音樂主體感知管理

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[論文關(guān)鍵詞]聲音；結(jié)構(gòu)；感知方式；時(shí)間化感知

[論文摘要]音樂的生成可以分為三個(gè)階段，樂音、聲音結(jié)構(gòu)和主體對(duì)于世界的音樂化感知。其中樂音是其最終的直觀呈現(xiàn)方式，由和諧的聲音構(gòu)成，樂音可以追溯為聲音結(jié)構(gòu)并最終來自于創(chuàng)作和聆聽主體對(duì)于世界的音樂化感知。音樂結(jié)構(gòu)是音樂聲音的特定構(gòu)成方式，旋律結(jié)構(gòu)和節(jié)奏是其最主要的聲音結(jié)構(gòu)方式，其中節(jié)奏是聲音有規(guī)律的重復(fù)，旋律體現(xiàn)為特定節(jié)奏中聲音的橫向聯(lián)系。主體對(duì)世界的音樂化感知可以分別落實(shí)為主體對(duì)于世界和諧運(yùn)動(dòng)形式的感知和對(duì)于生命時(shí)間流逝的感知。西方音樂基本生成于對(duì)于世界和諧運(yùn)動(dòng)形式的感知。中國傳統(tǒng)文化中的音樂生成和人們對(duì)于時(shí)間流逝的感知與關(guān)注密切相關(guān)，當(dāng)人們專注于生命時(shí)間的流逝并將這種時(shí)間之延續(xù)和天地節(jié)律相統(tǒng)一，則世界便是一種音樂化的世界，在此音樂化的世界中方能實(shí)現(xiàn)“大音希聲”、“無聲之中獨(dú)聞和”。

一、樂音、樂體和樂本

和其它藝術(shù)形式相比，音樂是一個(gè)相對(duì)游移和難以歸納的概念，幾乎和時(shí)間一樣難以把握，但是人們一直沒有放棄對(duì)于音樂各個(gè)方面的界定和廓清。本文擬將音樂分為樂音、聲音結(jié)構(gòu)和主體感知方式這三個(gè)不同層面分析，與此相應(yīng)的是樂音、樂體、樂本這三個(gè)概念。它們既是音樂存在的三個(gè)層面，同時(shí)也是音樂生成的不同階段?！皹敷w”和“樂本”借鑒了修海林先生的兩個(gè)概念。修海林先生用“樂本”和“樂體”來界定中西方音樂的存在方式，指出中國的音樂觀是“樂本論”，而西方音樂觀本質(zhì)上是“樂體論”。本文將延用這兩個(gè)概念，但將“樂本”和“樂體”兩者既作為中西音樂橫向區(qū)別的概念，同時(shí)也用來借以描述音樂的不同生成階段，并著重在樂本這一層面討論中國音樂本源于對(duì)世界的音樂化感知。總體而言，西方樂體說是建立在對(duì)于世界空間運(yùn)動(dòng)之表現(xiàn)和模仿之上，這一點(diǎn)孫群星在其《音樂美學(xué)的始祖——＜樂記＞與＜詩學(xué)＞》一書中已經(jīng)有所論述：“西方自古希臘，重視生成、重視物質(zhì)、重視事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這對(duì)音樂來說就導(dǎo)致了對(duì)其動(dòng)機(jī)、結(jié)構(gòu)、樂匯、主體、樂段及各種結(jié)構(gòu)、各種題材探索肇端?！?。中國的音樂生成則基于人對(duì)于世界的時(shí)間化感知。

