藝術人類學的生成及意義

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一

人類學要有愛美之心,聽起來確實是一個樸素而又透明的道理。面對田野工作中的“參與觀察”遭遇的各種困難給人類學知識的確定性問題所帶來的挑戰(zhàn),有的人類學家甚至意識到“人類學家們只得像兒童那樣,運用同樣的知識才能,去獲悉一些審美標準。”[1](P148)但我始終認為,人類學的愛美之心一旦落實到人類學家的身上,就不是一種姿態(tài)或者不期而至的性情而已,更不是一時興起的豪言壯語,而是關系到人類學的知識特性和精神氣質的一種審美尺度,一種需要在田野工作和理論高原上不斷成長、不斷歷練、不斷反思的心靈能量或思想藝術。所以,要使人類學風骨可鑒,愛美之心可謂是固其根本的魂魄。可是,自從柏拉圖掏出“美是難的”這么一張警示牌,“美”就幾乎成了兩千多年來美學記憶的百寶箱中最令人望而生畏的字眼之一,以至于哲學家約翰•杜威(JohnDewey)在《藝術即經(jīng)驗》一書中干脆表示:“美是一個最不可分析的字眼,因而在理論中最不能用作說明或別類工具的概念?！糜诶碚?這個詞是一種障礙?！盵2](P352)尤其是當那個指稱“美的藝術”(finearts)的“藝術”概念,與人類學、美學之間的關系越來越成問題的時候,情況更是變得不可收拾,人類學的愛美之心也自然會變得異常復雜和沉重,無怪乎人類學家A.蓋爾(Gell)會振臂一呼:“在設計一門藝術人類學時,必須采取的第一步就是要和美學完全決裂”,[3](P162)如此決絕的立場和態(tài)度雖然不無偏激和倉促之處,但其背后所折射出來的對美學的焦慮和失望之情,似乎也足以表明,傳統(tǒng)美學中的“美”、“藝術”和“審美”等關鍵概念或范疇,在人類學(尤其是新式的藝術人類學)領域已出現(xiàn)明顯的水土不服甚或缺氧的癥狀。

這就意味著,人類學的愛美之心也必然會遭遇一段又一段艱難而又漫長的心路歷程,而考察和詮釋藝術人類學的生成問題及其基本含義,正是審視這種心路歷程的一個歷史契機和理論應對之道。在我看來,藝術人類學的誕生可謂是人類學與藝術之間長期離合、交變和共振的結果。人類學與藝術之間的關系由來已久,淵源深遠,雖然Anthro-pology(人類學)一詞的用法在19世紀以前相當于我們今天所說的體質人類學,但這似乎不影響人類學與藝術早早就開始牽手。據(jù)R.威廉斯(Williams)考證,Anthropology一詞16世紀末出現(xiàn)在英文之中,其最早的使用紀錄是R.哈維(Harvey)于1593年在其著作中所記載的文字:“他們所擁有的系譜,他們所學習的藝術,他們所做的活動。這部分的歷史就名為Anthropology”。[4](P13)可惜的是,在隨后的漫長歲月里,這種象征性的紀錄并沒有總是給人類學與藝術帶來一個個風雨無阻的牽手故事。早在20世紀70年代,音樂人類學家A.P.梅里亞姆(Merriam)就提出過一個總結性的批評意見,指稱人類學與藝術之間的關系“過去很少得到與人類學研究的其他方面相適應的某種富有成效的探討和論辯”,[5]盡管人類學文獻論及繪畫和雕塑之類的視覺藝術、音樂以及口頭文學的地方很多,但戲劇、舞蹈和建筑等藝術樣式卻未能在人類學研究中獲得應有的角色。這種來自當代西方人類學內(nèi)部的批評聲音,即使到了20世紀90年代也尚無停息的意思。

