歌唱風格管理

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歌唱風格是人們對于某種歌唱形式在思想內容、歌唱藝術手法上表現出顯著特點的較固定和習慣性的共同認識。其形成是由它所處的地域環境、人文歷史、風俗習慣、文化心態、審美觀念、民族語言等諸多因素決定的，準確把握歌唱風格是歌唱家歷來推崇的最高藝術境界。歌唱音色是指演唱者聲音的個性特色，也可說成音質、音品，是人們在主觀感覺上借以區別具有同樣響度和音調的兩個聲音的特性，是歌唱藝術重要的表現手法之一。我們國家在錄音制作上描述音樂音色的主觀評價用語常有“明亮度”“寬厚度”“豐滿度”“平衡度”等等。而在聲樂演唱上音色評價用語顯得更抽象和寬泛些，概念范圍可從人們對聲音直觀感受延伸至對聲音情感的描繪等，常用如：明亮歡快、豐滿圓潤、甜美純凈、集中有力、溫暖柔和、熱情奔放、莊嚴肅穆、悲傷失望、深邃的回憶、虛幻的想象等詞語形容音色特點。古人云：“凡從容喜悅，及俊雅之人，語宜用輕；急迫惱怒，及粗猛之人，語宜用重”。節日歡慶和喜悅的情緒一般歌唱音色嘹亮、開朗有彈性；痛苦的哭訴和悲傷失望歌唱音色一般暗淡沉悶；還有平鋪直敘、幽默風趣、莊嚴肅穆等等，都是不同歌唱風格情感內容直接影響下的歌唱音色。所以從歌唱風格的各個要素出發，歌唱者通過適當調整歌唱時聲門閉合狀態、喉頭高低、氣息的力度、共鳴腔的使用程度等方法獲得。當然不同性別、年齡和生理結構差異也會對歌唱音色產生影響，但這不是本文論述內容，本文論述是演唱者個人在不同歌唱風格影響下歌唱音色的可變性。

一、民間曲藝說唱風格

民間說唱音樂是以說唱兼用的形式敘述故事情節，又因說唱表演中歌唱曲調特別突出，所以稱為曲藝。曲藝是一種很古老的藝術形式，我國四川出土的漢靈帝光和七年(公元184年)的說書俑就形象地展現了我國古代在2000多年前的曲藝說唱形式。曲藝有200多種之多，“說”是帶有音樂性的有節奏、音律和音調起伏的念誦；“唱”是很口語化的即說中有唱、唱中有說，說和唱結合非常密切；似唱似說，即唱腔中含有很重的說話成分，唱腔是指語言音調的初步歌腔化；還有半說半唱、說唱交替也是曲藝最顯著的表現手法。因為曲藝音樂主要是以敘事性為主，它是“說故事”而不是“演故事”，總是以第三人稱身份來表示自己的態度，而不是以當事者本人身份來表現故事，因此曲藝音樂的藝術表現主要集中在對基本情緒和敘述者態度的表達上。在劇情發展過程中比較客觀，感情對比變化不像戲曲那樣強烈。從音樂形態上看，它介于戲曲和藝術歌曲之間，沒有戲曲那樣復雜眾多的人物，基本不用舞臺布景和道具，顯得更為輕便，更為平民化；它一人主唱曲調的形式接近藝術歌曲，但又比藝術歌曲演唱上更自由，在曲調上更賦有濃厚的地方語言音調，更為親切通俗。傳統曲目如京韻大鼓《林；中發配》、山東琴書《梁祝下山》、評彈《杜十娘》、評劇《劉巧兒》、二人轉《夫妻識字》等等，電影《有話好好說》中用北京琴書風格創作的插曲留下印象，唱中帶說、接近生活、風趣幽默。說唱風格曲目音域不寬，一般一個八度左右，所以民間曲藝說唱風格在歌唱音色定位上表現為聲音平鋪直敘、直白、明亮、純凈、質樸等，發聲共鳴以口咽腔為主，基本用真聲歌唱，沒有混聲。真聲的特點是振動頻率較低，靈活性較差，有時也稱“大本嗓”“胸聲”或“重機能”等。但它與音質疏松、浮泛、干澀、用拉直嗓子喊叫的“白聲”不同，白聲沒有共鳴焦點，是既“散”又“敞”刺耳的聲音。聲音的焦點是指聲波向前向上放射瞬間呈現的小亮點說唱風格演唱的共鳴焦點在嘴，聲音是集中明亮、悅耳動聽的。目前流行樂壇常說的“急嘴歌——Pattersong”“說唱——Rap”“節奏與藍調——Rhythm&Blues”也是一種說唱風格的演唱。但是與上述民間曲藝說唱風格還是有較大差別，演唱和欣賞時應注意區分看待。