西方音樂美學(xué)的代表人物漢斯力克指出：“音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏?！?以上著重號(hào)原作者加)音樂最顯著的外部特征就是和諧的聲音，一切音樂作品都是通過和諧的聲音呈現(xiàn)于世人的?！昂椭C的聲音”是音樂中的聲音要素——樂音，其中最基本的要素是節(jié)奏，節(jié)奏使得聲音有序化。樂音是音樂最顯而易見的層面，也是樂本和樂體的外在呈現(xiàn)方式。在樂音背后使其獲得“和諧”的是有規(guī)律的聲音運(yùn)動(dòng)形式：“音樂的內(nèi)容就是音樂的運(yùn)動(dòng)形式。”嚴(yán)格說來，音樂的內(nèi)容就是哆、唻、咪等七個(gè)音符，而其形式就是它們的組合方式，支撐著這一美麗的音樂世界的，是聲音背后的音樂結(jié)構(gòu)——樂體。音樂結(jié)構(gòu)就是音樂作為審美客體的組合方式，因而我們對(duì)于樂音的分析從音樂基本結(jié)構(gòu)要素——節(jié)奏和旋律開始。

在眾多音樂因素中節(jié)奏是最具有公眾性的。音樂美學(xué)對(duì)節(jié)奏的研究成功地表明，節(jié)奏的內(nèi)在原因是人的呼吸，外在原因是四季交替以及天體有規(guī)律的運(yùn)行，因此節(jié)奏作為一種形式，簡(jiǎn)言之是一種有規(guī)律的重復(fù)。它的先驗(yàn)性與時(shí)間的先驗(yàn)性共在，如同人生來就在時(shí)間之中，人生來也就在節(jié)奏之中。對(duì)于人類知覺而言，無論是時(shí)鐘所反映出來的時(shí)間，還是由最初四季光陰的變化而反映出來的時(shí)間，從來沒有無節(jié)奏的時(shí)間。節(jié)奏是先驗(yàn)的，所以也是可以被人們普遍接受和感知的，同時(shí)在其它諸音樂元素中是最具有公眾性的因素：“節(jié)奏善于異常有力地、直接地、幾乎是從生理上感染廣大聽眾：鼓聲甚至可以從情感上感染完全不懂音樂的人?！闭?yàn)槿绱?，?jié)奏可以對(duì)公眾起到協(xié)調(diào)作用，增加一項(xiàng)活動(dòng)的統(tǒng)一性，即使現(xiàn)在，勞動(dòng)中的人們還以一種或簡(jiǎn)單或復(fù)雜的節(jié)奏來協(xié)調(diào)動(dòng)作。由此我們可以合理地推斷民歌如民間樂府、民謠等民間詩歌創(chuàng)作是最具有節(jié)奏感的，事實(shí)也是如此。民歌永遠(yuǎn)有一種最簡(jiǎn)單的節(jié)奏，同時(shí)簡(jiǎn)單強(qiáng)烈的節(jié)奏對(duì)于多數(shù)人都具有顯而易見的感染性甚至煽動(dòng)作用。

對(duì)于旋律，黑格爾指出：“旋律是音樂的最高的一個(gè)方面，即詩的方面?！比绻f節(jié)奏是音樂最基本的要素，而旋律則是最本質(zhì)意義上的音樂要素。旋律就是樂音在時(shí)間中的延續(xù)方式：“音高的橫向線性關(guān)系(或曰‘繼時(shí)性連綴關(guān)系’)，是旋律構(gòu)成的重要因素?！睍r(shí)間的延續(xù)及其延續(xù)方式是旋律得以呈現(xiàn)的全部奧秘，其中時(shí)間的延續(xù)方式則決定于節(jié)奏與調(diào)式。旋律使得音樂中的時(shí)間關(guān)系不再是過去、現(xiàn)在、未來的碎片，而是一個(gè)有機(jī)整體。就人類思維而言，對(duì)于過去、現(xiàn)在、未來的體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)性的，而時(shí)間作為一種有節(jié)奏的延續(xù)而言是先驗(yàn)的。因而，對(duì)于人類而言，旋律本體必須同時(shí)是先驗(yàn)的和經(jīng)驗(yàn)的。因?yàn)槭窍闰?yàn)的，所以旋律對(duì)于人有天然的感染力；因?yàn)槭墙?jīng)驗(yàn)的，在旋律響起的時(shí)候，總會(huì)給人帶來全新的感受。節(jié)奏和旋律是音樂的最基本要素，作為時(shí)間的橫向聯(lián)系，它們不僅僅是一種聲音形式，更是一種聲音在時(shí)間過程中的延續(xù)方式。對(duì)于音樂從聲音延續(xù)方式到運(yùn)動(dòng)形式的還原，我們就從對(duì)音樂化聲音的考察進(jìn)入音樂存在方式的考察，也就是對(duì)于“樂體”的考察。節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)方式就是重復(fù)本身，或者是一個(gè)事物的反復(fù)或者交替出現(xiàn)的過程，而旋律就是一個(gè)事物在時(shí)間中的綿延方式，包括重復(fù)和變化兩個(gè)基本要素。正是這兩個(gè)因素，導(dǎo)致了旋律的可預(yù)料性和不可預(yù)料性。無論旋律或者節(jié)奏，音樂中的諸要素?zé)o疑統(tǒng)一于主體對(duì)于世界的感知，空間物體之運(yùn)動(dòng)和時(shí)間之流逝是中西音樂得以產(chǎn)生的不同主體感知立足點(diǎn)。