例如,A.蓋爾針對人們抱怨現(xiàn)在的社會人類學(尤其是英國的社會人類學)忽視藝術話題、原始藝術研究的邊緣化之類的現(xiàn)象,甚至毫不諱言地指出:“現(xiàn)代社會人類學對藝術的忽視是必然的、故意的,這是由社會人類學實質上或天生就是反傳統(tǒng)藝術(anti-art)的這一事實引起的。這看上去肯定是個駭人聽聞的斷言:大家都贊成是好東西的人類學,怎么會反對也被大家普遍認為同樣是好東西(甚至是更好的東西)的藝術呢?但我擔心真的會如此,因為依照一些根本不同的并且相沖突的標準,這兩樣好東西都是好的?！盵3](P159)如果真的如A.蓋爾所說社會人類學實質上是反傳統(tǒng)藝術的,并且已成為“事實”,那就意味著人類學與藝術之間幾乎不可能形成任何友好的界面甚或牽手的場景,而作為一門獨立學科的藝術人類學自然也無緣誕生,這恰恰與藝術人類學學科生成和發(fā)展的歷史事實不符,同時也正好說明蓋爾的斷言是局促的、脆弱的。

好在他作出如此驚心的斷言,主要是基于愛好美術的公眾懷著近乎宗教敬畏般的審美敬畏,對(倫敦的)國家美術館、人類博物館等等東西抱有不可救藥的民族中心主義的態(tài)度,可以說是有感而發(fā),并以此重申人類學反對民族中心主義的立場,并不是說人類學智慧偏愛于拆除國家美術館,然后把這個位置變成一個停車場,更不是說他要反對藝術的人類學研究。A.蓋爾的斷言固然顯示了人類學家反對民族中心主義的決心,但過于以學科倫理的姿態(tài)來診斷人類學與藝術的關系,難免會溢出學理診斷的軌道,開出過激的理論藥方,顯然是不可取的。更何況,疑心所有愛好美術的公眾對國家美術館和人類博物館都會抱有民族中心主義的態(tài)度,也是沒有根據(jù)的。但是,藝術的確有過一種長期得不到人類學公正對待的境況,不時地游離于人類學的視野之外,因而給藝術人類學的生成制造了歷史性的障礙。誠如E.A.霍貝爾(Hoebel)在E.P.哈徹(Hatcher)《作為文化的藝術》一書的“序言”中所概述的那樣:“從歷史上看,視覺藝術在人類學存在的大部分時間里有過一個相當不自在的位置,就像原始藝術曾有過這樣的位置一樣,直到最近藝術界的情況才有所不同。

作為人工制品的藝術品曾引起人們長期的興趣,其中許多被搜集和保存,但通常沒有太多的記錄或分析。而當藝術和人類學被分成越來越多的專業(yè)時,很少有人能考慮到它們本身既作為人類學又作為藝術都是稱職的?！盵6](Pvii)好在藝術與人類學的關系似乎有著一種天生的韌性和黏性,藝術在人類學面前的那種長期不自在的、貌似離合的狀態(tài),自20世紀60年代以來已有所改觀,到80年代,對藝術人類學各分支學科的學理思考終于漸成氣候。有民族音樂學“圣經(jīng)”之稱的梅里亞姆的《音樂人類學》(1964)、A.P.羅伊斯(Royce)的《舞蹈人類學》(1977)、W.伊瑟爾(Iser)的《走向文學人類學》(1978)和《虛構與想象:繪制文學人類學》(1991)、F.波亞托斯(Poyatos)主編的《文學人類學》(1988)、E.巴巴(Barba)的《戲劇人類學》(1982)、R.謝克納(Schechner)的《在戲劇與人類學之間》(1985)、V.特納(Turner)的《表演人類學》(1987)以及B.內(nèi)特爾(Nettl)的《民族音樂學研究:三十一個問題和概念》(2004)等論著,對藝術人類學各分支學科的探究作出了各自的歷史性貢獻;而C.M.奧滕(Otten)編的《人類學與藝術:跨文化美學讀本》(1971)、R.萊頓(Layton)的《藝術人類學》(1981、1991)、E.P.哈徹的《作為文化的藝術》(1985)以及A.蓋爾的《人類學的藝術》(1999)等著作,則在藝術人類學學科總體性建構上表現(xiàn)出鮮明的意識,這些論著無疑給該學科的生成并最終獲得獨立的合法地位創(chuàng)造了條件,其學術理念和具體的研究內(nèi)容,也逐漸給人類學、美學、藝術學和文藝學等人文科學帶來了不小的震動和影響。

