經典流播

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摘要：作為中國馬克思主義文藝理論傳播史上最權威的先驅，瞿秋白在譯介與闡釋馬克思主義文藝理論的系統工程上做出了巨大的貢獻。但是，在“普列漢諾夫”的工程點卻留下了理論闡發與歷史評估的一些誤區，經典的流播與糾察發生了一些似是而非的結論與猜測。瞿秋白對普氏文藝理論遺產以批判性意見為主干，他認為普氏文藝理論和美學上的錯誤主要在于“非辯證法的方法論”。他對普氏哲學理論體系的批判是其政治上或黨派立場上的選擇。歷史地看，瞿秋白對普氏的評價比列寧的判斷左了一層，也退了一步。藝術哲學與美學思維的背景追溯和知識辨析是本文論述的重點。

關鍵詞：瞿秋白；普列漢諾夫；馬克思主義文藝理論；藝術哲學；經典傳播

一

瞿秋白是馬克思主義文藝理論在中國最重要的翻譯者、闡釋者、捍衛者與傳播者，是中國馬克思主義文藝理論傳播史上最權威的先驅。他譯介闡發從馬克思、恩格斯、列寧、拉法格、亞陀拉茨基到高爾基的關于審美哲學和文藝思想經典的理論成果早已筑起豐碑，有了定論。瞿秋白譯介普列漢諾夫文藝理論的艱巨工作無疑也是馬克思主義文藝理論經典傳播史中的重要一環。但是，這一項工作卻未能得到科學公允的理論解釋與歷史評估，存在一些似是而非的結論和猜測，原因大抵是普列漢諾夫在蘇俄革命史上尤其是馬克思主義理論發展史上的地位未能確定，瞿秋白譯介普列漢諾夫時蘇俄理論界的詭譎氣氛以及瞿秋白本人政治追隨與理性認識之間的矛盾選擇。——瞿秋白對普列漢諾夫文藝理論的認識與評估更多地表現出“糾察”的立場與姿態——而我們今天的評論界又往往好心地將瞿秋白這種嚴厲的“糾察”解釋為“捍衛”，使30年代初普列漢諾夫文藝理論在中國傳播的是非判斷更加煙籠霧罩。

今天，我們的馬克思主義理論界——特別是馬克思主義正統的哲學史界和文藝理論界都會理直氣壯地稱贊普列漢諾夫為杰出的馬克思主義理論家、俄國馬克思主義的先驅和工人運動的著名領袖。他不僅為馬克思主義在俄國的傳播和蘇俄無產階級政黨的建設做出了不可磨滅的貢獻，而且還堅定地捍衛和創造性地豐富發展了馬克思主義哲學與美學，是馬克思主義文藝理論的奠基人之一。正是依據了列寧的名言的精神：不研究普列漢諾夫的哲學著作，“就不能成為一個覺悟的真正的共產主義者”。1963年，中共中央把普列漢諾夫的《論一元論的歷史觀之發展》、《論個人在歷史上的作用》、《論藝術(沒有地址的信)》三部著作列入“干部必讀”的馬克思主義哲學原典30種。——今天，我們雖然也還講幾句“嚴肅地批判他后期政治上和理論上的錯誤”之類的話，但稱美的言辭顯然占了上風，這與瞿秋白譯介普列漢諾夫時代是完全不同的政治氣氛與認知階段。——今天，許多普列漢諾夫的研究家都大膽地將普列漢諾夫的位置排在馬克思、恩格斯和列寧之間，充分肯定普氏在馬克思、恩格斯到列寧發展鏈條上承先啟后的重大作用。