西方音樂美學(xué)的主流是建立在樂體基礎(chǔ)上的自律論，其代表人物是漢斯力克的總體思路，即為：音樂是一種運(yùn)動(dòng)方式，同時(shí)這種運(yùn)動(dòng)方式是自律的、客觀存在的，和主觀情感以及感受方式?jīng)]有必然聯(lián)系。自律論者對(duì)于音樂形式的考察到此為止，布朗針對(duì)音樂和文學(xué)的差別指出：“如我們所知道的，音樂和文學(xué)都是以聲音為手段訴諸于人類的智慧和情感的，不同的是音樂是自律的，而文學(xué)必須求助于自身以外的意味。”但是當(dāng)音樂自律論者，比如，當(dāng)布朗說音樂“訴諸于人類的智慧和情感”的時(shí)候，音樂的自律性就立刻變得可疑起來。說到底，音樂不可能是無所依賴的，至少它必須依賴于人類的心智，否則對(duì)牛彈琴就不是不可理解的了。音樂心理學(xué)研究表明，重復(fù)在音樂接受過程中形成期待心理，同時(shí)變化則使整個(gè)音樂過程變得精彩和出乎意料。聲音無規(guī)律的變化或旋律之延續(xù)無主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，則其聲音就會(huì)顯得雜亂無章，如果聲音的連續(xù)無基本統(tǒng)一的音程或音高，便是噪音。正是具有統(tǒng)一音程和音高的聲音過程變化和重復(fù)的交替，改變了音樂時(shí)間的性質(zhì)：因?yàn)橹貜?fù)，所以我們?cè)隗w驗(yàn)瞬間中感受到現(xiàn)在、過去、將來的共在；因?yàn)樽兓?，我們才能體驗(yàn)到瞬間中的現(xiàn)在、過去、將來的流逝。前者為音樂提供單純的先驗(yàn)形式因素，或者說是審美過程中的合目的性因素，而后者則以前者為基礎(chǔ)，為音樂提供個(gè)性以及情感因素，使單純的目的性顯現(xiàn)為“無目的的合目的性”。

