臺(tái)灣影視產(chǎn)業(yè)主流走向及其亮點(diǎn)

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電影和連續(xù)劇是在世界范圍內(nèi)最常見和最受歡迎的娛樂類型。作為通俗文化產(chǎn)品，電影和電視劇均能反映出所處地域的思維模式、價(jià)值體系以及生活方式，而這些文化要素與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的發(fā)展又緊密關(guān)聯(lián)。全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資訊時(shí)代早已到來，各種信息需求、娛樂需求、消費(fèi)需求快速增長(zhǎng)，影視文化產(chǎn)業(yè)也隨之急劇發(fā)展和膨脹。臺(tái)灣電影市場(chǎng)長(zhǎng)期以來被外片所占據(jù)，臺(tái)灣影視界一直致力于票房和收視率的努力。本文以時(shí)間為軸線，重點(diǎn)關(guān)注臺(tái)灣具有代表性的影視劇，試圖進(jìn)一步梳理近幾年臺(tái)灣影視產(chǎn)業(yè)的具體走向。

一、臺(tái)灣影視產(chǎn)業(yè)主流趨向青春劇

近年來，每年臺(tái)灣本土電影票房排名靠前的基本上都是青春片，定位在年輕的觀眾群，在演員的選擇上多數(shù)是青春偶像，以年輕的心態(tài)作為創(chuàng)作素材，青春片業(yè)已成為臺(tái)灣影視界的主流。嚴(yán)格來說，青春劇與偶像劇還是有差別的。偶像劇從廣泛的意義上來說，也可以稱之為青春劇。青春劇準(zhǔn)確地說應(yīng)該是追憶青春，而不是青春偶像。在偶像劇中隨處可見的俊男靚女已被清新可親的男孩女孩所代替，不再是灰姑娘與白馬王子的愛情故事，而是極具平民生活色彩的普通故事，具有喜感的幽默場(chǎng)面也不再是無厘頭的搞怪，而是真實(shí)發(fā)生在普通人成長(zhǎng)過程中的私密記憶。回顧2007年，除了李安執(zhí)導(dǎo)的《色戒》外，其他賣得叫座的電影分別是《不能說的秘密》、《練習(xí)曲》和《刺青》，后三部均是青春片。整體而言，2007年臺(tái)灣影視市場(chǎng)還算活躍，雖然整體虧損的電影仍不少，沒有完全脫離原有的框架。臺(tái)灣著名電影人候孝賢在談到臺(tái)灣電影的現(xiàn)在與未來時(shí)，認(rèn)為臺(tái)灣電影工業(yè)正在消失中。他甚至曾悲觀地表示，“臺(tái)灣電影現(xiàn)在基本上是殘破的，未來是不可知的。”[1]然而，從2008年開始，臺(tái)灣電影突然逆勢(shì)而上，有一部影片大受歡迎，取得驕人成績(jī)，創(chuàng)造了臺(tái)灣本土化奇跡，它就是由魏德圣導(dǎo)演的《海角七號(hào)》（CapeNo.7），由臺(tái)灣歌手范逸臣和日本演員田中千繪主演。