傳統(tǒng)音樂審美取向藝術(shù)

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摘要：在不同的文化中，人們從歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)需要和生活環(huán)境里，都找到了與之適應(yīng)的音樂風(fēng)格，形成了獨(dú)特的審美取向。中國傳統(tǒng)音樂以“和”為價值取向，以“虛”為追求境界，力求“韻”之美，發(fā)展成為舉世公認(rèn)的精致優(yōu)雅音樂。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂審美取向和虛韻

在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發(fā)揮著重要的、不可替代的作用。它在勞動中，在婚喪嫁娶、結(jié)業(yè)典禮、宗教活動以及各種慶祝、紀(jì)念活動中扮演著非常重要的角色。它召喚我們?nèi)邸⑷コ缇础⑷グУ浚ぐl(fā)集體的情緒——它令人興奮，使人平靜，叫人斗志昂揚(yáng)，讓人潸然淚下，音樂使這些場合中的情緒上升為偉大的生命韻律。

在不同的文化中，人們都從歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)需要和生活環(huán)境里，找到了與之適應(yīng)的音樂風(fēng)格，形成了獨(dú)特的審美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亞的“編鑼文化”。中國傳統(tǒng)音樂在長期發(fā)展中也因獨(dú)特的審美取向，發(fā)展成為舉世公認(rèn)的精致優(yōu)雅音樂。

一、以“和”為音樂美的最高原則

中國傳統(tǒng)音樂中,對于“和”的追求與表現(xiàn)一直占據(jù)著主導(dǎo)的地位,視“和為五音之本”。我國第一部音樂理論著作《樂記》對音樂的界定是：“樂者，天地之和也”。許多先秦學(xué)者都認(rèn)識到“和”的作用，如史伯“和生實(shí)物”的觀點(diǎn)，晏嬰“相成”“相濟(jì)”的觀點(diǎn)。《國語》中說“應(yīng)聲相保曰和”，《呂氏春秋》說“聲比則應(yīng)”，《文心雕龍》說“異音相從謂之和”，都從不同角度闡述了對“和”的認(rèn)識。

儒家學(xué)派產(chǎn)生以后，把樂作為一種教化工具，注重發(fā)揮“樂以治世”的社會功能，對“和”的推崇達(dá)到了新的高度。漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”以后，儒家的觀念就逐漸成為社會的主流觀念。孔子要求音樂“樂而不淫，哀而不傷”，感情適度，在音樂內(nèi)容和音樂形式上“盡善盡美”，起到“同民心而出治道”的作用。“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜；禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者禮樂是也。”（《禮記》卷三十七，《樂記》）“樂者圣人之樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”（《荀子·樂論》）

傳統(tǒng)音樂“和”的取向是多方面的，既包含人與自然的“和”，也包含人與人的“和”，當(dāng)然也有音樂內(nèi)部諸要素的“和”。追求人與自然“和”，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂中經(jīng)常出現(xiàn)山水、月、漁樵等主題，如《高山流水》《瀟湘水云》《水龍吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月兒高》《關(guān)山月》《二泉映月》《漁歌》《樵歌》《漁舟唱晚》等眾多曲目。這些作品，不僅詮釋了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人達(dá)到了統(tǒng)一和諧。追求人與人的“和”，賦予音樂更多的教化色彩，歐陽修說：“七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之；性不能自和，待樂而和之。”《呂氏春秋·適音》：“故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將以教民平好惡，行理義也。”《明史.樂志》記載，明太祖開國伊始，即令樂官棄“諛詞艷曲”，取“鏗鏘雅鍵”之樂，制作了《中和》《太和》《肅和》《永和》等曲，宣揚(yáng)“長想創(chuàng)業(yè)艱難”“仕武同心，君臣協(xié)力，主圣臣良”“躬勤節(jié)約，物阜民康，黎庶歡悅，普天同唱”等思想，以達(dá)到“廣教化，美風(fēng)俗”的效果（《樂記》）。追求音樂內(nèi)部諸要素的“和”，使中國傳統(tǒng)音樂在音程配合、節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)等方面都有自己的特色。音程配合上，提出“角羽俱起，宮徵相征，參發(fā)并起，上下累應(yīng)”（嵇康《琴賦》），“宮羽相合，角徵參發(fā)”（楊維楨《贈天臺蔡仲王琴賦》）等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒緩的旋律，營造出風(fēng)蕩梅花的意境，用按音、散音，抒情的旋律，通過切分、大跳等手法，表現(xiàn)梅花的孤傲姿態(tài)，兩個主題，對比強(qiáng)烈，卻十分和諧。節(jié)拍上，采用倍分體系，沒有西樂的三倍分體系，常常運(yùn)用散節(jié)拍，如“散－慢－中－快－散”，使樂曲留有必要的空白，引人遐想，創(chuàng)造出此時無聲勝有聲的藝術(shù)境界。曲式結(jié)構(gòu)上，中國傳統(tǒng)音樂具有多種變奏體系及曲式，統(tǒng)一中求變化；西樂則是以奏鳴曲為代表，變化中求統(tǒng)一。中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)不同于西樂的精確計算，猶如國畫，沒有刻板的幾何構(gòu)圖，重在寫意，追求神似，達(dá)到了極高的美學(xué)境界。