從總體上看,20世紀80年代以來西方人類學界對藝術人類學的發(fā)展持積極應對的態(tài)度,但在學科體制、教學實踐等多個層面的操作措施上似乎略顯遲緩,或者說有點過于謹慎。例如,美國佛蒙特大學W.A.哈維蘭教授的《文化人類學》自1975年第一版問世以來,每版都作了不同程度的修改,已成為北美許多大學和學院普遍采用的人類學通論教材之一,從1983年的第四版到1990年的第六版(國際版),在“藝術”一章中均設有“藝術的人類學研究”(Theanthropologicalstudyofart)[7](P386)這一標題,分述口頭藝術、音樂藝術和雕刻藝術,但該書的第六版仍然未提“藝術人類學”(TheAnthropologyofArt)這一學科名稱,只是一再強調(diào)藝術是“人類學研究的一個適當而又特別的領域”,[7](P384)無意確認這方面的研究領域已發(fā)展成為專門化的學科。這看起來似乎有點跟不上形勢,但作為一般教材,其處理方式也無可厚非。

在中國,對藝術人類學學科的生成更具戰(zhàn)略意義的、頗具中國特色的一個舉措,就是該學科開始躍升為一門與人類學同屬二級學科的獨立學科。復旦大學中文系雖然從1995年開始率先在國內(nèi)高校開設本科生專業(yè)課程《藝術人類學》,并分別于1998年和2001年開始在文藝學專業(yè)招收藝術人類學方向的碩士生和博士生,但學科的依附性相當明顯。經(jīng)國務院學位辦公室正式批準,復旦大學近年建立了中國第一個藝術人類學博士點,設有藝術人類學理論與實踐、文學人類學、視覺人類學和音樂人類學等研究項目。

此外,四川大學還自主設置了中國第一個文學人類學博士點,中國藝術研究院和復旦大學均成立了藝術人類學研究中心,上海高校音樂人類學E-研究院也正式開始運作。這些在國際學術界亦屬新銳的重大舉措,無疑是藝術人類學在中國已成長為一門獨立的學科,在學科建制和知識生產(chǎn)上已獲得合法地位的見證,也是21世紀人文科學的學科格局和知識版圖發(fā)生變遷的又一重要氣象。這種學科建制上的新舉措,既是藝術與人類學之間那種長期不自在的緊張關系的一次制度性的交變和消解,又是藝術人類學學科擺脫依附、步入自主軌道的歷史界碑。這樣,藝術人類學與一般人類學的關系就像美學與哲學的關系一樣,既有天然的聯(lián)系,同時又各自獨立。

特別是隨著藝術人類學碩士和博士學位授予點的創(chuàng)立,相關教學活動的開展和高級專門人才的培養(yǎng),確實在學科建制上給藝術人類學帶來安全的生成環(huán)境,營造了前所未有的自由探索的空間。同時,除了文學人類學和音樂人類學以外,藝術人類學的其他分支學科如視覺人類學(美術人類學、影視人類學、建筑人類學、設計人類學、書法人類學等)和表演人類學(戲劇人類學、舞蹈人類學等)等,也將擁有愈來愈大的成長機會和發(fā)展前景。可以說,作為一門獨立學科的藝術人類學的誕生,象征著藝術首次與一般人類學之間實現(xiàn)了無縫連接,有望在態(tài)勢上形成學科共振的新格局。

二

當然,一門成熟的新學科真正得以生成的關鍵環(huán)節(jié),并不限于它如何從自身復雜的發(fā)生史脈絡中走到學科建制的前臺,更為重要的是在這個學科共同體內(nèi)是否塑造和凝聚了一小批始終視學術為生命并能苦心孤詣、潛心鉆研該學科的原始問題的學者,是否形成了成熟而又清晰的核心理念、基本觀念和實踐措施等方面的學科內(nèi)涵,而一個學科的基本含義是比學科建制更為基礎的、更具前提性的東西,它是該學科的定位是否準確、研究對象是否明確而又具活性、學科目標和學術價值觀是否明朗的一個關鍵指數(shù)。因此,我們甚至可以說,一門富有永久活力的新興學科的生成史,很大程度上也就是該學科共同體內(nèi)相關學者的心靈史,因而也是該學科的幸福指數(shù)的生成史。縱觀西方藝術人類學所走過的學術歷程,我們可以看到一個洞若觀火的歷史事實:藝術人類學的基本含義就是主要以研究無文字社會(原始社會、前文明社會)的藝術為己任。

