高師鋼琴教學
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內容摘要：隨著高校的擴招，使得各高校音樂專業的生源質量和師資、設備等情況發生了一些變化，如何針對這一新的情況在教學內容、方法等方面做出相應的一定范圍的調整，是我們所面臨的課題。本文在此作一初步探討。
高師鋼琴教學的“基礎階段”一般是安排在大學的前兩年，高師音樂教育專業的學生不同于音樂院校鋼琴專業的學生，鋼琴課程對他們而言是“必修課”而不是“主修課”。由于專業方向、課程設置以及教學大綱的差異，“必修課”的教學與專業音樂院校的“專業主課”的教學就有所不同。一般來說，專業院校學習鋼琴“專業主課”的學生有了相對較高的水平，而高師鋼琴“必修課”面對的大多數學生是因為面臨參加高考其他專業難于考上才用幾個月或一兩年的時間“突擊”學習藝術課程而考入高師藝術類專業學習的學生。由于學生在入學前沒有經過規范的彈奏訓練，是采取突擊拔高的“螞蟻啃骨頭”的方式“苦練”出應考曲目的，大多數都只會彈奏應考曲目。盡管能彈一兩首曲子，但缺乏必要的基本功訓練，基本上都還沒能掌握基本的鋼琴彈奏技巧，而且學生也不可能花費大量的自習時間用于鋼琴練習，因此鋼琴教學基本上只能從“A、B、C”起步。在這個階段要相對集中地給學生進行基本功訓練，讓學生盡快地打下一定的基礎，才有可能在相對短的時間內盡可能多地使其彈奏能力得到提高。
由于在基礎階段的教學時間較短，在教學之中我們就更應該強調鋼琴教學的普遍性、共性，更好地使學生能夠在有限的時間內初步掌握一定的鋼琴演奏、伴奏和教學的基本能力，才能為學生以后的進一步學習和工作奠定良好的基礎。在教學過程中根據具體情況，可以從以下幾個方面進行實施。
一、教材選擇
成年人的鋼琴教學不同于幼兒鋼琴教學，成年人自身生理上已經基本定型，手比較僵硬，但相比較成年人在觀察力、理解力、文化修養等這些智力因素方面要有一定優勢，在教學之中，在堅持按照科學的彈奏方法和音樂規格去進行嚴格地訓練的同時，應根據其生理上和智力上的特點、優勢以及個體差異來規劃教學的步驟和選擇合適的教學內容。
高師學生的鋼琴教學，既不能認為學生的手早已僵硬定型，不肯花時間精力去琢磨、掌握正確的彈奏方法，不肯認真地去做基本練習以打好一定的基本功，認為只要能彈幾個曲子就行，甚至急于彈大曲子，結果欲速而不達，彈出的曲子支離破碎、面目全非，也不能不顧成年人的特點和興趣《拜爾》《哈農》《車爾尼599》一條條挨著彈，只要求質量不要求進度，就會抹殺了學生學習鋼琴的主動性、積極性，也難于取得良好的教學效果。
由于教學時間有限，高師學生的鋼琴教學應根據各個學生實際情況，可采用周廣仁教授所著《鋼琴演奏基礎訓練》所提出的方式來選擇安排教學內容，把不同的演奏技術分類型、分專題地以“技術課題”的方式，結合基本功訓練的各調大小音階、和弦、琶音和練習曲以及樂曲幾個方面的內容循序漸進地來進行教學。根據成年人的特點和學生的具體情況，有些技術問題還可以在樂曲的學習之中加以訓練解決，而練習曲則采取“精練”的原則。在進行了某一方面的技術類型基本功訓練并學習了相應練習曲、樂曲后，進一步給學生分析該練習曲、樂曲的主題，左手的伴奏和右手的發展變化等等，并可以開始鋼琴伴奏的學習嘗試。這樣的教學方式有利于幫助學生以“學以致用”的原則及時地加以鞏固應用，也能使學生更有成就感，提高學生學習的積極性，從而使學生在有限的時間內更為扎實地掌握鋼琴演奏技能，取得更好的教學效果。按此原則，根據學生演奏能力、興趣愛好等個體差異的實際狀況來選定教材，在選擇鋼琴教材時應充分考慮到以下幾點:
1.技能性。必要的鋼琴彈奏技巧訓練，如:手指練習、音階練習、和弦與琶音練習、練習曲、樂曲等有計劃地安排在各教學環節。2.趣味性。教材內容安排應考慮到成年人的特點、興趣和愛好,由簡到繁、循序漸進。3.經典性。經典曲目一般旋律優美，既有較好的藝術性、可聽性又有較強的技術典型性、代表性，這樣的曲目可以使學生在技術、藝術、學習興趣各方面都得到提高。4.民族性。在教材的內容安排上適當側重中國風格的鋼琴作品,這些作品在內容、風格及和聲手法上學生較為熟悉，容易為學生所接受,同時也有利于培養學生的民族自豪感和民族自信心。5.實用性。從培養目標來看,應在教材中安排一定分量的歌曲伴奏和歌曲即興伴奏的教學內容,以提高學生的歌曲伴奏水平和即興伴奏能力，更好地適應今后實際工作的需要。有關這方面筆者在拙作《高師鋼琴即興伴奏的教學》一文中已有闡述，在此不再詳解。