中國傳統(tǒng)音樂對“和”的重視，使中西傳統(tǒng)音樂有一個非常明顯的差異：西樂重強(qiáng)度，中樂重深度。西方音樂的魅力在于它那強(qiáng)烈的震撼力。聆聽西方音樂，受到震動的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官和整個身體。例如，施特勞斯的圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》，其旋律的輕柔優(yōu)美和諧，不是使你沉靜下去，而是使你頓然產(chǎn)生翩翩欲舞的沖動。中國音樂的魅力在于它帶給你身心的陶醉，恰如清代葉燮在論詩時所言：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境。”

二、以“虛”為音樂美的最高境界

中國傳統(tǒng)音樂追求含蓄美，視虛實(shí)結(jié)合、陰陽相輔、意象共存為最高藝術(shù)境界，這種觀念是道家思想的產(chǎn)物。道家創(chuàng)始人老子主張“淡兮其無味”，他說：“明道若昧，進(jìn)道若退……大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲。”莊子進(jìn)一步發(fā)展了這一思想，主張：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨(dú)見曉焉，無聲之中，獨(dú)聞和焉。”這種見解發(fā)展了《樂記》的“音由心生”的觀點(diǎn)，注重用心靈體會自然、人生、社會，強(qiáng)調(diào)心的作用，是對儒家過分強(qiáng)調(diào)禮樂教化功能的校正。這種重視內(nèi)心感悟的審美取向不僅影響了傳統(tǒng)音樂美學(xué)，也符合當(dāng)今“欣賞即是再創(chuàng)作”的認(rèn)識，給欣賞者留下了想象空間，至今仍有巨大的美學(xué)價值。

中國傳統(tǒng)音樂與西方傳統(tǒng)音樂一樣，都要表現(xiàn)一個思想，這是一致的，但它們思想的意義取向則很不相同。西方音樂的思想往往趨向于表現(xiàn)“實(shí)有”，制造“意義”；中國音樂則趨向于展示“虛無”，取消“意義”。西方文化中，自然始終是作為一個有意義的實(shí)體存在的，故傾向于對它進(jìn)行觀察、研究，試圖揭示其奧秘。所以，西方音樂總是實(shí)在、固定而且明晰，很少有空靈的效果。再加上西樂縱橫交叉、網(wǎng)狀鋪疊的織體，更加重并突出了它的實(shí)在性。中國音樂則不同。中國音樂即使在表現(xiàn)一個實(shí)在的對象，這個對象也往往不是樂曲的真正核心，樂曲的魅力主要不是來自對象本身，而是在表現(xiàn)對象的旋律進(jìn)行中所創(chuàng)造的特殊韻味和營造的疏闊、空靈的意境，使人聽起來有一種“蕩胸滌腑”的感覺。吳調(diào)公在論及詩歌中的“空靈”時，曾描述過這類作品的表現(xiàn)形式的特點(diǎn)，那就是：“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫濃，在時間上從片刻見永恒。”中國臺灣學(xué)者唐君毅在《中國文化之精神價值》一書中指出：“以愈少之物界形式，表現(xiàn)愈多之精神境界，而堪為人文精神藏休息游之所，其價值宜為最高。”這種含蓄美也許就是東方文化的神秘之處吧。