R.萊頓(Layton)的《藝術人類學》在1981年首版時,雖然考慮到使用“原始的”(primitive)一詞所帶來的基本困難,對“原始藝術”這一術語已棄之不用,其研究目標是更多地考察遍布世界各地的近代小型社會(small-scalesocie-ties)的藝術,如非洲的無首領社會和澳洲土著社會的藝術等,但“小型社會”意味著藝術的起源和早期發(fā)展尚能在現(xiàn)代文化中得到了解,[8](P1)所以,這更多地反映了R.萊頓在研究策略上的一些考慮,并不表明藝術人類學的基本含義此時已有什么實質性的變化,1986年首版的《麥克米倫人類學詞典》“藝術人類學”詞條對該學科基本含義所作的解釋,即是一個較有權威性的佐證:“人類學家們把注意力集中在無文字社會的藝術的研究上,并且也研究那些屬于民間文化或者屬于某種有文字的優(yōu)勢文化里面的少數(shù)民族的藝術傳統(tǒng)。”[9](P16)諸如此類的界說顯然是依傳統(tǒng)人類學的原則行事,在實際研究上延伸出來的各種做法沿襲至今,流布甚廣,并在藝術人類學各分支學科上反映出來,比如,美國民族音樂學家B.內(nèi)特爾(Nettl)曾經(jīng)指出,就民族音樂學的實際發(fā)展過程及其最具特色的研究來說,或許應該認為這門學科是“有關無文字社會的音樂的研究”,而所謂的“無文字社會”系指“現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會”。[10](P183)此類表述在藝術人類學的其他分支學科中亦屢見不鮮,可謂是《麥克米倫人類學詞典》“藝術人類學”詞條釋義的收藏版,盡管有一定的歷史合理性,但顯然已跟不上學科發(fā)展的步伐,散發(fā)著濃厚的保守甚或過時的氣息。換言之,以研究無文字社會的藝術為主旨的藝術人類學已屬舊式的藝術人類學,新式的藝術人類學作為一門有系統(tǒng)的學科,唯有在學科內(nèi)涵上重新注入一些昭昭有光的真切深厚之旨,才能有效地應對和擔當自身在新世紀的學術使命。

關于藝術人類學獨特的學術追求,我在1999年所撰的《藝術人類學與知識重構》一文中曾作過一些有別于西方學者的、自認為較有自主性和原創(chuàng)意味的新表述,如發(fā)掘一種全景式的人類藝術(史)景觀圖、為人類藝術的歷史內(nèi)容和系統(tǒng)結構提供合理的全方位的知識體系、真正以藝術性的方式看待藝術、健全和完善該學科的知識范式和思想體系等,[11]指稱藝術人類學的研究對象是“全景式的人類藝術景觀”,學科目標和使命是“直面人的存在,直面藝術的真理和人生的真理”,試圖把藝術人類學定位成一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科。我之所以在理論上嘗試性地作出這樣一些推定和規(guī)約,推究起來自然有一些基本的考慮。作為一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科,新式藝術人類學視野中的“藝術”顯然不能簡單地移植西方美學傳統(tǒng)中的那個“美的藝術”,也不僅僅是有關“無文字社會的藝術”的研究,藝術人類學學者們戮力同心所要面對的藝術,應該是全球范圍內(nèi)的藝術。

在理想的情形下,藝術人類學的研究對象和范圍可以推及全景式的人類藝術景觀圖,也就是說,理想型的藝術人類學的研究對象應與全球藝術或全景式的人類藝術景觀圖匹配,如果藝術人類學研究只是側重于無文字社會的藝術或部分小型社會的藝術,研究對象似乎比較清晰,在某種意義上亦能達到看山是山、看水是水之功效,在研究基調(diào)上也的確頗具特色,但如此一來,藝術人類學幾乎變成了傳統(tǒng)人類學原則指引下的某種斷代性的、特殊的藝術史研究領域。這顯然是新式藝術人類學所不樂意看到的,也不合藝術人類學的內(nèi)在要求和知識格局的變動趨勢。近年來,藝術人類學的觸角已開始延伸到各個歷史時期和各個層面的人類文化和藝術制作。