在教學之中，還要處理好“精與廣”和“想彈的與該彈的”兩個問題。藝術教學之中“技術”和“藝術”“質”和“量”是相輔相成的，由于學習時間有限，在“精練”的同時要努力加強學生視奏能力的培養。只有學生具備了一定的視奏能力，才能在有限的學習時間內更多地“瀏覽”一定“量”的樂曲，鋼琴彈奏能力才能提高；否則其演奏“質”的提高也就如無源之水，曲目量得到積累增加的同時，學生的藝術視野、藝術修養也能得到相應提高，其鋼琴演奏的藝術表現力也才能得到更大的提高。
在學習內容的選擇上，也有“我并沒有去彈那些正式的練習曲如車爾尼和克萊門蒂；相反，我花了整整一年時間做種種標準的練習如音階、琶音、顫音以及諸如此類的東西”①［鋼琴家米夏·狄希特（MishaDichter）］這種情況，霍洛維茲也說：“我想通過我彈奏音樂來解決問題，而不是靠體操式的練習。我從不機械地對待鋼琴。”②針對高師鋼琴教學的實際，在適當集中地打下一定技術基礎以后，也應該可以嘗試采取這樣的方式，使學生的技能水平和曲目量都同時得到更多的提高。
二、練琴方法
鋼琴練習的目的就是要既發展智慧，又發展手指和發展其有實際效用的“練習”能力。在鋼琴彈奏中，要求眼、腦、手、腳、耳及至整個身心協調配合好，開始學習鋼琴就要讓學生養成良好的練琴習慣。在練琴時要有明確的目的性、方向性，要用富于變化的多樣化而又精確的各種方法來練習——為音樂而彈奏。開始練習時就要認真看譜，譜面上的所有音符、記號都力求正確、完整地做到。一般來說要求學生踏踏實實慢速練習，認真地閱讀、研究樂譜。在學生能正確完整地彈奏以后也要力所能及地加快彈奏速度，以達到樂曲表現所要求的速度，甚至還能適當超過正常速度的練習都是必要的。以學生演奏能力的提高和音樂表現的需要為出發點，根據學生的個體差異，在不同階段、不同方面對其練琴方式做出明確要求，既不能一開始就猛沖猛打地快，把樂曲彈得支離破碎、面目全非，也不能自始至終一味地慢，達不到樂曲所需的速度也同樣是面目全非。也有主張一開始就快練的鋼琴家，阿爾弗雷德·布倫德爾（AlfredBrendel）就說過:“愛德華·斯圖爾曼最令我敬佩的便是：他總是讓他的學生用快速的節拍學習一段樂曲，但他將這段樂曲分成若干小段。他告訴學生以特定的方式將樂曲彈奏到某一處。而后，他又要求學生彈奏第二小段并使其與第一小段銜接起來。這樣繼續下去一直到學生完成了整部作品。在這一過程中，他始終不允許學生放慢速度。”③可以根據學生和樂曲的具體情況，有的學生在有了一定的基礎后或許就可適當采取這種練習方式。總之，不同的練習方式都是可以嘗試的。在練琴的時候要有重點、有選擇，專心致志地把問題重點突破、各個突破，一遍遍地從頭到尾“溜、過”的方式都是屬于浪費行為。
從剛開始的各種觸鍵發音訓練到樂曲的練習，都要養成始終認真“傾聽”的習慣，以“監視”自己彈奏出來的音響、音樂，不斷探索、改進，使眼、手、耳認真配合好，才能更好地人琴合一地演奏好音樂，以求得更好的發音效果。在給歌唱者伴奏當中更不能缺少“傾聽”，否則是不可能與歌唱者配合好取得良好藝術表現的。
鋼琴學習中，樂曲的記憶是一個極為重要的方面，不少學生是在練習之中隨著樂曲的熟練也就“順手溜”地記了下來，但這是很不可靠的，很容易就出現記憶空白，一旦出現各種與平時練習時不相同的情況，就可能會使這樣的記憶不再可靠。因此，還應該用分析音樂的調式、曲式結構、和聲以及讀譜、默譜、背譜、冥想等一系列的方式來進一步加強對樂曲的記憶，才能使記憶更加準確可靠。
三、基本功訓練
成年以后才開始學習鋼琴，往往面臨手指、手腕、手臂僵硬緊張和心理緊張度都相比少年兒童明顯突出嚴重得多的情況，生理、心理某一方面的緊張又往往會加重了另一方面的緊張。高師剛入學的學生的教學需要從以下幾個方面著手進行教學。
