己童年生活的經驗和情思，細致地刻畫了以苗族為主的湘西山區人民的生活式樣和風土人情。在《湘行散記》《湘西》《邊城》《長河》等作品，自然或獨立的鄉土人情畫面充斥著作品的全部空間，“故事”和“情節”只是隱約其中。對沈從文而言，自然風俗畫常常就是作品的主角、作品的內容，有時甚至可以為了表現自然風俗的需要讓人物“消失于自然”⑧。在這一點上，古華與沈從文的差異或者說斷裂得以顯現。難怪有評論家對兩人作如下比較：“如果把他們的小說當作圖畫；那么沈從文的作品基本上可視作山水畫，人物在畫面上隱藏極深，但這種風景畫本身就體現了人的性格、人的自由和心靈。而古華的作品則是人物畫，自然、民情風俗只不過是圖畫的背景，凸現于畫面的人物有著種種復雜糾葛，人物的喜怒哀樂與背景只有表象形式上的關系，導致他們生動表情的是超越背景范疇的一種力量——源于上層建筑的政治社會力量。”⑨這種評述是十分準確的。

二、借人物命運演鄉鎮生活的變遷：兩種話語的齟齬與沖突

相比沈從文，周立波似乎離古華這一代作家距離更近。周立波在1958年和1962年連任湖南省文聯主席，同時兼任《湖南文學》主編多年。1950、1960年代成長起來的湘籍作家大都多多少少受到周的影響。古華在談到《芙蓉鎮》的創作時曾有感觸地說：“許多湖南籍的老作家，總是要求、勸導我們年輕一輩，要植根于生活的土壤，開闊藝術視野，寫出生活情調來。他們言傳身教，以自己的作品為我們提供了范例。”⑩事實上，古華的《芙蓉鎮》與周立波的《山鄉巨變》無論題材的選擇，主題的確定，還是方言土語的運用，地域文化的傳達均有不少相似之處。更為重要的是，如果拋開上述傳統的批評話語，從“現代性”話語的角度重新審視兩個文本，可以看出兩個文本都擁有兩個話語體系：“現代話語”（普通話）和“民間話語”（方言）。文本所講述的都是外來形態的現代話語進入并試圖改造本土的民間話語，但最終兩者的齟齬、矛盾和沖突在“時代進程”的作用下得以消解的現代性寓言。這種寫作模式，自周立波《山鄉巨變》等一系列作品起得以發源、奠定，至古華《芙蓉鎮》抵達巔峰。

兩種話語體系之間的糾葛從語言層面得以表現，并落實到人物關系上。《山鄉巨變》中，外來者鄧秀梅是現代話語的代言人，她進入山鄉，帶來全新的階級斗爭理論和政策，這些都是現代性話語的組成部分。在山鄉，她得到了年輕一代（民間話語中向往現代話語的傾向）的支持，也受到老一輩的質疑乃至遭到不少“頑固分子”（民間話語的固守者）的抵抗。幾番反復，外來的現代話語改變了山鄉，使山鄉發生“巨變”（意味現代性改造的成功）。作為一個主流作家，周立波只能順從時代的潮流（現代性改造）來營構文本，講述故事。但在現代話語取得全面勝利的表象下，出于潛在的母語方言情結和現代湘籍作家共有的邊緣化文化身份選擇的作用，《山鄉巨變》還是在強大的現代話語中展現了民間話語（方言口語）的多姿多彩和固有魅力。

與《山鄉巨變》一樣，《芙蓉鎮》同樣講述的是一個現代性試圖滲入、改造民間的故事。可以從文本中的兩個對比性鮮明的人物——李國香和胡玉音——來作一番具體闡釋。如果把芙蓉鎮上米豆腐攤攤主“芙蓉姐子”胡玉音看成民間性的象征，李國香則無疑是現代性的符號。她出場的身份是“國營飲食店”的“女經理”，是個“新近才從縣商業局調來”的“外來干部”，她的出場動作是——“三腳兩步走到米豆腐攤子前，立眉橫眼地把戴了塊‘牛眼睛’的手伸了過去：‘老鄉，把你的營業許可證交出來看看！’”而當眾人紛紛打圓場時，她“真想大罵一通資本主義尾巴們”。李國香一亮相就作為“他者”站在了芙蓉鎮這個民間社會之外，她的身份是由一系列“現代標示”確立的，其權威性首先體現為一套“神圣話語”。小說多次強調李國香的口音是“一口和悅清晰的本地官話”，她講話的內容則是“一口一個馬列主義，一口一個階級斗爭，‘四清’‘四不清’。講三兩個鐘頭，水都不消喝一口，咳都不會咳一聲，就像是從一所專門背誦革命詞句的高等學府里訓練出來的”。她工作的方式是“注重搞串聯，摸情況，先分左、中、右，對全鎮干部、居民‘政治排隊’，確定運動依靠誰，團結誰，教育爭取誰，孤立打擊誰”。而工作的目的，則是“依靠貧雇農，打擊地富反壞右，打擊新生的資產階級分子”。李國香所做的實質上是用現代階級關系（現代話語）替代芙蓉鎮延續幾百年甚至幾千年的民間倫理（民間話語）。