比如,現(xiàn)代藝術原先難以進入藝術人類學研究的領域,在R.萊頓的筆下,為了說明他所認定的兩個藝術定義對小型社會的造型藝術的適用性,認為不能把制圖和路標之類的視覺表現(xiàn)當作藝術,而某個對馬歇爾•杜尚(MarcelDuchamp)富于“冷嘲式幽默感”的人卻會把路標放置在畫廊里。[8](P7)很明顯,杜尚在R.萊頓的藝術人類學觀念的制導下只是簡單地成了一個否定性的征引案例,因其作品不具“藝術性”,還無緣從實質上進入藝術人類學的視野。時隔15年后,A.蓋爾在發(fā)表于《物質文化》雜志的《蘇珊•沃格爾的‘網(wǎng)’:作為藝術品的陷阱與作為陷阱的藝術品》一文中,則給予杜尚以更多的肯定性評價和學理分析,因為在他看來,以往的西方藝術人類學總歸有一種遺憾:“藝術人類學只不過是以最愚蠢的、極端保守主義的方式來和‘現(xiàn)代’藝術會師:說得更精確些,因為藝術人類學據(jù)稱是關于‘原始’藝術的”,而他這篇論文的一個主要目的,就是要懇求人們“與其把非西方民族的物質文化看作是原始的和野蠻的,不如看作是先進的和富于機智的(像杜尚的藝術品一樣)。”[3](P18)這雖然更多地還是一種象征性的努力,但至少已表明藝術人類學僅限于“原始藝術”的研究這樣一種傳統(tǒng)做法,在當今西方也已開始失去市場,而包括杜尚及其之后的觀念藝術(con-ceptualart)在內(nèi)的現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術,我以為完全有理由進駐藝術人類學的學科平臺。

在中國,近年來不但古代山水畫、青銅器藝術等已成為藝術人類學專業(yè)或相關研究方向的博士論文選題;而且,當代城市公共藝術、城市音樂文化、影視文化和各種流行時尚,也已開始在藝術人類學相關研究領域得到有效的推展。按我的一貫主張,藝術人類學視野中的“藝術”在時間性和地區(qū)性上要有更大的范圍,只有涵蓋各個歷史時期、各個區(qū)域、各個族群和各種表達方式的藝術品與人工制品及其相應的觀念與行為,才能充分揭示人類藝術的多樣性和復雜性,從而為重建迄今為止世界上所有民族的藝術性的生活方式作出獨特的貢獻;這樣,藝術人類學才有望真正直面藝術的真理。當初我之所以提出“全景式的人類藝術(史)景觀圖”這么一個概念,主要的學術動機是試圖從理論上破解那種長期困擾著藝術人類學等相關學科的西方藝術中心論,拓寬和強化藝術人類學在藝術問題上的學術和思想涵蓋力。也就是說,就像有待于繪制、解析和確認的人類基因圖譜一樣,全景式的人類藝術景觀圖看似掛在藝術人類學學者脖子上的一張碩大無邊的磨盤,但正因為有這樣一張磨盤存在(哪怕是理論上的),所謂的“非西方藝術”就可以合法地和西方藝術在同一張磨盤上共存,它們都是同一片藝術藍天下的藝術形態(tài)或藝術種類,都是人類藝術共同體成其為共同體的初始成員或后發(fā)性成員,誰都不能為了獲取自己的生存權、發(fā)展權和價值觀上的優(yōu)先性而無條件地漠視對方的存在和特性。

