綜述民族音樂理論教育思考論文

前言：本站為你精心整理了綜述民族音樂理論教育思考論文范文，希望能為你的創作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

摘要:目前，我國的民族聲樂在快速發展的同時，也出現了中西混雜、特色模糊等問題。形成這些問題的主要原因可以歸結為:民族音樂理論的邊緣化，民歌在現代社會的式微，聲樂教育的技術本位，對中國傳統民族聲樂的科學性缺乏系統總結，民間與音樂院校缺乏和諧有效的協作等。

關鍵詞:民族聲樂民族音樂理論民歌聲樂教育

民族聲樂是運用民族語言和民族審美來表現民族的音樂風格，是表達民族情感的一種藝術形式。上世紀八十年代以后，隨著改革開放事業的不斷深入，我國的民族聲樂事業也得到了蓬勃的發展。但與此同時，民族聲樂在“繼承”和“借鑒”的天平上已出現了明顯的傾斜，很多歌手盲目地“借鑒”和模仿，從而形成了中西混雜、非中非西的演唱模式，民族聲樂的發展似乎陷入了一個怪圈—雖然不斷運動，但卻原地踏步、裹足不前。形成這種現象的原因是廣泛而深刻的，筆者以為，主要可以歸納為以下幾方面。

1.民族音樂理論的邊緣化阻礙著民族聲樂的民族性發展

自“學堂樂歌”始，歐洲音樂在音樂教育和城市音樂文化中逐漸占據主導地位。在音樂教育中，幾乎都是沿用歐洲的音樂教育體系，民族民間音樂課程根本得不到重視。重彼必輕此，對歐洲音樂體系的推崇使我國的民族音樂理論逐漸被邊緣化。

七十多年前，著名音樂家王光祈先生指出:“中國雖萬事落后于他人之后，但音樂理論一項，由于在歷史上倍受重視，學者輩出，成績卓著，可立于世界民族之林而毫無愧色。”:中國音樂理論與西方音樂理論固然有十分相近的地方，如都有7個基本音級、12個律位，節奏節拍亦有相似之處，但是在許多傳統特色突出的地方，西方音樂理論是無法體現的。譬如，在中國傳統音樂中，各種樂譜對演唱和演奏者留有的余地比西方古典音樂要大得多，“死曲活唱”、“死譜活奏”、“框格在曲，色澤在唱”、“移步不換形”等說法都表明中國傳統音樂中對作品的二度創作要求是非常高的，相對于西方音樂的“按譜演唱”給演唱和演奏者發揮藝術才能、展現藝術個性、表現藝術情感提供了更大的空間、更多的機會。如果一味的遵循西方封閉的、規范的“按譜演唱”，必將抹殺我國傳統音樂的精華。再如，我國傳統聲樂中的一些特色唱奏技巧(如“花音”、“苦音”、“噢音”、“搖聲”等)、少數民族演唱技巧(如蒙古族的“諾古拉”、“呼麥”、新疆的“木卡姆”、侗族的大歌等)以及諸多的傳統民歌、戲曲的潤腔方式是西方音樂理論根本無法解釋的。

所以，要使民族聲樂得到更大的發展，要使民族聲樂的“四性”(科學性、時代性、民族性和藝術性)中的民族性永不褪色，就必須建立起和西方音樂教育體系并行不悖的民族音樂教育體系，夯實民族音樂理論的根基，充分挖掘其中的優秀因子，讓民族聲樂煥發時代的活力。

2.民歌在現代社會的式微弱化了民族聲樂發展的基礎

民歌不僅為戲曲、曲藝、器樂、民間歌舞提供了豐富的素材，它還是我國民族聲樂的源頭和生存的土壤。民歌在不斷的發展演變過程中所形成的獨到的演唱形式和發聲方法(中國音樂學院張佩吉教授將它總結為“真假放收搖擻顫、滑甩花舌頓夯泛”)對我國民族聲樂技巧的形成、風格的凸顯起到了奠基的作用民歌還是我國的民族聲樂創作的重要素材來源，很多流傳廣泛的歌劇拔萃曲、歌曲都是在民歌的基礎上發展而來的，例如，《洪湖水浪打浪》就是以《襄河謠》為基礎，《北風吹》就是以《小白菜》為基礎，《紅頭繩》就是以《撿麥稈》為基礎，等等。