首先音樂是以聲音為物質(zhì)材料的藝術(shù)，它的最大特征就是在物理時(shí)間中瞬息的生滅，同時(shí)在心理時(shí)間中綿延不絕，因此，音樂是時(shí)間藝術(shù)——這已經(jīng)成為美學(xué)界的公理。對(duì)于這一點(diǎn)，蘇珊·朗格提出過不同看法：“在傳統(tǒng)意義上，‘時(shí)間藝術(shù)’一詞不僅運(yùn)用于音樂，而且運(yùn)用于文學(xué)、戲劇和舞蹈，而在一種比傳統(tǒng)意義更本質(zhì)更重要的意義上，即一種明確的感覺時(shí)間意義上，音樂也被稱為‘時(shí)間藝術(shù)’，在這里，‘時(shí)間藝術(shù)’針對(duì)‘空間藝術(shù)’而言。音樂在上述兩種意義上都被稱為‘時(shí)間藝術(shù)’，這種含混不清在哲學(xué)上危害無窮，因此，我把藝術(shù)區(qū)分為造型藝術(shù)和發(fā)生藝術(shù)，而一概避免使用‘時(shí)間藝術(shù)’的提法。”(以上著重號(hào)原作者加)其實(shí)，將“時(shí)間藝術(shù)”改為“發(fā)生藝術(shù)”其混亂程度一點(diǎn)也沒有減少，不僅僅上面所說的文學(xué)、戲劇、舞蹈是發(fā)生著的，現(xiàn)實(shí)世界中從主體到客體幾乎沒有什么不是在“發(fā)生著的”，乃至于維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中的第一句話就是“世界就是所發(fā)生的一切東西?！碑?dāng)然，這和蘇珊·朗格所歸納的并沒有本質(zhì)上的矛盾，“大樂與天地同和”，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派也認(rèn)為宇宙運(yùn)動(dòng)便造就了諸天音樂。世界是發(fā)生著的同時(shí)世界可以是音樂化的，看起來將音樂定義為“發(fā)生性”的藝術(shù)可以成立，但是于事無補(bǔ)。造型藝術(shù)同樣可以是一種“發(fā)生著”的藝術(shù)。如果說世界就是所發(fā)生的東西，而造型藝術(shù)所表現(xiàn)的常常是正在發(fā)生的一切——那在發(fā)生過程中被形式凝固的一瞬。為了避免以上種種的糾纏不清，我們不妨動(dòng)用奧卡姆的剃刀，沿襲傳統(tǒng)，以時(shí)間存在為音樂定性，這將永遠(yuǎn)是給予音樂的最恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?。音樂，由時(shí)間中出發(fā)，在時(shí)間過程中呈現(xiàn)自身，同時(shí)隨時(shí)間流逝而消失，歸于沉寂。當(dāng)然，時(shí)間本身不是藝術(shù)，音樂也不僅僅是以物理時(shí)間為質(zhì)料的藝術(shù)形式。音樂之所以被稱為時(shí)間藝術(shù)，是因?yàn)樗寐曇魧?duì)時(shí)間作出合乎規(guī)律的處理，比如音樂的節(jié)奏和音程使時(shí)間分為長短不一的時(shí)段，利用旋律使時(shí)間個(gè)性化、空間化。可以說，音樂就是調(diào)動(dòng)一切聲音形式，使世界以及在時(shí)間中生存的人本身凸現(xiàn)出來，這里的“時(shí)間”準(zhǔn)確地說不是物理時(shí)間，而類似于胡塞爾的“本源性時(shí)間”、海德格爾的“存在的不斷展開”或柏格森的“綿延”。因此，將音樂叫做“發(fā)生藝術(shù)”不如將之稱為“時(shí)間化藝術(shù)”，這樣，既避免了在“時(shí)間藝術(shù)”這一稱呼中音樂時(shí)間和物理時(shí)間的混淆，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了音樂是在“時(shí)間”中“發(fā)生”著的，同時(shí)是“發(fā)生”過程中的“時(shí)間”，而不是別的?！皶r(shí)間化藝術(shù)”與“時(shí)間藝術(shù)”相比，在強(qiáng)調(diào)音樂的時(shí)間性的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了它本質(zhì)上是超時(shí)間的存在：時(shí)間并不是音樂實(shí)體，而音樂不過是對(duì)世界的時(shí)間化觀照與呈現(xiàn)。相對(duì)而言，文學(xué)則是“發(fā)生著的”語言化藝術(shù)；舞蹈是“發(fā)生著的”形體化藝術(shù)。