這種藝術共同體的成員共生息的契機和場景越多,彼此在人類藝術的意義鏈上進行溝通、理解和共享的機緣也越多。當然,在當下的現(xiàn)實情境中,伴隨著西方藝術中心論所形成的話語鏈和話語優(yōu)勢,在相當程度上也是已然的事實,面對這樣的境遇,如果我們還總是習慣于仰視甚或臣服于形形色色的西方話語,不加鑒別和批判地移植或套用各種西學概念或范疇,或者還只是熱衷于牽住舊式的藝術人類學所提供的幾葉理論獨木舟,那肯定與諸多理論和實踐上的壯舉無緣。所以,藝術人類學要想在新世紀真正有所作為,履行自己的承諾,勢必要尋找理論上的安全出口和實踐上的操作通道。哪怕這種出口和通道一時還只是具有相對意義甚或象征意義,但比起單向制導或主導的西方中心主義文化史觀和藝術史觀來,自然是更富有文化上的黏性和親和力的東西,而憑借此類出口和通道,我們就有望尋覓到人類藝術復雜的思想脈絡和精神地址,探視到文化和藝術上的人性公約數(shù)。

三

更進一步地說,一旦我們借助于人類學的立場、方法和整體學科優(yōu)勢,以全景式的復雜性思維來透析世界上曾經(jīng)有過的和現(xiàn)存的所有文化和藝術形態(tài)和樣式,把各種有著自身的思維氣質和文化特性的非西方藝術與西方藝術置于同一個人類藝術大景觀、大歷史的過程性之中來考量,讓那些非西方藝術至少在理論上不缺位,在實踐中盡其所能地各司其職、各美其美,而不只是充當西方人類學、美學和藝術理論的印證材料和試驗場。那么,在人類藝術的大寶庫中就有望激發(fā)出前所未有的可能性,塑造出新的問題領域、話語形態(tài)、理論創(chuàng)造空間以及相應的思想索道和意義鏈。這時,人類學理論上所津津樂道的“他者”,就不是西方中心主義這面魔鏡單向性地折射出來的那個大弧度、大向度的他者,相反,西方文化和藝術本身也會成為非西方文化和藝術視野中的他者。我相信,只有形成這種互為他者、雙向乃至多向制導的全景式機制,他者之間的互動、對話和交變才能成為現(xiàn)實。

如此一來,全景視野下的他者必然會走向多維化、細密化;一方面,同時代的不同族群、不同民族或不同國家的文化藝術之間可以互為他者,另一方面,在不同時代或不同的生活區(qū)域,也可以有無數(shù)個歷史上的他者或區(qū)域上的他者,這兩方面的合力,使得不同的文化藝術系統(tǒng)之間必然會形成多個層面的他者之間的復雜交響。這里的他者模式既有“你-我-他”式的,亦有“你們-我們-他們”式的,而這些他者模式在人類文化藝術的問題鏈、話語鏈和意義鏈上既可以自呈自現(xiàn),也可以在互動、對話和交變中彼此親和、彼此校正,從而在最大限度上抑制西方文化藝術中心論的統(tǒng)轄力,克服東(中)西二元論的思維定勢。如果成功的話,或許還能夠在當今全球化境遇中培育出諸如中國藝術、印度藝術、日本藝術等具有充分自主性的增長極,從而在現(xiàn)實性上弱化那種潛伏在西方藝術話語和理論背后的無邊的合法性。這也正是我之所以強調(diào)藝術人類學研究中的“中國問題、中國話語和中國理論”、中國藝術人類學研究“需要自己的精神現(xiàn)象學”[12]的一個深層邏輯。概而言之,藝術人類學如能堂堂正正地面對全景式的人類藝術景觀,而不限于“無文字社會的藝術”的研究,這在理論上就預示著審視人類藝術問題的某種獨特的全知視角,而具備這種視角的藝術人類學,恰恰在一個根本的含義上區(qū)別于舊式藝術人類學,并為自身最終成為一種完全的藝術人類學設置了一個相對安全的理論出口和實踐操作通道。