然而，自上世紀中葉以來，西方音樂文化的人侵對我國的傳統音樂文化形成了猛烈的沖擊，有千百年根基的民歌也未能幸免。特別是近二十年來，隨著改革開放的不斷深人和現代化進程的快速推進，外來文化和市場經濟的交替沖擊，使人們的思想觀念產生了根本性的變化。一方面，伴隨著對西方先進科學技術的崇拜，國人對大量涌人的西方音樂倍加青睞，趨之若鶩，民族聲樂也走上了向西方聲樂借鑒、找尋所謂“科學性”的時代。另一方面，工業化、城市化、信息化的發展趨向也使我國的民歌失去了賴以生存的基礎。在二者交夾之下，傳統民歌藝術的生存陷人危機，民歌正在逐步遠離人們的視野，成為昂揚的現代化進行曲中的“雜音”。民族音樂家田青悲觀地說“現代化對民間歌曲的沖擊比十年浩劫還要大。皮之不存，毛將焉附?中華民族文化從沒有像今天這樣面臨著危險。”

面對民歌的式微，我們既要充分了解民歌在民間的真實生存狀況，也要廣泛認識社會的發展與時代的進步對民歌提出的新要求。隨著社會文化的轉型和人們藝術欣賞水平的提高，要求民歌原封不動地“代代相傳”是不現實的。我們要充分了解民歌發展和演變的規律，讓廣大人民群眾從根本上意識到民歌在我國民族文化中的重要地位，積極行動起來，去搶救、保護、繼承、發展民歌，共同創造既傳承傳統，又適應時代的民歌發展新時代。

3.聲樂教育的技術本位使民族聲樂有著“炫技”的不良發展趨勢

目前，在聲樂教育中，技術至上的趨向比較突出。人們往往把“高音”與“技術水平”劃上等號，而忽略了風格、韻味、統一等因素在歌唱中給人們帶來的美的享受，也使歌唱者從一開始就走進了唱聲音、進而走向了唱高音的死胡同。在追求極限的審美觀點的誘導下，一些教師在聲樂訓練中不顧學生自身的條件而一味地為他們力拔高音或進行高強度的訓練。這種訓練方向上的偏誤使學生只顧埋頭鉆研技術，甚至賣弄技術，而忽略了聲樂應有的風格、神韻和靈魂。古人云“歌者不期于利聲而貴在中節”(漢·桓寬((鹽鐵論》)，如果我們一味地追求高音，只能使聲樂教學走上期求“利聲”而忽略“中節”的歧途，使聲樂表演形成“炫技”的不良發展趨勢，這既不利于聲樂的發展，也不利于歌唱藝術的普及與傳播。

對炫技的趨之若鶩使得很多民族聲樂演唱者失去了應有的獨特風格。風格、韻味、語言是我國民族聲樂的核心，而這個核心與生活又是緊密相連。郭蘭英從小就有深厚的山西梆子的唱功，郭頌唱過多年的東北二人轉，才旦卓瑪童年生活在雪域高原，白秉權踏遍了陜北的黃土高原求賢若渴，何紀光趟過了三湘四水四處拜師，有山東戲校的求學經歷，李谷一從小練就花鼓戲的童子功……，沒有在草原生活是唱不出長調的，不了解陜北農民的悲苦哀愁更是體會不到信天游的味道的，沒有山里人的情懷是難以唱出山歌的神韻來的。在2004年第二屆中國南北民歌擂臺賽學術研討會上，總顧問周巍峙說道:“建國以來到現在，民族聲樂藝術逐漸變得比較單一。現在的民族聲樂藝術沒有多樣化了，風格比較雷同。希望舞臺上的歌唱家們都能‘下凡’，深人到群眾中間，多聽一聽，立志于發展民族唱法的歌唱家們要多向民間學習。”的確，對于風格的找尋我們不能停留在去模仿、去克隆，我們要“下凡”去尋根，去采風，去溯源，去尋找我們民族的根、民族的魂。

技術與風格的問題不僅體現在民族聲樂的表演上，在民族聲樂作品的創作上也有較明顯的體現。近年來，雖然一些具有濃郁民族風格的新作品不斷地涌現出來，但我們仍然可以看到大量的創作手法雷同，缺乏風格特色的民族聲樂作品。如，一些作曲者本身學的是歐洲創作技法，沒有民族民間音樂基礎，也無田間地頭的生活感受;一些作曲者急功近利，或為出頭露臉，或為蠅頭小利，把技術奉為“上品”，利用技術“無病呻吟”，甚至在“怪”字上做文章;一些作曲者為了迎合部分歌唱者參賽或演出的需要，不惜拋開一切，只是根據歌唱者的技術特征進行“量身定做”，等等。創作與演唱是緊密相連的，作品是凸顯歌手個性的關鍵。沒有好的作品，歌唱將是無源之水、無本之木。我們的創作者們應走進自然去汲取大地的精華、走進民間去汲取生活的精華、走進傳統去汲取文化的精華，而不能脫離生活、脫離群眾、脫離本土閉門造車。

