唐陵石雕藝術探究
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1體現時代精神
如果說繪畫體現時代精神是畫家的自由選擇，那么，唐陵石雕體現時代精神則是“遵命文學”的“命題論文”。體現時代精神的藝術，既有思想內容的規定性，又有藝術形式的創造性。雕刻家受時代的文化熏陶和社會風氣的感染，其思想觀念、藝術風格、表現趣味和創作理念，必然通過形象的創作折射出來。這是“集體無意識”，無須宣言，不勞標榜。唐陵石雕盡管是程式化，規范化的內容而形成的石雕群體，但是不同歷史時期，對于同一類型、同一對象稍作比較研究，就會發現那風格氣象和藝術語言是大相徑庭的。例如，唐陵早期石獅，有高達3．02m，寬1．64m，長2．4m，胸寬1．5m，重達40t。動勢為蹲踞，形態呈金字塔狀。看上去，昂首挺胸，前肢挺拔，獅頭碩大，卷毛如云，高額濃眉，隆鼻突目，齒尖口闊，卷舌如席。雄視遠方，目光如炬。整體造型頂天立地，形神兼備。固有穩如泰山的氣勢和凜不可犯的威嚴。“馬”在人們的心目中歷來是為人崇敬的，它與人類有著不解之緣。關于馬的軼事不勝枚舉。唐朝帝王也不例外，“馬”也成了唐朝帝王的信崇。在大趨勢的促使下，不論是征戰，還是平日正常生活以及閑游，馬都是不可替代的交通使者。另一面馬的天性是“善解人意”，可無怨無悔地為主人付出一切，甚至是生命。因此，馬在帝王的陵墓中也成為不可缺少的崇物之一。這既體現了人倫常理善良的一面，又能體現帝皇的善解人意的道德常理。從唐代帝王對馬的認可，一方面可以看出唐代帝王對馬的情感，如昭陵六駿。另一方面說明了唐代帝王對馬的崇仰和贊譽。在唐代的翼馬中，隨處可見馬的執著天性和馬的溫順一面。而雕刻家表現得更是淋漓盡致，之所以如此，重在雕刻家有足夠的生活基礎和藝術靈感，敢于追求，勇于創作和縝密的構思，嫻熟的技巧，在一件作品制作中能做到一氣呵成，并達到粗獷而不粗糙，細致而不繁瑣，簡練而不簡陋，抒情而又樸實，簡約中求豐富，統一中求變化。
馬的價值為世人所知，韓愈《說馬》提到“千里馬常有，伯樂不常有。’，(韓愈(公元768—824年)唐代文學家、哲學家，世稱韓昌黎，官吏部侍郎f又稱韓吏部，謚號文，又稱韓文公))。由此可見“馬”在唐帝王心目中的位置。由于經濟的發達為文化的發展提供了足夠的創作空間，并拓展了文化底蘊，使雕刻家有了一定的發展空間和創造之地，雕刻家即便是在框架模式之下也能盡情地發揮自身的天賦，創作出既符合唐代思潮規范的模式，并能表達出自身的思維理念的藝術品。這些藝術品是非常難能可貴的文化遺產。這種遺產可以直觀的為當今以及后人提供寶貴的精神財富和藝術價值。另一方面體現出唐陵帝王至尊無上、一統天下的胸懷大志和不可一世的尊嚴。唐代的雕刻家在經濟繁榮的狀況下，能夠準確地把握住時代的文化朝向，并能發揮自身的藝術才能，不遺余力的在模式、框架下努力去做，并用自身的智慧制作出驚人的作品，不能不為后人所驚嘆。由于雕刻家的智慧、勤奮和努力才使這些作品充滿了神圣、莊嚴的藝術魅力，表述唐代的文化盛世，同時渲染了大唐王朝的國威和中央帝國的強大。這正是處于上升時期時代精神的體現。不言而喻，時代在變遷，反映時代的精神風貌也自會不同。表現在藝術風格上，則有中唐的雍容華貴，高雅纖巧，再變為晚唐的低矮委瑣，草率粗糙，呈現出“國用無取”、“百姓一空”的衰落景象。例如，晚唐翼馬高僅1．53m，殘長1．46m，寬0．7m；仗馬殘長1．24rn，殘高0．72rn，寬0．52m。明顯是斜陽衰草，日薄西山的景象。
不同的時代即會產生不同的藝術。藝術反映時代，時代造就藝術。唐陵石雕形體的矮化，氣勢的弱化，雕刻工藝粗鄙化，完全證明了這一論斷。另一方面，在時代精神的引導下，唐陵石雕藝術的精神走向，也最能反映國家形象的演變。它表明至高無上，至大至尊的皇權日漸衰落。不是雕刻家們一代不如一代，而是大的時代語境已今非昔比。藝術總是為時代服務，不可能超越時代，不可能面對“西風瘦馬”(‘‘西風瘦馬”是元代馬致遠散曲《天凈沙•秋思》中的一句，全旬是“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”。描繪荒涼、衰颯、日暮途窮的況味)，操起鐵板銅琵，放歌高唱“大江東去”(‘大江東去’一蘇軾詞《念奴嬌•赤壁懷古》第一句)。