如此一來,藝術人類學無異于把自己的研究范圍推展成一個前所未有的沖浪區(qū)。全景式的人類藝術景觀必將給這一沖浪區(qū)平添不可估量的感性色彩,但它同時又是一個知性的、思想性的沖浪區(qū),一個有著真理性指向的智慧沖浪區(qū)。我的意思是說,完全的藝術人類學還有一層根本性的含義,那就是它不僅僅是關于“藝術”的,也不僅僅是關于“藝術”的感性學或某種新的知識論,而且還是一種人類學立場上的藝術真理論。唯其如此,完全的藝術人類學必須關乎人的存在和人生的真理。事實上,從史前藝術演化至今,人類藝術總是與特定的生活狀況、生活經(jīng)驗、生命感受和生存理解直接相關,從而在最大的情境性上呈現(xiàn)出復雜的觀念、動機、目的和行為,表達多維的功能和價值意味。歷代人類學家對自己的一個發(fā)現(xiàn)幾乎確信無疑:“藝術反映出一個民族的文化價值觀念及其所關心的事物,特別是口頭藝術(神話、傳說和故事)的確如此?！盵7](P383)人類藝術背后的文化價值觀必然承載著人生真理的意蘊,即便是神話,它也“不是人類心靈的幻構之物,也不只是某種不可企及的神秘的隱喻性符號,神話之所以有著巨大的現(xiàn)實效用,那是因為神話本身就是人的生存理解的體化物?！盵13](P232)但是,在全景式的人類藝術景觀這一沖浪區(qū),人生化的藝術和藝術化的人生本身并不能自動透露真理的奧秘,它有待于沖浪者的勞作。

我們對不同的歷史和文化情境下的人類藝術的感知、理解和詮釋,更多的是情感、思想或精神上的情境性交流和對話,是對藝術圖景背后的歷史人生的一次又一次穿游。倘若藝術人類學研究僅限于藝術,滿足于哪怕是全方位的人類藝術知識體系,甚或為藝術而藝術,無意與多文化或多民族背景下的藝術所投射的歷史人生的真理互通訊息,無緣直面多維的藝術人生和人生藝術中的真理,那么,我們對藝術的感知、理解和詮釋顯然是不充分的、不完全的,藝術人類學學者在很大程度上也很可能會淪為現(xiàn)代學術體制下的知識技工或職員,而這樣的藝術人類學勢必也是不完全的,它最終會被降格為一種無魂的藝術人類學。正如T.W.阿多諾(Adorno)針對藝術作品的真理性問題所提醒的那樣:“美學必須以真理為目標,否則會被判為無足輕重的東西,或者更糟的是,會被判為一種烹飪觀?！盵14](P475)其實,藝術人類學也不例外,它必須以真理為念,駐守人類學所固有的文化多樣性的視野,從藝術的真理中透析人生的真理,以免在學科格局上變成知識烹飪術或者學術沖浪者的利益寄存處。換言之,“藝術”既不是一般人類學準則的依影圖形,也不是藝術人類學的終極目標,它是藝術人類學直面人生真理的過程中的一個中介。

由于藝術人類學既關注史前時代和現(xiàn)代土著民族的藝術活動,又關注世界文明中心形成之后藝術發(fā)展異常豐富而又復雜的歷史事實和現(xiàn)實境況,既關注以往的美學和藝術學所著重考察的那種“美的藝術”,又關注世界各民族的那些似乎不直接出于審美目的但同樣具有創(chuàng)造力和想象力的藝術,亦即所謂“技藝”(craft)或人工制品(artifact)。所以,藝術人類學視野中的“藝術”這一中介就有了空前的歷史客觀性、現(xiàn)實針對性和表現(xiàn)形式上的多樣性,憑借這樣一個中介,藝術人類學就可以生成更為充分的知識論條件和思想蘊含,從而在窺破藝術真理和人生真理的征途中增添更多的精神腳手架?？傊?藝術人類學既是一門不斷地處于生成之中的學科,同時又是一種超乎學科格局的精神現(xiàn)象學,它的基本含義所承載的學科訴求,并不只是知識性的訴求,更是一種精神期待上的訴求,因而不會滿足于一般意義上的人類學與藝術之間的交叉。正像活生生的音響往往比樂譜更能說明問題一樣,藝術人類學通過自己所面對的各種鮮活的人類藝術活動圖景和事實來留存藝術真理和人生真理的形跡,較之歷代哲學家和美學家往往跨越藝術實際甚或凌駕于藝術之上對藝術真理和人生真理所作的各種抽象界定,或許更能直接地測定自己獨特的精神音響,更加有效地助飛人類學“愛美之心”的夢想。