作為民間性的載體，胡玉音姣好的面容、豐滿的身體、美妙的歌喉、潑辣的性格，則充分顯示了民間的魅力。胡玉音是她父母年過四十，燒香拜佛才生下的一個獨女。其命名“玉音、玉音”，就是大慈大悲的觀音老母所賜的意思，正是民間話語對送子觀音的迷信心理的真實再現。作為“米豆腐攤子”的女老板，她迎送顧客，接應四方，和顧客調笑斗口都是地道的“方言口語”：“再來一碗？添勺湯打口干？”“好走好走，下一圩會面！”就是罵人、咒人，胡玉音眼睛里也是含著溫柔的微笑，嗓音也和唱歌一樣的好聽：“下鍋就熟。貧嘴滑舌，你媳婦大約又有兩天沒有喊你跪床腳、扯你的大耳朵了！”“缺德少教的，吃了白水豆腐舌尖起泡，舌根生瘡，保佑你下一世當啞巴！”……生活氣息十足的民間話語，把這位外秀內慧、勤勞善良的“芙蓉姐子”的性格、氣質、風姿一一凸現出來。

女經理和“芙蓉姐子”的沖突不可避免地成為整個文本的主旋律。所謂“借人物命運演繹鄉鎮生活變遷”{11}，正是這一現代性話語與民間話語代言人之間沖突的生動概括和寫照。兩者的沖突從“米豆腐攤子”與“國營飲食店”的經濟斗爭延續到小鎮政治權利的爭奪，甚至還有潛在的性的魅力的比斗。在沖突中，女經理依靠強大的國家話語威權（舅舅為縣委財貿書記楊民高），拉攏民間話語中的丑陋象征“吊腳樓主”“運動根子”王秋赦，利用民間話語中的動搖分子“黎滿根”及其女人“五爪辣”，在短暫取得了對“芙蓉姐子”所代表的民間話語陣營（包括軟弱的丈夫黎桂桂、皈依民間的“北方大兵”谷燕山和“秦顛子”秦書田）的勝利后，很快歸于失敗。在這場話語沖突中，民間話語的代言人胡玉音展現了更為堅韌和持久的魅力和力量。文本中有一段言語最能表現胡玉音在面對不公平的命運、打擊和災難向她襲來時的抗爭性。這番話有一個參照物，就是她那軟弱、毫無主見的丈夫黎桂桂。

“祖宗爺!人家的男人像屋柱子，天塌下來撐得起！我們家里一有點事，你就連個女人都不如，碗筷都拿不起？”胡玉音對自己不中用的男人又惱又氣又恨。正是堅持斗爭和長久的忍耐使胡玉音取得最后的勝利：苦盡甘來，夫妻團圓；而吊腳樓最終垮了，王秋赦瘋了。王瘋子每天在芙蓉鎮的街上游來游去，聲音凄涼地叫喊：“千萬不要忘記啊——！”“‘’，五六年又來一次啊——！”“階級斗爭，你死我活啊——！”這是“一個可悲可嘆的時代的尾音”，其中有警醒的成分，更多的則是嘲諷的意味。

可見，《芙蓉鎮》與《山鄉巨變》一樣，都采用了現代性與民間沖突的相似的故事模式。當然，兩個文本時代語境的改變，也使兩者在民間話語（主要表現為方言土語及其承載的價值觀念、生活倫理）的展現乃至最終的結局上均有不少的改變。在民間話語的展現上，《山鄉巨變》中民間話語好比那嚴寒掩蓋下萋萋的青草綠芽，現代性話語的高壓是無法完全屏蔽它們的存在的，待到春天來臨，它們總會在溝壑、墻頭、屋角悄悄地進入人們的視野，展現其固有的鮮活的生命氣息。而《芙蓉鎮》中的民間話語，好比那一叢叢墻角開放的紅梅，卻是始終在與嚴峻的寒冬抗爭中怒放，張揚其內在的魅力。在結局的處理上，《山鄉巨變》和《芙蓉鎮》都臣服于時代邏輯的規律，但《山鄉巨變》選擇的是現代性改造的成功，而《芙蓉鎮》則講述的是一個現代性的未完之局。