當(dāng)節(jié)奏和旋律被從聲音節(jié)奏還原為運(yùn)動(dòng)形式，并且這種運(yùn)動(dòng)形式進(jìn)一步和主觀感知方式結(jié)合起來，我們就進(jìn)入音樂形式最本質(zhì)的存在——樂本。這也是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)對(duì)于“樂”的認(rèn)識(shí)和界定，作為情感概念的“樂”(le)和作為審美客體的“樂”(yue)的共同性，使得我們對(duì)于音樂的主觀性一目了然。這已經(jīng)走向了音樂形式主義如漢斯立克等人的反面。音樂的存在并不會(huì)停留在西方音樂形式主義的界定上，就中國音樂生成而言，它根植于人對(duì)于世界的時(shí)間化感知?？档隆⒑５赂駹?、胡塞爾等人的時(shí)間哲學(xué)，可以為中國音樂生成之現(xiàn)代闡釋提供佐證。

二、人對(duì)世界的時(shí)間化感知

中國古代的“樂”，并不簡(jiǎn)單等同于西方和現(xiàn)代意義上的音樂概念，“樂”在先秦時(shí)期的形態(tài)是詩、歌、舞合一，詩歌是“樂”的組成部分。它不僅僅是一種審美形式，更是一種意識(shí)形態(tài)和宗教手段，不僅僅是“通倫理者也”，同時(shí)也是人與神交流的工具。在中國美學(xué)史上，對(duì)于“聲”和“音”、“樂”之間的微妙差別分別給予了不同的界定，“聲”、“音”、“樂”這幾個(gè)概念也具有不同的內(nèi)涵，處于不同的審美層次。

據(jù)中國最早的音樂美學(xué)著作《禮記·樂記》記載：

感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成

方，謂之音。比音而樂之，及干威羽旄，謂之樂。

情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音。

凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。

可見，西方的“音樂”這一概念，尤其是以漢斯力克為代表的形式主義音樂理論所指的“音樂”，僅僅相當(dāng)于先秦的“音”，而不是當(dāng)時(shí)的“樂”，當(dāng)時(shí)的“聲”主要是指自然之聲，即“聲成文”。中國原初形態(tài)的“樂”在形態(tài)上是詩、歌、舞一體，但是其本質(zhì)不僅僅是美學(xué)形式，而是人對(duì)于世界的音樂化傾聽。正因?yàn)槿绱?，希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派可以在天體的運(yùn)動(dòng)中聆聽到天地的樂曲。和西方音樂形式的自律論相比較，就可以發(fā)現(xiàn)，中西方是把音樂放在不同的根基上來談?wù)摰模疚膶?duì)于音樂的界定基于“樂體論”這一中國特定的音樂方式。本文所提到的“樂”這一概念是一個(gè)廣義的概念，它既包含音樂的聲音層面、運(yùn)動(dòng)方式和結(jié)構(gòu)方式，也包括音樂的主體意向性方式——“生于人心者”。