《海角七號(hào)》不僅“創(chuàng)下了上映第二周票房比首周成長(zhǎng)121％、甚至在第三周躥升為票房冠軍并連霸八周的驚人成績(jī)，最后以超過五億臺(tái)幣（臺(tái)北約為二億三千萬）的總票房，成為臺(tái)灣史上最賣座的華語片”[2]，后來該片還獲得了第十屆臺(tái)北電影獎(jiǎng)劇情長(zhǎng)片百萬首獎(jiǎng)、劇情長(zhǎng)片最佳攝影、劇情長(zhǎng)片最佳音樂，以及第四屆亞洲海洋電影節(jié)首獎(jiǎng)多項(xiàng)殊榮。更為重要的是，《海角七號(hào)》的熱映，也讓一個(gè)臺(tái)灣電影導(dǎo)演群成功登陸，出現(xiàn)了一批不同于以往臺(tái)灣導(dǎo)演風(fēng)格的群體。有著“臺(tái)灣電影教母”稱謂的著名影評(píng)人焦雄屏將他們冠之以“超過世代”這個(gè)詞，這個(gè)稱呼“既可以期許他們‘超過’前幾個(gè)世代的沉悶，更能形容他們的聲勢(shì)”。[3]“超過世代”的導(dǎo)演指的是魏德圣、鈕承澤、陳懷恩、楊雅喆、林育賢、林書宇、周美玲等，代表作分別為《漂浪青春》、《1895》、《冏男孩》、《九降風(fēng)》、《停車》等。同樣是在2008年，中視籌備了一部八點(diǎn)檔大戲———臺(tái)灣電視制作人王偉忠制作的眷村題材的電視劇———《光陰的故事》。說起電視劇名，不免會(huì)讓人想起一部臺(tái)灣同名電影（英文名inourtime），它是1982年由楊德昌、柯一正導(dǎo)演，李立群和張艾嘉主演的。著名歌手羅大佑為此還專門創(chuàng)作了一首名為《光陰的故事》的歌曲，傳唱至今。或許正是制作人的精心設(shè)計(jì)，這次關(guān)于“光陰的故事”改用電視連續(xù)劇的形式來演繹，故事情節(jié)也完全不同。電視劇《光陰的故事》（英文名timestory）主要的情節(jié)是圍繞生活在“自強(qiáng)一村”里幾個(gè)典型家庭的故事展開的，時(shí)間上溯到十九世紀(jì)六十年代，國(guó)民黨政府退守臺(tái)灣后，退伍的國(guó)民黨士兵和臺(tái)灣本地人結(jié)合，一起緊跟臺(tái)灣的社會(huì)進(jìn)步而發(fā)展，充分展現(xiàn)臺(tái)灣各種族群融合。簡(jiǎn)單地說，這是一個(gè)關(guān)于臺(tái)灣眷村的故事，透過幾個(gè)家庭的生活軌跡，折射出歷史和文化的變化。劇中始終彌漫著濃濃的懷舊氣息，很快將觀眾吸引到故事中來，隨著劇中人物的悲喜而悲喜，而家庭中孩子們的共同成長(zhǎng)也讓現(xiàn)在的年輕人找到了自己的影子，更對(duì)自己父母?jìng)冊(cè)?jīng)的歲月多了幾分關(guān)注和了解，讓現(xiàn)代年輕人能借此了解自己父母的過去。這種感覺正如電視劇片頭里制片人王偉忠獨(dú)白的那樣：“回頭看看來時(shí)路，是往前的更大動(dòng)力，所以我們決定為您敘述一個(gè)這樣的故事，故事開始之前，請(qǐng)容我提醒您：不管此刻你的心里是混亂、慌張、失落還是其他，總之，先把心掏空吧。這樣才能裝下那些被我們不經(jīng)意留在曾經(jīng)里的家財(cái)萬貫，再次上路。”[4]的確，生活給予我們的雖然簡(jiǎn)單，卻很真實(shí)，值得研磨。