歷史退回去30年，或者再長一點退回去70年、80年，普列漢諾夫是個“問題人物”，在列寧、斯大林及《聯共黨史》中，他的負面的歷史評價要嚴重得多，他政治上——主要指1905年革命之后的蘇俄革命史上——是“孟什維克”的代表。他的關于1905年俄國革命方略的思考及社會民主主義黨的政治選擇把他與列寧的路線作了區隔，他的歷史哲學中丟掉了辯證法的方法論，客觀主義的認識論以及文藝的“自我運動”中矛盾對立斗爭的理論闡釋成了列寧主義的批判對象，政治史上的負面的蓋棺定論實際上也嚴重影響了他在唯物史觀、哲學史與美學及其文藝理論諸層面的歷史評價，這樣的理論形勢無疑也大大影響了瞿秋白在譯介與闡釋普氏文藝理論的科學認識與理智判斷，盡管這并未消減瞿秋白對普氏文藝理論傳播的興趣與熱情。瞿秋白對普氏文藝理論的傳播更多地落實在“糾察”上，他對普氏文藝理論遺產的批判性闡釋與發揮——所謂“糾察”——實際上已對中國30年代初期的文藝界特別是文藝理論界發生了微妙的作用，這種微妙的作用有時又起到了直接的指導功能。由于瞿秋白在中共黨內尤其是左翼文藝圈里的崇高威望與普遍受到尊仰的馬列主義理論水平，他對形形色色非左翼的文藝思想與文藝傾向的嚴峻批評與抨擊曾發生過相當實際的影響。而這種批評與抨擊有時便正是同瞿秋白對普氏的傳播與應用有著直接關聯。

瞿秋白在處理普氏文藝理論思維，或者說藝術哲學經驗與遺產時無疑是與斯大林以及蘇聯官方對普氏的評估結論嚴絲合縫的。盡管瞿秋白對藝術哲學與文藝思維的理性認知令他十分清楚普氏文藝理論內涵的深度與科學性(當然，他更清楚普氏在整個無產階級革命事業中的巨大歷史貢獻)，但他在這一份普氏文藝理論傳播工程的設計與操作上首先是處處時時言必有據，言必有蘇俄政權結構的權威定論，并依這個站得住的定論來規范自己的思路，來處理與理性認知發生的矛盾。總的來說，瞿秋白對普氏文藝理論遺產的處理上，嚴肅的批判和一絲不茍的“糾察”占了很高的比例，而對他的肯定與稱贊，大致不出列寧既定的框架，但顯然比列寧謹慎得多，也縮水得多。如果同是三七開，列寧稱贊普氏是“七”，而瞿秋白肯定普氏的只是“三”。至少在評估字面上是這樣。

我們先看瞿秋白的肯定性評價，大致有三個方面。有的還是確定得比較抽象。一、普氏是一個唯物論者，而且具有成熟的唯物史觀；二、普氏對文藝的認識還是注重“斗爭”的，即普氏是承認文藝是有階級性的，只是沒有從階級斗爭出發去辯證地探索文藝的普遍規律；三、普氏在馬克思主義的理論隊伍中第一個專門研究了文藝問題與藝術哲學，功績很大。因此瞿秋白說：“普列漢諾夫的文藝理論的遺產是寶貴的”，我們應當“采取普列漢諾夫美學之中的有用的材料”。瞿秋白有時也說普氏“有好些顯而易見的功績”，但這里的“功績”同那個“有用的材料”一樣，總是語焉不詳，沒有正面的敘述；瞿秋白也主張“研究普列漢諾夫的遺產”，但接著馬上說“而不是盲從”，他雖稱普氏為唯物論者，但堅持強調他在哲學方面是缺了辯證法的唯物論者。瞿秋白也稱引了列寧著名的話：“如果不研究——而且正是不研究普列漢諾夫所寫的一切哲學著作，那就不能夠成為真正的覺悟的共產主義者，因為這是全世界馬克思主義文籍之中的最好的著作。”這“最好的著作”的“最好”同前面說的“顯而易見的功績”的“功績”一樣，均沒有得到瞿秋白本人的說明與論證，很有些抽象。——相反，瞿秋白對普氏的“嚴肅批判”卻是十分尖銳深刻，十分詳盡細密，十分辯證或者說十分雄辯的。