《禮記·樂記》指出：“凡音之起，由人心生也；人心之動(dòng)，物使之然也。感于物面動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”也就是說，“樂”不僅僅是一種客觀存在，而且這種聲音之存在要對(duì)主體的情感體驗(yàn)產(chǎn)生影響，才能實(shí)現(xiàn)為“樂”。音樂只有為聽者所感知，并且將之和感知主體的人生經(jīng)歷相聯(lián)系，才能夠成為樂，音樂是人成就的。音樂的真正本體就是那個(gè)無言的音樂形式本身，這里的形式不是音樂作品存在的個(gè)別形式要素，而是音樂創(chuàng)作和接受主體對(duì)于世界的感知形式，是主體對(duì)于世界的時(shí)間化感知。的確，就客觀存在方式而言，音樂是聲音藝術(shù)；就音樂的呈現(xiàn)過程而言，是時(shí)間的綿延；就音樂主觀感知方式而言，音樂是時(shí)間藝術(shù)。西方之音樂是由對(duì)于客觀世界運(yùn)動(dòng)的觀察和模仿切入時(shí)間并呈現(xiàn)為時(shí)間過程的，而中國則是由對(duì)于生命之流逝得以體悟。當(dāng)生存主體專注于生命之流逝，當(dāng)聆聽到時(shí)間源源不斷地涌現(xiàn)并成為往事，我們的生命便已經(jīng)充滿旋律以及由此而來的感動(dòng)。就音樂和詩歌而言，這種時(shí)間意識(shí)就是在茫茫無邊的時(shí)間過程中，以特定的形式將過去、現(xiàn)在、未來編織為可以辨識(shí)的統(tǒng)一體。如此，已經(jīng)流逝之時(shí)間成為可追憶的，現(xiàn)在成為正在體驗(yàn)的，而未知的成為可預(yù)料的。曲式是這一封閉時(shí)間的基本樣式，其中可預(yù)料的重復(fù)時(shí)間點(diǎn)和可預(yù)料的重復(fù)樣式形成坐標(biāo)軸，從而使得封閉的體驗(yàn)時(shí)間統(tǒng)一流，成為可直觀的審美客體。如此被體驗(yàn)到的音樂的時(shí)間過程就不再是一個(gè)支離破碎的經(jīng)驗(yàn)過程，它是一個(gè)有機(jī)體，是一個(gè)連貫的生命體驗(yàn)流。這種對(duì)于時(shí)間的感知是由個(gè)體獨(dú)自擔(dān)當(dāng)，可以通過表達(dá)和體驗(yàn)而為“人所共知”，進(jìn)而超越生命個(gè)體。對(duì)于音樂而言，節(jié)奏和旋律的重復(fù)與變化是音樂實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)換的重要手段，它們采取在體驗(yàn)流的某一階段重現(xiàn)時(shí)間過程中的某一點(diǎn)，正如時(shí)間過程中的生命，不斷重復(fù)也不斷改變，以此來體現(xiàn)時(shí)間的動(dòng)態(tài)模式，以及動(dòng)態(tài)模式后面的永恒的寂與靜。正所謂：“樂之為觀也，深矣?！?《呂氏春秋·音初》)

這里涉及到的音樂不僅僅體現(xiàn)在聲音的流動(dòng)上，同時(shí)也通過生存空間以及空間意象的展現(xiàn)與消失體現(xiàn)出來，這同樣落實(shí)于對(duì)時(shí)間流逝之感知。的確，時(shí)間以及時(shí)間的流逝都是不可見的，存在主體通過其外在空間物象與生存環(huán)境的變化與流動(dòng)，得以體驗(yàn)到時(shí)間的涌現(xiàn)以及消失。樂本作為主體存在方式就是對(duì)生命過程的感知以及反思。“運(yùn)動(dòng)在音樂中可以通過被聽見。音符的相對(duì)高低在樂音的運(yùn)動(dòng)中建構(gòu)了一種聽覺空間，并且如果一些特征通過具有y運(yùn)動(dòng)姿態(tài)的形式表達(dá)了情緒x，則我們也可以從音樂作品中的y這一運(yùn)動(dòng)姿態(tài)中體會(huì)到情緒x?！笔聦?shí)上，在畢達(dá)哥拉斯提出諸天音樂的時(shí)候就已經(jīng)涉及到空間運(yùn)動(dòng)，而中國音樂美學(xué)史上“大樂與天地同和”的境界也是在人類廣袤的生存空間中實(shí)現(xiàn)的?！疤珮放c天地同和”就是對(duì)于詩歌一切音樂元素的還原以后將觸及到的，人在世界中的生存狀態(tài)，在這一層面上，詩和音樂抵達(dá)思。