二、傳統民歌戲曲歌唱風格

傳統的民歌戲曲歌唱風格主要是指中國的原始民歌、改編民歌、具有濃郁民歌風格的創作歌曲、中國傳統戲曲等演唱風格。傳統的民歌戲曲在我國特有的歷史文化心理特征、表現方法、審美情趣和人民長期的創造、積累中形成。我國地域遼闊、民族眾多、歷史文化傳統悠久深厚、文化背景博大精深，民歌和戲曲音樂猶如一個浩瀚的大海，它的歷史也是中華民族文化的歷史。春秋戰國時期的《詩經》中“風”這一部分就是當時各國采集的民歌，從當時記載的歌詞字句長短以及不同的襯詞中可分析當時歌唱的多樣性。據不完全統計，我國音樂工作者至今已收集的民歌約有30萬首左右，已知戲曲劇種約360多個。民歌演唱講究“以情帶聲”“字正腔圓”，還有獨特的“潤腔”技法，即通過運用滑、擻、顫、假聲等手法潤飾，也就是我們常說的民族唱法的“韻昧”。戲曲在數百年的發展中創造了很高的演唱技巧和藝術成就，足以同歐洲歌劇相媲美。戲曲采用的是“行當唱法”如老生、老旦、小生、青衣、花旦等，不同行當唱法各不相同，有關戲曲聲樂演唱技巧元代燕南芝庵著《唱論》；明代魏良輔著《曲律》；清代徐大椿著《樂府傳聲》等書籍都做了全面系統的論理。說明了我國傳統的民歌戲曲歌唱風格擁有豐富的實踐經驗和理論基礎。民歌和戲曲的演唱風格相輔相成，異曲同工。戲曲唱法從民歌中提煉而來，民歌演唱又從戲曲中吸取養分，但民族語言和審美習慣是他們演唱藝術風格與特點的重要因素。也形成了傳統的民歌、戲曲歌唱風格在歌唱音色上的獨特選擇，即聲音明亮集中、俊朗秀美、高亢挺拔富于穿透力。為了有利于語言吐詞咬字的清晰準確，歌唱共鳴管道較之美聲唱法短而窄一些，音量泛音偏少而發出的聲音較集中、結實、明亮，聲音位置靠前。在真假聲運用上，一般傳統民歌、山歌、京劇中老旦、黑頭花臉以及一些地方戲曲中的旦角等用真聲演唱為主；京劇的青衣、小生以及某些地方戲曲中男旦角等唱法用假聲為主。也有一些歌手運用真假聲混聲演唱的，既具有真聲的特點又有假聲的功能，混聲演唱聲音明亮結實、柔和圓潤、高遠輕巧而且具有一定的力度，它彌補了純真聲的粗重、純假聲的虛浮感，是一種理想的聲音。無論如何用聲，由于民間傳統喜好和精神情趣，音色以甜、脆、亮、圓為追求目標。戲曲名家梅葆玖演唱的《霸王別姬》、劉長瑜演唱的《游龍戲鳳》、李維康和耿其昌演唱的《四郎探母》等等；民歌方面如郭蘭英演唱的《我的祖國》、郭頌演唱的《烏蘇里船歌》、吳雁澤演唱的《草原上升起不落的太陽》、演唱的《我愛你塞北的雪》等等都是當代傳統的民歌戲曲歌唱風格的代表人物和曲目。我們可以從他們的歌唱中體會傳統的民歌戲曲歌唱風格的音色特點。