瞿秋白在譯介與傳播普列漢諾夫的文藝理論得失時用力最大處在“糾察”，也即在嚴肅的批判性論辯，他想在把普氏的藝術哲學與文學思維的經驗與遺產翻譯、介紹給中國的左翼文藝界時先努力嘗試做一番嚴格的理論清理與價值判斷。他當然清楚普氏在1905年革命之后的政治立場的錯誤，他也努力從這個根本性的錯誤的發生機制中尋覓到它的階級根源與理論基石。從對馬克思的理論遺產繼承中的不同認識態度到布爾什維克與孟什維克根本的政治分歧，瞿秋白認為普氏機會主義的政治主張對其藝術哲學觀點的損害是巨大的。——瞿秋白抽繹出來或者說總結出來的普氏文藝理論思維的錯誤大抵有七點：一、鼓吹“超然的文學”、純粹藝術論、自由藝術論、客觀主義藝術論，主張美是無私心的、直覺的；二、方法論上和認識論上絲毫沒有作為“哲學的科學”的辯證法，退回到了康德的立場；三、宣揚消極被動的藝術“象形說”以及由之派生的“模仿律”與“相反律”；四、無視文藝矛盾運動的對立與斗爭，對文藝史作出錯誤的解釋；五、否定社會上層建筑包括文藝的積極作用，否定文藝有改造社會的功能；六、主張藝術的非功利主義，把“藝術應當怎樣”與“文藝是怎樣”對立起來，將實用的藝術和美感的藝術對立起來；七、對別林斯基認識判斷的錯誤。瞿秋白不忘強調這七條錯誤從某種邏輯上來推演，與普氏政治黨派上也即是在俄國社會改良與暴力革命選擇上的錯誤，主張階級互助合作代替革命斗爭，忽視俄國農民群眾的革命意氣與民權主義熱情，不承認階級斗爭的發展引導向無產階級專政的必要等等觀點有必定的聯系。

二

瞿秋白在譯介普列漢諾夫文藝理論上是真正用了心的，并且用了大氣力的，他翻譯了普氏4篇重要理論文章《易卜生的成功》、《別林斯基的百年紀念》、《法國的戲劇文學和法國的圖畫》和《唯物史觀的藝術論》。——并在幾乎通讀了《普列漢諾夫文集》的基礎上撰寫了長文《文藝理論家的普列漢諾夫》，對普氏文藝理論豐富遺產做了全面的論述闡發，并為這份遺產的繼承與利用表明了自己的觀點見解。——瞿秋白關于這份經典的清理與演繹他自認為是堅守住了列寧主義的壁壘，就是說他站在列寧主義的立場上對文藝理論上的普列漢諾夫主義——所謂“普列漢諾夫正統”說——作出歷史的批判。他對普氏文藝理論遺產批判性的意見顯然是主干，大概也代表了那個時代左翼文藝界主流的期待，他對普氏文藝理論體系的傳播與糾察今天無疑是十分珍貴的遺產。重讀這份遺產，我們對馬克思主義文藝理論傳播史上這一份經典的理解必定會更深入更豐富。

我們先來看一看這篇長文的嚴峻的開場白：

馬克思主義的文藝理論，在最近十幾年之間，得到了很大的發展。可是這種理論的基礎，從馬克思、恩格斯的時候就已經打定的了。列寧在文藝問題上也有許多原則上的指示。至于普列漢諾夫，他在文藝理論上的功績固然很大，他首先專門的研究了文化問題和文藝問題。但是，他的政治上的機會主義不會不影響到他的文藝理論。因此，一方面我們必須研究普列漢諾夫，必須利用他的文藝理論的遺產；別方面，我們尤其要對于他的理論加以批評的觀察與分析，使得文藝理論更加深刻，更加精密。

以前，曾經有過所謂文藝理論上的“普列漢諾夫正統”的呼聲，這當然是錯誤的。一些機會主義者，在普列漢諾夫正統的旗幟之下，發展了好些假馬克思主義的文藝理論，傳播著反列寧主義的文藝政策的觀點。最近的文藝論戰，在國際的范圍里克服了這種“正統論”，而繼續開展反對一切種種機會主義的斗爭。然而。“普列漢諾夫正統論”還是好些機會主義的文藝理論的根源，所以我們必須對于普列漢諾夫的錯誤，加以概括的說明。