2體現核心價值
唐代由于封建體制的延續性，其核心價值體系仍然是皇權至上和萬世一系。唐陵石雕的主題思想和價值取向完全是一種以物質和技術的手段對這一核心價值作的形而下的闡釋。換句話說，是以藝術的形式，通過石雕的品種、數量、形態、陣容和氣勢，給活人在心理上和精神上造成巨大的威懾和強烈的震撼，把皇權至上的意識深刻在人們的腦海，將長治久安的信念銘刻在心。這樣生前一言九鼎、作威作福的皇帝，死后仍憑借石雕群像的神圣化和神秘化，繼續安享九五之尊。這就是唐陵石雕選擇獅子、虎、天馬、鴕鳥和文臣武將等作為石雕造型主體的根本原因。唐陵石雕中望柱的選用也出于同樣的動機。望柱又稱華表，古代又稱“謗木”，是帝王接忠納諫的標志性陳設，總是安置在宮殿之前最顯赫的地方。陵前華表既是‘好皇帝”的物證，又有萬世一系的象征意義。這一點集中表現在華表通體浮雕大量的蓮花紋樣，包括仰蓮、覆蓮和蓮瓣等圖案。“蓮”在我國固有的傳統文化和外來佛教文化中，具有同樣的吉祥寓意。在傳統文化中，“蓮”即“連”，蓮蓬多子，有生殖崇拜的含義，象征子孫繁衍，連綿不斷。在佛教文化中，蓮代表圣潔，據傳釋迦牟尼出生后即行七步，步步生蓮。寺院中，佛祖、菩薩等均坐在蓮花之上。華表浮雕蓮花紋既是對唯我獨尊的皇權的彰顯，也是對萬世一系體制的確認。
唐朝帝王的另一種理念是升仙思想。升仙思想源自道家，唐朝皇帝自稱是道家創始人李耳的后裔。因此，道家、道教在唐代一直受到了高度重視。世間皇權的傳承靠的是子孫繁衍、生生不息；死了的皇帝升仙則是另一種形態的皇權至上和另一種形式的萬世一系。只不過這個“一”不是李氏“一”家的“一”，而是某皇帝“一”人之“一”。于是，翼馬這種想象中的神獸就派上用場了。按孔穎達(孑L穎達——生于公元574年，卒于648年，唐代著名經濟學家。這段話是他對《山海經》中“天馬”的解釋)的解釋：“謂有圣德之人德居王位者御之。”可見乘天馬升仙者，必須是“有圣德”的“好皇帝”，當然也只有‘好皇帝”才能使江山永固，長治久安。于是，石雕翼馬(見)便成為一代王朝核心價值的一個載體和腳注了。唐王朝的核心價值也表現為國家意志和基本國策。而唐陵石雕如何詮釋這一涉及國家核心利益的主題?石雕的設計者和制作者表現出很高的藝術智慧。其中，“蕃酋”形象的創作則成為最佳選擇。．唐朝一直把“親親撫遠”和德遠來”作為處理為“番邦”和“異族”關系的基本原則，唐太宗貫徹執行“德威并用的政策，內可以息寇活世，外可以協和萬邦，豈不遠勝修長城耶?，(唐太宗～唐代第二個皇帝李世民，公元627-629年在位。這段話見《新唐書•李勛傳》。)因此，陵前陳列“蕃酋”石像，不僅意在顯示“德治”的政績，炫耀威懾的武功，更是‘‘四海同歸”和唐“蕃”親善的形象展示。這正是萬世一系，長治久安的重要保障。令人信服的證明修城不如修好；御敵先要御心。這是引人深思、發人深省的。
3開放、引進、利用
唐玄宗任位時，拔汗那國f西漢大宛國，現在是吉爾吉斯斯坦)曾經向唐玄宗貢獻過六匹真正的汗血馬，并為每一匹馬起了名字。這六匹馬的名字分別叫做“赤叱撥”、“紫叱撥”、“緋叱撥”、“黃叱撥”、“丁香叱撥’，和“桃花叱撥”。”。“叱撥’''''(Cherpqdh)這個詞在粟特文中的意思是“四足動物”。唐玄宗高興地接受了這些馬，并且給它們起了新的、更典雅的名字，將馬的形象畫在了大殿的墻壁上。唐陵石雕藝術之所以成為傳世精品，與朝廷堅持開放，引進和利用的文化政策有直接關系。獅子是漢武帝派張騫出使西域時傳入的。第一只活獅子來到中國，則是漢順帝時由疏勒國(漢代西域諸國之一)進口的。當時人們對獅子有神異感，甚至認為它胄食虎豹”。貞觀九年(公元635年)，康國(唐時西域諸國之一)遣使貢獅子，太宗特命虞世南作《獅子賦》令閻之本繪獅子圖，從此，獅子的形象成為唐陵石雕中的主角和新寵。