三、群眾歌曲歌唱風格

群眾歌曲演唱風格一般指革命歌曲或反映廣大群眾生活和勞動，表達人民群眾思想感情的歌曲。能在人民群眾中廣為傳唱，歌曲篇幅較短小精悍，音域不寬，一般易學能唱的歌曲演唱風格。群眾歌曲的歷史從1792年《馬賽曲》誕生開始，至今約有200多年歷史。在我國則以聶耳、冼星海救亡歌曲的傳播開始，如在民主主義革命、社會主義革命的發展中需要鼓舞人們革命斗志，表達群眾意志，統一隊伍步伐的革命群眾歌曲，如《大刀向鬼子頭上砍去》、《工農兵聯合歌》、《娘子軍連歌》、《擁護八路軍》、《軍民大生產》、《八月桂花》；社會主義建設初期的《社會主義好》、《學習雷鋒好榜樣》、《我在馬路邊撿到一分錢》、《打靶歸來》、《團結就是力量》、《歌唱祖國》；現在的《年輕的朋友來相會》、《纖夫的愛》、《金梭銀梭》、《夕陽紅》、《二千年后再相會》等等。從創作上看多為進行曲、頌歌、校園民謠、隊列歌曲、青少年的舞曲等，有獨唱、齊唱、合唱、輪唱多種形式。音域十度左右，調性以大調式為多。因其演唱對象要符合廣大群眾要求，所以具有廣泛性和革命教育性，形象鮮明、節奏明快、鏗鏘有力、速度穩健、音區平穩。也有的歌曲常用略加修飾的合唱隊唱法，強調聲音的雄壯、整齊、語言的清晰有力，歌聲的諧和一致。演唱場所多在戶外的廣場、學校、工廠等，所以聲音的特點是天真、活潑、感情真摯，音色定位明亮清脆、活潑開朗、明朗靠前、積極熱情、富于彈性。面部的笑容和硬腭抬起都很積極，吐字較靠前，有一些混聲，但還是以大本嗓的音色特點為主，真聲色彩還是很濃，共鳴的焦點一般在鼻腔。這些都是群眾歌曲演唱風格的特點定位。

四、中外藝術歌曲歌唱風格

藝術歌曲的概念和范疇目前學術界有不同的說法，考慮國際已經長期為世人約定俗成的“共識”，即對藝術歌曲這種音樂體裁風格不要過于寬泛，千萬不能將藝術歌曲說成是“有藝術價值的歌曲”的總稱。一般把藝術歌曲理解為經過專業作曲家加工、整理或創作的歌曲。它的旋律極富抒情性，歌詞強調突出濃情詩意，結構形式精煉。注重內在樸實的美，不需要任何道具和音響擴音設備，并且較適合客廳、演奏廳等室內演唱，常用鋼琴伴奏的純粹、精致的歌唱形式。如我國作曲家蕭友梅的《問》；趙元任的《教我如何不想他》；青主的《我住長江頭》；黃自的《春思曲》、《玫瑰三愿》等。國外就更多了，特別是以西方作曲家為代表的巴洛克、古典、浪漫、近現代各個時期都有許多作品。藝術歌曲之王的舒伯特自己一人就創作有600多首，如：委婉動聽的《小夜曲》、緊張驚恐的《魔王》、苦悶傷心的《紡車旁的瑪格麗特》等；門德爾松的藝術歌曲《乘著歌聲的翅膀》也是極富代表性，這是一首歌詞娟秀飄逸，旋律舒緩輕盈，婉轉優美，鋼琴伴奏流動的音型仿佛把人帶到了遙遠神秘的恒河旁，全曲的意境浪漫怡然，人們已是耳熟能詳。還有舒曼、沃爾夫、勃拉姆斯、貝里尼等音樂家的作品就不勝枚舉了。藝術歌曲的用聲技巧是豐富的，有時強調聲音的連貫，有時強調明顯的強弱對比。有些作品要求高難技巧，如顫音、滑音、高弱音等。就像藝術歌曲精致、嚴謹的作品風格一樣，演唱上對聲音音質的高標準也不例外，熱情溫暖、甜美深情、回憶、想象、進入夢幻的音色，表現為聲音控制的更含蓄、稍暗和更柔和，歌唱技術上呼吸的力度減少，柔韌性控制感增強，演唱技術上聲門相靠或撞擊的力量減弱。吐字積極而稍靠后的感覺，但是聲音傳送方的感覺是向前的，鼻腔和口腔混合共鳴，焦點在面罩。歌唱輕機能運用恰如其分，歌唱輕機能是相對重機能而言，也稱“假聲”“頭聲”“小嗓”，這種聲音是聲帶作局部振動，聲門閉合呈菱形合縫狀，聲音靈活性強，但音質較空虛。藝術歌曲演唱音色上少了曲藝和群眾歌曲的直白，多了幾分修飾。音量上少了幾分戲劇性的大起大落，多了幾分把持。