學習正確的彈奏方法，建立正確的聲音觀念。沒有掌握正確的彈奏方法，在彈琴時往往會出現全身緊張，手指、手腕、手臂都是處于僵硬、笨拙的狀態，在彈琴時基本是以“按、壓”的方式，用力重的就是“砸”出來一種“木、噪、刺”的聲音，用力輕的就是一種“虛、飄、散”的聲音，練琴、彈琴不長時間手腕、手臂就酸痛、僵硬。不解決基本彈奏方法，就不可能掌握良好的彈奏技術，彈出來的樂曲不論什么風格內容往往就都基本只是缺少色彩變化的單調的“完成了音符”的聲音，其演奏缺乏表現力，無法彈出好聽的樂曲。所以，首先要解決手指、手腕、手臂、身體的放松的問題。
只有解決好彈奏中的放松問題，才可能有正確的觸鍵方法，也才能有正確的發音。在開始鋼琴學習時應該首先學會把手臂的自然重量通過手指“投放、投送”到琴鍵上，手型以自己的手自然地握放在自己膝蓋上的狀態最為合適，以這種手型在琴鍵上彈奏，手指的第一關節應有一種向內鉤拉著的“抓住”琴鍵，和琴鍵“粘”在一起“撫摸”琴鍵的感覺。正如前蘇聯杰出的鋼琴教育家亨利·涅高茲所說的：“要彈出‘好聽的’聲音，必須具備非常靈活柔順的雙手（但決不是軟弱無力的）和‘放松的重量’，亦即從肩部和背部起直到接觸鍵盤的指尖（全部準確性都集中在指尖上）為止，整個手臂都是放松的；還必須能夠有把握地、合理地控制這種重量，從彈疾速輕巧的音所要求的飛掠而過的觸鍵起，遇有必要時為了求得洪大的音量而用全身的重量用力彈鍵為止，都必須如此……手指總是應當準備好的……整只手比作一座吊橋，一端固定在肩關節，另一端則固定在接觸鍵盤的手指上……手指尖按住琴鍵的力氣、壓力只要恰好能把琴鍵保持在鍵盤的‘底’上就夠了。”④如果把整只手比作一條蛇，那手指的第一節就是蛇的“嘴、牙”，這是一切彈奏動作的主導點、著力點、發力點、支撐點。用這樣的彈奏方式首先進行“斷奏”練習，在整個過程中始終是“手腕抬起，手放松地下垂，用手指從上面彈出音來，然后用平穩的動作把手腕放到盡可能低的地步，接著又一次把手腕抬到手指已經不能按住琴鍵的高度，再用平穩的動作使手腕和整個手部一起向上‘離去’。這樣重復多次，并且用所有的手指來練習。”⑤單音、雙音、和弦不斷深入、不斷體會，在斷奏練習中逐漸掌握正確的觸鍵發音方法，再開始進行“連奏”練習，兩個音、三個音……逐漸增加，體會重量轉移、重心和手臂也要隨著彈奏手指的轉移而轉移，小臂和手要始終保持“直線”的態勢。在這個過程中手腕始終起到一種彈性柔和的連接、調節作用。在這個發音練習的過程中從一開始就應該結合踏板練習，仔細體會用踏板和不用踏板的各種音之間的異同，要特別加強切分踏板（音后踏板）的練習，畢竟這種踏板是彈奏當中需要使用得最多的，在高師學生當中踏板也往往是一個最為常見的問題。
在練習的過程中，始終應加強學生手上功夫如跑動能力的訓練。首先要求要彈得“均勻緩慢而有力響亮”，從音階、琶音、音程、和弦等都要以這種要求進行訓練，進而才有可能彈得“快而響亮”，才能為練就扎實完善的技術打下良好的基礎。針對已是成年人的高師學生，在訓練中要特別強調手指下鍵站好以后的放松，否則手指的跑動能力和彈奏的持久性都難于提高。還要采用不同的觸鍵方式、不同的音色來全面地進行這類基本功的練習。
還需要加強視奏能力的鍛煉，使視奏能力盡快提高，視奏能力的提高能使學生盡快熟悉鍵盤，從而其彈奏能力更快地提高。逐步養成根據五線譜的線、間位置來直接按照音程關系進行彈奏的習慣，這樣就把“看譜——辨音——視奏——彈奏”的這種四個步驟簡化為“看譜——彈奏”兩個步驟，就能提高視奏的反應速度。在視奏時還要逐步學習以提取“特征代碼”的方式——所看到的“一串、一塊”音符是音階型、琶音型還是某個和弦等等把它作為“一個單位”來識認，就能在看譜時縮減“信息量”以減少所需時間，從而加快視譜速度、反應速度，這都是視奏能力能否得到加強提高的關鍵所在，這方面的練習材料以巴赫的樂曲為上選。
注釋：
①馮川編譯《世界鋼琴大師自述》［J］.北京：中國民族攝影藝術出版社.1997.8.P70
②G·普拉斯金原著毛宇寬中譯《霍洛維茲的學生時代》［J］.鋼琴藝術.1998.2P22
③馮川編譯《世界鋼琴大師自述》［J］.北京：中國民族攝影藝術出版社.1997.8.P32
④⑤（蘇）亨利·涅高茲著汪啟璋吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》［J］.北京：人民音樂出版社，1963.1.P77、P115