音樂作為本源性時(shí)間的直觀形式，產(chǎn)生于審美主體對(duì)于審美客體的意向性方式，它根植于人們的時(shí)間形式之中。在康德哲學(xué)中，相對(duì)于空間這一外感形式而言，時(shí)間是先驗(yàn)的內(nèi)感形式，當(dāng)它關(guān)注于自身的存在狀態(tài)，尤其是對(duì)于死亡這一必然狀態(tài)有所關(guān)注的時(shí)候，它就不再是物理時(shí)間，而是本源性時(shí)間。正如胡塞爾指出的：“每一種新的開始的體驗(yàn)都必然有時(shí)間上在前的體驗(yàn)，體驗(yàn)的過去性是聯(lián)系被充實(shí)的。然而每一現(xiàn)在的體驗(yàn)也具有其必然的在后邊緣域(HorizontdesNachher)而且它也不是一空的邊緣域；每一現(xiàn)在的體驗(yàn)，即使是一正在終止的體驗(yàn)綿延的終止位相，必然變?yōu)橐粋€(gè)新的現(xiàn)在，而且它必然是一個(gè)被充實(shí)的現(xiàn)在?！?正如胡塞爾在人類時(shí)間意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)分析過程中，不斷用音樂作為例證，我們?cè)趯?duì)于音樂的分析中，也不得不借助于胡塞爾的時(shí)間理論，雖然胡塞爾的理論難免有些晦澀。)這種本源性時(shí)間形式不僅僅為音樂提供了存在方式，同時(shí)也是音樂的觀照方式，在此“詩意的棲居”中，產(chǎn)生深刻的詩歌和音樂情緒。《樂記》也指出：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！贝颂帯拔铩弊鳛闀r(shí)間對(duì)象而獲得感人的力量。對(duì)于時(shí)間的本源性體驗(yàn)，使得此在本身在紛繁的生存境遇中始終都有所忌憚，海德格爾用“憂”和“畏”來反映這種面對(duì)死亡的存在者的心態(tài)。它轉(zhuǎn)化為音樂情緒就是中國音樂美學(xué)一直強(qiáng)調(diào)的音樂審美境界之一——“悲”；同時(shí)也是尼采原始痛苦的客觀和主觀根源。這種存在結(jié)構(gòu)，不僅僅使存在者永遠(yuǎn)停留在“憂”的情緒狀態(tài)中，同時(shí)，它也為存在者提供了“樂”與“無畏”的可能，這正是中國儒家和道家面對(duì)死亡的共同心態(tài)。正是死亡使我們?nèi)玑屩刎?fù)縱身大化，對(duì)于“道”的體悟使得人類體驗(yàn)到“大樂與天地同和”；也正是因?yàn)樗劳?，我們不必為任何一個(gè)微小的舉措而負(fù)擔(dān)永恒的后果，因而有生存態(tài)度上的“無畏”，并且在這種“無畏”的選擇中體會(huì)到“大樂”，這就是莊子“鼓盆而歌”，“無言而心悅”的直接原因。若干個(gè)自我感知主體的終結(jié)，總是伴隨若干個(gè)新的生命之誕生、成長、體驗(yàn)，如此生生不息，正如一個(gè)聲音的消失總是伴隨另一個(gè)聲音之響起，世界正是這樣以一種音樂的方式延續(xù)著。對(duì)于世界的音樂化感知，直接導(dǎo)致了詩歌和音樂的存在，因而它也自然而然地從一種觀照形式轉(zhuǎn)化為音樂形式，“憂”與“樂”也因而成為本源性時(shí)間提供給我們的最根本的情緒。因此，對(duì)于本源性時(shí)間的感知結(jié)構(gòu)，也體現(xiàn)為本質(zhì)意義上的音樂形式，這就是樂的內(nèi)在規(guī)定性——樂(le)和外在顯現(xiàn)——樂(yue)，作為主觀感知方式和客觀存在方式的兩個(gè)方面。同時(shí)，個(gè)體生命的終結(jié)所產(chǎn)生的“悲”和宇宙生命的生生不息所產(chǎn)生的“樂”也是音樂情緒的兩個(gè)方面。音樂之展開，正來源于生命體驗(yàn)主體在憂和樂的輾轉(zhuǎn)中獲得異常豐富的可能性。這種情緒的被體驗(yàn)是音樂和詩歌發(fā)生的動(dòng)力，“憂”與“樂”根植在中國的詩歌與音樂情緒的最深處，并且難分彼此。本源性時(shí)間的存在結(jié)構(gòu)與感知結(jié)構(gòu)成為詩歌和音樂的共同邏輯起點(diǎn)，通過先驗(yàn)音樂形式或先驗(yàn)音樂性意向方式，詩、樂、思三位一體。