這開宗明義的一段話已經把瞿秋白對普列漢諾夫的全部評價意圖與評價結論說出來了。在蘇俄在中國都有人抱定一種認識：列寧是政治上的“正統”，而文藝科學上則普列漢諾夫是“正統”。兩個“正統”指導著我們的政治運動與文藝運動。普列漢諾夫政治上站在孟什維克的立場并不妨礙他“在哲學上、藝術上仍舊是百分之一百的正確”。瞿秋白對這種認識判斷絕不認同，他認為文藝理論界不能把“政治家”的普列漢諾夫與“哲學家”的普列漢諾夫“生生地分割開來”，他認為這是一種錯誤的多元論，而普氏“政治上的機會主義”實際上對他的哲學藝術上的理論產生了非常嚴重的影響。瞿秋白認定，普氏一直是把哲學藝術上的觀點與政治派別的斗爭聯系在一起的，“普列漢諾夫自己并沒有把政治和哲學分開”，即是說：“他寧可損害馬克思主義的哲學而實行他的反布爾什維克的政策。”——瞿秋白舉例說：“普列漢諾夫屢次利用批評高爾基文藝作品的機會，來證明孟什維克的政策”，來證明“俄國的民眾是愚笨的，俄國的工人是沒有革命的情緒的”等等——而且普氏在這種利用文藝批評來反布爾什維克，發揮機會主義的政治觀點和哲學見解是“經常的事情”，可以定性為主動的挑戰。他甚至暗示“列寧和布爾什維克的文藝政策只是欺騙群眾的手段”。他攻擊1905年之后布爾什維克的文藝政策，他為資產階級頹廢派文學家“超然”的文學辯護。為了政治選擇的機會主義，為了反布爾什維克的派別斗爭，普列漢諾夫在藝術哲學上拿出一整套政策思維和理論主張，這些政策思維和理論主張無疑會嚴重影響到他的階級立場和原有的但是顯然是不堅定、也不充分的馬克思主義的觀點。

普列漢諾夫的文藝思想及其背后的哲學思考是他的整個宇宙觀的一部分。瞿秋白指出：普列漢諾夫的主要錯誤就在于“非辯證法”，他的唯物論中辯證法就不充分，他的認識論更沒有注意到辯證法這個最主要的實質，他的方法論與邏輯思維中“絲毫也沒有”(瞿秋白這里用列寧的原話)作為“哲學的科學”的辯證法!瞿秋白嚴峻地指出：

他(指普氏)也沒有見到辯證法是整個的新的高等邏輯——比形式邏輯高出一層的新的論理方法，他不知道這是和資產階級哲學絕對不同的一種新的認識論。黑格爾的唯心論辯證法尚且比康德等類的二元論更進了一步，創造了新的認識論，而馬克思主義的唯物論辯證法又把黑格爾哲學翻了一個身，建立了真正一元的唯物論的宇宙觀。而普列漢諾夫雖然在馬克思主義哲學的應用上，有過相當的成績，可是他在方法論上和認識論上，卻有些地方是退回到了康德的立場。

就是說馬克思在把黑格爾的辯證法向前推進了一步，“翻了一個身”(黑格爾的辯證法原是“倒立”的)，創造了新的認識論，建立了一元的唯物論的宇宙觀；而普列漢諾夫則從黑格爾退回到康德，退回到二元論。近100年來，在我們的馬克思主義研究史與闡釋史上，說“退回到了康德”，便是一個十分嚴重的理論倒退或者說思維反動。1983年有的研究者在馬克思主義認識論的“感性”與“理性”的矛盾運動中試圖加上一個“知性”的環節，就被指責為“退回到了康德”，在特定的意識形態理論氛圍中即犯了一個嚴重的“倒退”與“修正”的錯誤。——這里瞿秋白指斥普氏“退回到了康德的立場”，也就是墮落為反馬克思主義的理論立場與認識錯誤。