說起王偉忠的眷村系列片，無論是話劇《寶島一村》還是電視劇《光陰的故事》，都給觀眾帶來了幾許別樣的驚喜，讓人們可以體會(huì)到更多關(guān)于生活的溫馨、樂觀以及淡淡的哀愁。不過，2008年臺(tái)灣影視界的風(fēng)光并沒有持續(xù)到2009年。這一年臺(tái)灣市場(chǎng)上映了大約260部華語片和外語片，其中外語片超過200部。單看臺(tái)灣本土電影，市場(chǎng)反映更是慘淡，全年上映27部作品，年度累計(jì)票房收入僅有大約5300萬新臺(tái)幣，相當(dāng)于年度總票房的1.6％左右，比起2008年的12.09％的份額有相當(dāng)大程度的下滑。令人欣喜的是，2010年臺(tái)灣影視界風(fēng)云再起，鈕承澤以影片《艋舺》席卷全臺(tái)，創(chuàng)下2.3億新臺(tái)幣票房。此片6千萬的制作成本，加上近兩千萬的行銷預(yù)算，較之《海角七號(hào)》以五百萬做宣傳營(yíng)銷，《艋舺》則是以更專業(yè)的商業(yè)化營(yíng)銷來保證票房的成功。當(dāng)然，《艋舺》影片中同樣包含了懷舊、青春、偶像等青春片成功的因素，在電影前期、后期的宣傳方面，大量運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)、電視等媒介，不斷進(jìn)行輿論造勢(shì)，這也超過了之前所有臺(tái)灣電影的宣傳力度。其實(shí)，從2010年6月到9月，共有10部臺(tái)灣本土電影上映。由九把刀執(zhí)導(dǎo)的第一部電影《那些年，我們一起追的女孩》《YouAreTheAppleOfMyEye》在臺(tái)灣創(chuàng)下新臺(tái)幣4.1億元票房，并在香港以6129萬港幣刷新華語片票房紀(jì)錄。臺(tái)灣島內(nèi)媒體稱之為“民眾集體都在追青春”。《那些年，我們一起追的女孩》同樣是這一類的青春題材電影。影片中的戲劇矛盾仍然集中在成長(zhǎng)的范圍內(nèi)，讓觀眾隨著劇中人物一起去找尋自己年少時(shí)的影子，真誠(chéng)的情感使這部影片同樣獲得了觀眾的認(rèn)同，收獲了票房的成功。在電視劇制作方面，2010年5月10日臺(tái)視上映了60集連續(xù)劇《團(tuán)團(tuán)愛》（又名《飯團(tuán)之家》），由葉鴻偉導(dǎo)演，徐譽(yù)庭編劇，王偉忠、劉麗惠監(jiān)制，沈時(shí)華、劉紀(jì)綱為制作人。故事講述的是一家人的感情就該緊緊的、黏黏的，像個(gè)臺(tái)式大飯團(tuán)。《團(tuán)團(tuán)愛》和2008年制作的《光陰的故事》有著幾乎一致的表現(xiàn)手法，一方面是用孩子的視角講述家庭的變化、成長(zhǎng)的煩惱，于平凡生活中大打親情牌，而從一個(gè)家庭的生活點(diǎn)滴中也可以發(fā)現(xiàn)普通臺(tái)灣人在時(shí)代變遷中的生活記憶，另一方面則將青春電影中對(duì)于年輕人成長(zhǎng)的片斷用電視劇的形式更完整、更細(xì)致地鋪陳在觀眾眼前。