三、世界的音樂化呈現(xiàn)

“大音希聲”是先哲老子提出的一個(gè)著名命題，“大音”作為音樂本體體現(xiàn)為無聲的寂靜，它本質(zhì)上是人對(duì)于世界的音樂性聆聽。在此，我們無可回避想起陶淵明的“忘言”和他所面對(duì)的無弦琴，以及這二者的內(nèi)在聯(lián)系?！稌x書·隱逸》記載陶淵明：“性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì)，則撫而和之，曰‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上音?！?。蘇軾針對(duì)陶潛的無弦琴有詩曰：“淵明非真達(dá)，五音六律不害為達(dá)，茍為不然，無琴可也，何獨(dú)弦乎?！?蘇軾《劉陶說》)殊不知，琴雖然無弦，但它對(duì)陶潛而言是必不可少的，琴之出場(chǎng)，揭示了陶潛和世界的關(guān)系；這一琴的有和無，決定著陶潛的世界的性質(zhì)。它的存在，雖然是無聲的，這里的無聲已經(jīng)被規(guī)定為音樂性的無聲。正如他．在詩中宣布“無言”或者“忘言”的時(shí)候，世界也已經(jīng)被呈現(xiàn)為詩性的無言了，琴實(shí)現(xiàn)了陶潛對(duì)于自己的世界的規(guī)定性。陶潛對(duì)于“無聲之樂”的欣賞，也是對(duì)于“器”的超越和對(duì)于“道”的體認(rèn)：“縱浪大化中，不憂亦不懼?！?陶淵明《神釋》)就音樂思想而言，張琴而無弦，正與欲辯已忘言同一境界，是對(duì)寂靜之音的深刻體認(rèn)。對(duì)于自然之樂的欣賞，事實(shí)上就是對(duì)于自然之道的認(rèn)同，陶詩無處不體現(xiàn)出自然之“和”。正是陶淵明的詩，向我們揭示出那“惟一的”無言的詩和無聲的旋律。當(dāng)無弦琴出場(chǎng)的時(shí)候，寂靜必定和音樂同在，當(dāng)詩被言說的時(shí)候，寂靜隨之而來。這是人們一直在聆聽并企圖轉(zhuǎn)述的一種旋律本體，千百年來人們也一直參與著它的演奏。當(dāng)對(duì)世界進(jìn)行一種時(shí)間化觀照的同時(shí)，世界也已變成為音樂化的世界。旋律過程是一個(gè)個(gè)體化的體驗(yàn)過程，其中隱含了人在時(shí)間流逝之中，自我、世界以及他人的關(guān)系。生命作為一種過程，只能是“我”獨(dú)自承擔(dān)的過程，也只有我自己去體驗(yàn)。時(shí)間將我和我所生活之世界聯(lián)系起來。但是當(dāng)時(shí)間作為一個(gè)很重要的存在凸現(xiàn)出來，人關(guān)注于時(shí)間流動(dòng)之中的往來時(shí)，這已經(jīng)是旋律。音樂化世界中之無聲和惟一的旋律在中國文化中源源不斷，時(shí)而強(qiáng)烈，時(shí)而隱約可見。