因此，瞿秋白指出：“普列漢諾夫的文藝理論和美學理論上的錯誤，就是由于他的非辯證法的方法論。”瞿秋白明白而果敢地說：“他主張藝術作品和科學論文是互相對立的，情感和理智是相互抵抗的，藝術的社會分析和美學估量是互相分離的，內容和形式是機械的分裂的……他沒有徹底了解辯證法的認識論，他沒有‘統一’的概念，沒有認識所謂‘藝術價值’和‘社會價值’，形式與內容，情感與理智，斗爭和研究之間的密切關系。”由于方法論的非辯證法性質，普氏提出了“象形說”的藝術理論并由之引申出“模仿律”與“相反律”的概念。普氏認為，藝術大半只有消極的被動的作用，藝術作品不過是階級形勢或者社會心理的結果，即藝術作品里的形象，包括典型、人物、情緒等，只不過相當于實際生活里的情形，仿佛埃及和中國的象形文字——照著實際生活描寫的一個大致相像的樣子，是社會生活的一些痕跡，而不是生動活潑、變幻復雜的社會斗爭的組成部分。普氏更在《論一元歷史觀的發展問題》和《論藝術(沒有地址的信)》中引證達爾文的學說，把生物界的“模仿律”與“相反律”引申到社會文化論和藝術發展論上，他特別認為“純藝術”和“人生藝術”只是跟著時代革命潮流而輪流交替，互相轉換，只是文化矛盾與文藝形態的機械的轉換和機械的輪流，其中并沒有斗爭。進而他又延伸到康德的藝術論和非功利主義的審美觀念，強調：“美的興味是沒有私心的、旁觀的、直覺的”，因而是脫離實用的目的的、不追求實際的功利的。

瞿秋白指出普氏的這些藝術見解與審美理論均是與列寧主義的藝術論相背反的，因而是非常錯誤的。列寧主義的藝術論認為，藝術反映生活，同時也是生活的一個組成部分。藝術作品是社會現象間接的結果，是我們研究社會意識形態和生活斗爭的有用的材料，但同時藝術又是社會斗爭和階級斗爭的一部分實際行動，更是表現并且轉變意識形態的一種武器。關于藝術形態的發生發展和轉換交替，列寧主義更強調認識事物的統一性在于“自我運動”，而這個“自我運動”的過程正是事物的矛盾運動的統一與斗爭。矛盾的對立與斗爭是不斷的，到一定的時候，就發生革命的突變，產生新的事物，這個新生事物又同樣是包含著內部矛盾的統一體，也在不斷地“自我運動”。文藝上古典主義與浪漫主義的“斗爭”，浪漫主義與現實主義的“斗爭”，這些文藝現象都反映了一定的階級目的，如純粹藝術與人生藝術之間的斗爭，正是某一階級在意識形態上去克服或者抵抗別個階級的手段，即便在某一階級的藝術的內部，也同樣包含著這種斗爭的矛盾。藝術形態與藝術傾向的輪替轉換實際上正是在文藝矛盾的斗爭中，一個階級對另一個階級的勝利。但這個勝利又不能完全代替失敗的方面，失敗的方面往往還保留相當的殘余。不但如此，勝利的方面在一定的歷史條件下，自己也會走到相反的地位去，而這往往又會造成輪替轉換的“幻象”。——瞿秋白指出：“普列漢諾夫對于這種矛盾的統一和斗爭的認識論，卻是沒有充分的了解的，這也是他的反辯證法的機械論的根源”。

瞿秋白總結道，普氏的這種非功利主義藝術發生觀、機械論的藝術發展觀、純粹生理上、心理上無私心的藝術創作論，把實用的藝術和美感的藝術對立起來，把作為生存斗爭的工具的藝術和“無所為而為”的藝術對立起來，這就完全契合于康德的藝術美學的主張，是普列漢諾夫退回到康德哲學體系的鐵證。瞿秋白明確表態，我們要堅決反對普列漢諾夫美學里的康德主義。他說：