五、西洋歌劇中戲劇詠嘆調歌唱風格

詠嘆調是指西洋歌劇、清唱劇中富有抒情和戲劇性的獨唱曲，它能集中表現人物內心深處的情感。早期意大利歌劇作家蒙特威爾第主張“興奮激動”的歌劇音樂，他調動許多音樂創作手法把歌詞譜成極為悲傷的吟誦，極力表現情感的力量，發揮人聲的特長，使歌曲充滿了強烈的感情和凝重的悲劇氣氛。這種感情變化幅度大、有戲劇性矛盾沖突的演唱風格，就是西方歌劇普遍采用的“美聲唱法”，現在的美聲唱法早已從閹人歌手以假聲為主的纖細、清純的唱法發展為如今的連貫、輝煌、雄壯、有力、華麗、靈活自如、飽滿細膩等豐富多彩的表現風格。特別是在威爾第歌劇中：慷慨激昂，吐字鏗鏘，發聲果斷、集中而堅韌并富有金屬色彩，又稱“輝煌唱法”。它音量宏大并能穿透大樂隊，聲音具有明亮的金屬聲、高泛音，歌唱發聲的重機能顯得更為多些，在高音有時仍能保持胸聲共鳴。事實上西洋歌劇與美聲唱法是緊密關聯、相互促進、共同發展的，最有代表性的戲劇詠嘆調風格作品如：普契尼的《今夜無人入睡》、《晴朗的一天》；威爾第的歌劇選段《圣潔的阿依達》、《飲酒歌》等。在眾多的歌劇詠嘆調中旋律優美、音樂講究歌唱性，調式調性變化豐富多彩，注重抒發人物內心的感情。激情有力的戲劇詠嘆調的演唱風格在歌唱音色上要求聲音如同紅色的光輝，熱情而飽滿，有高音關閉唱法那種超能量感的震撼人心的透亮聲音。“關閉唱法”是當今美聲唱法學派演唱雄；仕而輝煌高音所采用的特殊方法，它使歌聲聽起來好象被薄紗籠罩，雖然“灰暗”但卻純凈，放射性強，音質帶有金屬的響亮，能將高音做到超常并驚人的程度。現代科學技術對美聲唱法高音共振峰的測量，其震動頻率為2400到3200赫茲，這是其他唱法較難達到的。在表現莊嚴肅穆的情緒時溫暖豐滿的胸腔共鳴明顯增加；唱憤怒、仇恨、戰斗的情緒時是一種極具爆發力、渾厚有力的音色。演唱技術上嘴吐字時喉頭后面也吐，胸腔、口腔、鼻腔三個共鳴腔同時打開，聲音豎立感強。演唱者的氣息深度和張力增加，喉頭降到最底，咽腔繃緊有力，鼻咽腔共鳴為主，有面罩共鳴聲音，共鳴焦點在軟腭。從低音到高音都有混聲，音域三個八度無斷痕，熱情激動等。這些特點與藝術歌曲注重柔和、朦朧的輕機能演唱風格和音色存在較大的差異。

六、小結

有情感的音色是聲樂藝術最富人性、最具靈魂魅力的重要體現。因歌唱技術的適當調整，得到不同歌唱音色并運用于多種歌唱風格的現象是科學的、正確的。目前，活躍在聲樂舞臺上既得到國際聲樂大賽認可，又廣受老百姓喜愛的我國青年歌唱家吳碧霞、廖昌永、戴玉強等，他們就能跨越某種固定唱法模式，在美聲、民族、通俗唱法上靈活駕馭。這就在唱法上進一步駁斥了“土洋之爭”“陽春白雪和下里巴人”的偏見，應該說這五種歌唱風格音色唱法各有特色，沒有必要唯我獨尊或相互指責某一風格唱法或音色運用不對。

歌唱是人類情感的宣泄方式，人類的情感世界是豐富多彩的，不同地域、不同的民族都會在歌唱風格與歌唱音色的審美習慣上存在差異。歌唱藝術有法可依但無定法，上述五種歌唱風格與歌唱音色定位是比較具有典型性和代表性的，是歌唱者在歌曲演唱音色上基本的、方向性的選擇。當然，猶如“語不驚人死不休”的唐代詩人賈島，為了詩句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”中，前用“推”字后改“敲”字的“推敲”典故一樣，最合適的選擇可能就有一種，其他只不過在不同程度上接近最佳而已。所以為每首歌曲定位一種最恰當的歌唱音色，甚至細到每一樂段、樂句和字在歌唱音色上的運用，那還需要有更進一步深入探究，這就應了那句“藝海無涯”的老話。

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