唐陵的雕刻家們不但有豐富的想象力，更有非凡的創造力。唐陵的獅子有肩生雙翼的，有頭上長角的，身上的皮毛有火焰紋和云紋的。經過這樣的“唐化”之后，獅子被賦予了神話和傳說中的神獸和瑞獸的形象，注入了傳統的中國文化內涵。這是藝術家們在大膽引進的前提下，大膽開發利用結出的碩果，是在獅子身上開辟創作空間，運用聰明才智創造出的嶄新的形象。這是十分難能可貴的。唐陵石雕在藝術形式和創作風格方面，也表現出雍容大度和敢于“拿來”的精神和勇氣。例如翼馬(見)的形象，肩部兩側的翼面重疊渦卷，弧、棱分明，明顯帶有印度佛教雕塑中常見的犍陀羅式風格；(犍陀羅——古印度地名，早期佛教在此鑿窟造像，所開創和形成的藝術風格后來稱為“犍陀羅風格”。)另外也有翼馬肩部兩側的翼面，以流暢的渦線、弧面構成，弧與棱細密而圓潤，刀工細膩，手法柔和，又屬于印度的阿旃陀雕塑風格。(阿旃陀——古印度地名，公元前2世紀到公元7世紀在此地環繞山谷開掘造像，形成的風格特點，后人稱為“阿旃陀風格。’’)同一表現主體，而風格技法有別，體現出對于藝術豐富性的追求以及面向世界，取其精華，消化利用的文化精神。由此可見，唐陵石雕藝術家，是一些“敢吃螃蟹的人”(敢吃螃蟹的人——魯迅稱贊那些有膽識，敢創新的先行者，稱他們‘第一個敢吃螃蟹的人")，奉行著“拿來主義”(‘拿來主義’L魯迅提出的對外來文化所應持有的態度，即先引進，而后加以改造、消化、為我所用的意思)的人，有自凈力，這才大膽引進；有自信力，這才能消化吸收。
藝術的“關門主義”不可能換來創作的繁榮。唐陵石雕的創作者都有很高的藝術造詣。他們非常懂得因物制宜，量體裁衣。雕塑的形式是圓雕、浮雕相結合的。為使雕塑增強穩定感，有的天馬(見)和仗馬腹部不鏤空，同四肢連在一起，看上去像一堵墻，體現了雕刻藝術的整體性和完整性。雕刻家采用半圓雕的手法使雕塑增強了穩定性。但有兩種情況，馬的腹部都是鏤空的，一是四肢與尾巴全同底座連在一起，這樣就形成五個支點，用點的連接增強了穩定性，以這種形式做成圓雕；二是有控馬人與馬體部分聯結，穩定性也好，做成圓雕(見)。在帝王皇權大思潮的制約下，唐陵石雕已經形成于禮儀性，布局程式化，隊列儀仗化的模式。而這種模式歸總于追求萬世一系、江山永固的思想體系，在這種思想體系的前提下促使石雕藝術具有一種強烈的歷史使命感，就是以紀念性、長效性、裝飾性和觀賞性溶為一體的藝術創作。這就必須做到質量高標準、材料高規格、造型高仿真、形象高大全的綜合行為。從這些層面上可以看出，唐代的雕刻家無論是創作理念，還是藝術成就，都應是藝術楷模，堪稱典范。唐陵石雕在藝術上追求精益求精，不獨表現在雕刻主體上，即使是底座里面，甚至邊框，都能做到精雕細刻，一絲不茍。如翼馬底座兩側利用線刻的手法處理，體現出線條流暢、簡潔明了等。同時為增強裝飾效果，馬尾飾用纏枝卷葉紋樣，使整體雕塑語意貫通，同時服從主題，表達出主題思想。以公式化和概念化為指導思想的唐陵石雕，藝術創作的空間十分狹窄。可是雕刻家們卻把他們的聰明才智發揮到最大值。雕刻家們各自為戰，獨出心裁，按照個人的構思進行創作。充分體現出自我的對象化，或者是雕刻家當時心理情緒的一種物化形態，這也等于把創作者的主觀意識“移置”到石刻身上，借助石刻的載體，留下自己不死的精神，姓名不重要，重要的是形式不朽。藝術家在創作不可能屬于自己的作品時，其創作心理如此微妙復雜，這是十分值得玩味的。唐陵的雕刻家們在沒有創作自由的地方，千方百計地尋找創作自由；在沒有馳騁的空間，發揮藝術創作的潛能。這是一種多么執著的藝術精神，多么頑強的創作心態啊！
4結語
唐陵石雕是取之有限、用之不竭的文化資源，是豐富而珍貴的藝術寶庫。今天，可供我們觀摩思考，以為啟迪和鏡鑒之處，仍然多多，不勝枚舉。