實(shí)踐上，中國傳統(tǒng)音樂常運(yùn)用旋律，把主題表現(xiàn)得抽象、虛幻，不同于西樂借助和聲、復(fù)調(diào)、配器，把主題表現(xiàn)得具體、逼真。可以說，西方音樂主要表現(xiàn)為“深刻”，中國音樂則表現(xiàn)為“深邃”，其內(nèi)容和效果均很不相同。西方傳統(tǒng)音樂的深刻主要是指音樂中所體現(xiàn)出的思想和情感，其結(jié)構(gòu)重邏輯、沖突，音樂時值建立在理性思維之上；中國傳統(tǒng)音樂的深邃則是指音樂思維中所表現(xiàn)出的體驗(yàn)和領(lǐng)悟，是就音樂的意境而言，中國傳統(tǒng)音樂追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊，其時值建立在心理感受之上。西樂的“深刻”是靜態(tài)的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性的；中樂的“深邃”則是動態(tài)的、游移的，無意精確鮮明，它不可以訴諸理性，而只能借助于悟性、直覺，它是主題之外的一種審美特質(zhì)。貝多芬《第三交響曲》的深刻性來自樂曲中與命運(yùn)抗?fàn)幍闹黝}，來自作者對時代的敏銳把握和完美再現(xiàn)；而《梅花三弄》的深邃性來自作者對梅花的高潔氣質(zhì)的理解和感受，并用從容的節(jié)奏、旋律，清脆、晶瑩的音色將其表現(xiàn)出來。

三、以“韻”為音樂美的最佳情趣

“韻”是中國傳統(tǒng)音樂的靈魂，是中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)有的審美取向。“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局。”（陸時雍《琴學(xué)叢書》）

傳統(tǒng)音樂的樂音，本身會有或多或少的潤音（即“音腔”），潤音或在音前，或在音后，或“去而復(fù)返”，使樂音的音高、音色、力度發(fā)生一定的變化，這在一定程度上使音樂在“大音稀聲”“大樂必易”的前提下，增加了表現(xiàn)力，此種音腔，即是“韻”。這種“韻”，在戲曲、民歌、民族器樂曲中普遍存在，并且由于藝術(shù)家個性、修養(yǎng)不同，由于潤音方式的不同，形成了眾多門派，各具特色。難怪一位美國音樂家感慨說：“世界上節(jié)奏最發(fā)達(dá)的是非洲，旋律最發(fā)達(dá)的是印度，音色最發(fā)達(dá)的是中國。”這種韻，“是樂音最深層次的潤飾，是思想感情細(xì)微變化的結(jié)果，是音樂思維最細(xì)膩的表現(xiàn)，是（主音）曲調(diào)以外的‘神來之筆’，即所謂‘音韻蕭然，得于聲外’”（唐樸林《華樂魂——中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)要旨》）。

由此，發(fā)展出中國傳統(tǒng)音樂在記譜、演奏上的特別之處。中國古譜只記骨干音，明代王驥德《納書楹曲譜》說：“樂之框格在曲，而色澤在唱”，“板眼中另有小眼，原為初學(xué)而設(shè)，在善歌者自能生巧，若細(xì)細(xì)注明，轉(zhuǎn)覺束縛。”演奏上，注重因時因地發(fā)揮創(chuàng)造，形成了彌足珍貴的即興音樂演奏傳統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂一樣，都涉及到主客關(guān)系，涉及到自我的情感表現(xiàn)和對象的形象描寫這兩個方面。西方音樂的價值尺度以“真”為旨?xì)w，總在對外部世界的再現(xiàn)和對自我心靈的表現(xiàn)這兩者之間擺動，少有別的追求。其音樂，要么是理智、冷靜地模仿自然，給人知覺上的真實(shí)感；要么是完全的自我宣泄，給人以情感上的真實(shí)感。中國傳統(tǒng)音樂則不同，它不是單純的表現(xiàn)，而是超越再現(xiàn)和表現(xiàn)之外的一種新的方法：寫意。通過音色的處理和音列的起伏變化詮釋生命的律動和自身的韻味，這是對內(nèi)在生命律動的深入體驗(yàn)、感受、捕捉和表現(xiàn)，是中國藝術(shù)的本體，是中國音樂所竭力追求的最高境界，也是中國傳統(tǒng)音樂的魅力、情趣所在。

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