二、臺(tái)灣熱映青春劇的傳播亮點(diǎn)

這類追憶成長(zhǎng)、追憶青春的影視劇的出現(xiàn)和熱播，與臺(tái)灣社會(huì)的發(fā)展變化息息相關(guān)。隨著21世紀(jì)的到來，網(wǎng)絡(luò)化、信息化成為新的時(shí)代標(biāo)簽，人們?cè)谌招略庐惖目萍歼M(jìn)步大潮中，一方面產(chǎn)生了對(duì)各種先進(jìn)技術(shù)和信息媒介的依賴，另一方面也拉動(dòng)了內(nèi)心深處對(duì)永恒不變的精神的追憶，這是一種快速的“變”與沉淀的“不變”之間的悖論，暴露出人們?cè)诳释非罂萍紕?chuàng)新的同時(shí)，內(nèi)心一種微妙的恐慌和不安。在海量信息的時(shí)代，各種媒介爭(zhēng)先搶奪人們的眼球，我們還能緊握和保留住一些什么呢？那么，青春和成長(zhǎng)無疑成為最佳的選擇。另外，對(duì)于年輕時(shí)的快樂和傷感，青春劇有著天然的親和力，觀眾可以通過影視劇的敘事，不斷地去重溫那段時(shí)光，不自覺地找尋曾經(jīng)的身影，于變幻萬千的世界中握緊屬于自己的情感，也讓那些早已消逝的記憶成為永恒。如果對(duì)這些大受歡迎的青春劇做進(jìn)一步的分析，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有幾個(gè)共同特點(diǎn)：第一，導(dǎo)演大多很年輕，他們用自傳式的筆法敘述故事，用“共同的成長(zhǎng)記憶”與年輕觀眾進(jìn)行互動(dòng)，極易引發(fā)共鳴和熱捧。這也再次用實(shí)踐證明了，任何一部叫座的影視劇都來源于好劇本，這是好的影視劇的基礎(chǔ)，而好故事又是好劇本的基礎(chǔ)。講好了一個(gè)觀眾喜歡的故事，影視劇就已經(jīng)成功了一半。第二，整體格局并不大，事件也較松散。我們可以看到這些叫好的影視劇都有著很多非常貼近臺(tái)灣人當(dāng)下生活的場(chǎng)景，而眾多日常生活的碎片匯總成為一種生活方式和文化無意識(shí)。近年來，臺(tái)灣影視劇常常試圖縮小鄉(xiāng)土與都市的距離，關(guān)注大眾的生活習(xí)慣，以此來適合平民大眾的文化期待，因而形成了一種世俗化、大眾化的后現(xiàn)代平民美學(xué)風(fēng)格。第三，懷舊與商業(yè)完美結(jié)合。成功的影視劇通常是以真摯、動(dòng)人的感情吸引觀眾的，那么，仔細(xì)去揣摩觀眾的心理，并運(yùn)用商業(yè)邏輯來表現(xiàn)平淡且質(zhì)樸的生活，這就會(huì)涉及到本土情感的認(rèn)同層面上來。懷舊的基礎(chǔ)是建立在本土的情感之上，是對(duì)自身的生活態(tài)度與價(jià)值觀的認(rèn)同。只有在此基礎(chǔ)上進(jìn)行商業(yè)化的包裝和宣傳，才有可能在市場(chǎng)上取得票房份額。第四，用真誠(chéng)的態(tài)度進(jìn)行原生態(tài)的拍攝。青春劇中都沒有大場(chǎng)面的營(yíng)造，也沒有特技制造的視覺沖擊力，更沒有沉重的歷史和撕心裂肺的愛恨，此類型的劇作往往于平淡中富有詩(shī)意，青澀的愛情也是時(shí)間的積淀，哪怕幼稚，卻很真實(shí)。

三、結(jié)語

從2007年至今，無論是電影票房排名還是從電視收視率，靠前的基本上都是青春片。由此可以發(fā)現(xiàn)，臺(tái)灣影視界正在嘗試轉(zhuǎn)變，開始舍棄自20世紀(jì)八十年代以來所建立的精英文藝傳統(tǒng)，注重回歸日常生活、融入草根文化，在敘事的親民性和商業(yè)化的包裝方面齊頭并進(jìn)，將世俗化、大眾化的美學(xué)風(fēng)格完全發(fā)揮出來。另外，回歸本土過程中的文化包容性也在逐漸擴(kuò)大，閩南語、客家話、日語、中國(guó)話、英語等多種語言混雜，多元共存，兼容并包，從某種意義上說，這同時(shí)體現(xiàn)了一種“混雜、不確定的后文化癥候”[5]。總之，本土意識(shí)成就了青春片的臺(tái)灣想像，傳達(dá)了一種特別的情感基調(diào)，它既是對(duì)臺(tái)灣各族群的身份和文化認(rèn)同的困惑，也是全球資訊時(shí)代沖擊下的青春逝去的感傷。同時(shí)，臺(tái)灣青春劇的成功也給中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)提供了重要的啟示，在武俠片、古裝片、歷史片充斥熒屏的時(shí)下，我們是否應(yīng)該用更真誠(chéng)的方式為年輕的觀眾講述真正貼近他們自身情感的故事。