4.對中國傳統民族聲樂的科學性缺乏系統的總結

自上世紀中葉起，由于“繼承”和“借鑒”的爭論，諸多專家就科學性開始對民族傳統聲樂與美聲唱法的比較進行研究。通過研究、比較和論證，人們認為，民族傳統唱法在呼吸、用嗓、共鳴腔的運用和吐字、咬字等方面的大多數原則和美聲傳統唱法是相通的，其科學性在實踐中也逐步被證實。

但由于不同的民族歷史、民族文化、人文環境、語言特點、審美取向等方面存在差異，加之我國傳統民族聲樂種類繁多，且每個種類又有著不同的生存土壤，中西聲樂文化必然會歧異紛呈。在這些歧異中，有的是可以以科學性為檢驗標準的，例如在真假聲運用上面，美聲唱法主要運用真假混合，而傳統民族唱法中以真聲居多，且真假分截明顯，這樣容易產生擠卡喊叫、破音現象，嚴重的可能導致聲帶病變或倒嗓等，這是可向美聲唱法借鑒的;有的是不可以以科學性來衡量的，傳統唱法中的一些特色用嗓技巧，如“蒙古族民間歌手在演唱長調的拖腔時，喉頭往往偏高，采用不同于vibrato的顫音方法造成馬頭琴的裝飾效果;維吾爾族的民間歌手習慣將嗓音做靠前靠后的急速交替，表現詼諧風趣的音樂情調;藏族歌手為展示歌聲的開闊深遠而運用喉頭壓力使聲音有較大幅度的擺動，造成某些喉部的裝飾音;傣族民歌因語言的特點而使聲音帶一些鼻音等等。”這些技巧可能不符合西方人的審美習慣，但卻能體現強烈的民族風格、民族特色，不能說其沒有科學性。有的是與美聲唱法有共同點并有獨到之處的，如聲樂教育家張疇通過對云南滇劇聲腔藝術的多年研究，在論及滇劇藝術家彭國珍的演唱和教學體系時，將之與美聲唱法作比較后總結道:“但凡西洋美聲唱法在發聲方法所講究的諸多問題，滇劇聲腔演唱與教學中均已涉及。且在呼吸用氣、訓練起音、唱高音、聲區過渡與音色統一、呼吸訓練與發聲訓練及語言訓練三結合、意念與機能的辨證關系等諸方面，均有獨創見解，亦有成套的教學方法和完整的教學體系。”

所以，我們要正確地認識和對待民族傳統聲樂的科學性。我們可以將美聲唱法作為科學性的參照物，但不能將其作為檢驗我國傳統民族聲樂的唯一標準。我們的當務之急是應該運用現代的科技手段來系統地研究、歸納和總結我國的傳統民族聲樂，分清哪些是科學的，哪些是不科學的，哪些是可以或不可以用科學來衡量的，并對傳統民族聲樂的科學性予以充分的論證。

5.民間與音樂院校缺乏和諧有效的協作

民間與院校是我國民族聲樂范疇的兩大主體。民間是產生和傳承傳統民族聲樂的根據地，院校則是教育和發展民族聲樂的主陣地，二者應該相輔相成，共同推進我國民族聲樂事業的發展。但在民間與院校并存發展的多年中，二者在人們的意識之中逐漸演變成兩種對立的范疇，分別是‘.落后”與“先進”的代表。另外，由于經濟的發展和西方音樂教育體系的廣泛引人，院校加快了前進的步伐，而民間則出現了停滯甚至倒退，院校已逐漸呈現出主導意識。民族聲樂教育體系是以院校為主要載體，民間則多為自生自滅。院校的優勢與民間的弱勢所形成的巨大落差必然促使人們產生派別意識。

回顧我國現代民族聲樂的發展歷程，民間與院校曾有過多次成功的合作與交流。上世紀

五、六十年代，中央音樂學院請民歌手張天恩、朱仲祿等教唱陜北、山西民歌和青海花兒，上海音樂學院請京韻大鼓藝人王秀卿傳授曲藝唱法，請民間藝人丁喜才教榆林小曲，等等。同時，諸多民間藝人也向院校師生請教、切磋。這一時期，民間與院校的相互交流、默契配合，不僅培養了大量優秀的聲樂人才，也為民族聲樂的傳承與發展作出了巨大的貢獻。而如今，由于人們對院校的過分推崇和對民間的‘.傲慢與偏見”，二者的優勢不能互補，不能和諧有效地協作，大有分道揚鑲之趨勢。如果說今天的民族聲樂發展必須強調科學性、時代性、民族性和藝術性，那么院校在體現科學性、時代性上是極具潛力的，而民間在民族性和藝術性方面則是更具優勢，兩者只有有機地結合，才能使我國的民族聲樂具有更強勁的生命力。