馬克思主義和列寧主義的藝術論是反對這種康德化的學說的。馬克思列寧主義反對一切種種的“純粹藝術論”、“自由藝術論”、“超越利害關系的藝術論”、“無所為而為的沒有私心的藝術論”。馬克思主義無條件地肯定藝術的階級性，承認藝術的黨派性，認為藝術是階級斗爭的銳利的武器。列寧主義的藝術論不但不能夠容納康德的美學觀念——所謂“美的分析學”，而且堅決的反對這種學說，認為這種學說也和其他的資產階級意識形態上的表現一樣，是蒙蔽和曲解現實的社會現象的。

與非私心的美學和非功利主義的文藝觀精神上貫連勾通的便是普列漢諾夫藝術論上的客觀主義。瞿秋白認為，普列漢諾夫客觀主義的藝術論對于左翼文藝理念與實踐均有嚴重的危害性。客觀主義藝術論的最要害的一條口號即是：“我們不講它(文藝)應當是什么，我們只講它是什么”。普列漢諾夫在他那篇《法國的戲劇文學和法國的圖畫》的著名講演大綱里就著重強調了這一條標志性的口號，普氏認為，一切藝術與美學均是一定時期客觀的產物，我們的“文藝評論的任務就只是站在旁邊消極地觀察和解釋正在開展著的文藝斗爭”。瞿秋白批判道：“普列漢諾夫是把‘應當怎么樣’和‘是什么東西’兩個問題互相對立起來，機械的分割開來，這是很大的錯誤，這是他主觀上自欺欺人的‘脫離’文藝戰線的斗爭，他認為把科學與藝術是階級斗爭以外的東西……對于普列漢諾夫，藝術和藝術的科學是無目的的，仿佛他研究著藝術，他就站到了階級斗爭之外去了，他就超越了‘黨派關系’了。”瞿秋白這里正面闡述了馬列主義的，也就是“無產階級的布爾什維克”的對藝術和文藝評論的觀點：

他們為著自己的階級利益，也就是為著全人類的社會主義改造的利益，而去從事于藝術和文藝評論，他們要堅定的站在真正為著這種社會主義改造而斗爭的黨派方面。他們不但要研究藝術是什么，而且要研究藝術應當怎樣，在長久的人類歷史的發展之中，在各種時代和時期之中，向著社會主義改造的前途而前進。……藝術是社會的“自我運動”之中的組成部分，是階級斗爭的武器。

瞿秋白又從反面“反動階級的藝術”來陳說：“反動階級的藝術是腐化的、墮落的。但是這種腐化和墮落之外，反動階級也還用各種藝術上的手段，企圖搗亂革命階級的隊伍，而且就是腐化和墮落本身，也是這種斗爭手段之中的一種。……在相當的條件之下，卻能夠暫時蒙蔽和愚弄群眾，削弱群眾的政治上的積極性，或者暫時把群眾的情緒引導到不革命的方面去。歷史上有許多事實，現在的世界和中國，也有不少這樣的文藝現象，足以證明普列漢諾夫的觀點是錯誤的。”——瞿秋白顯然已經高度注意到當時中國文藝領域的階級斗爭和文藝的政治傾向及其社會功能了。

此外，普列漢諾夫還強調一種“非政治主義“的文藝見解：他說，作家和他自己的階級不調和的時候，他就要逃進“藝術之宮”，主張為“藝術的藝術”，表現他的“非政治主義”。瞿秋白尖銳指出，一些貴族作家和資產階級作家，有時候可以戴上這樣的假面具，但是這些作家的非政治主義客觀上還是執行著打消群眾政治積極性的任務，即是說，那些純藝術派的文藝家和文藝批評家，“客觀上也在參加著廣義的政治斗爭——階級斗爭”。這段話是我們中國20世紀60年代包括70年代中很長的一段時間里文藝批評界最耳熟能詳、也最記憶猶新的，宣揚無階級的、超階級的文藝觀點，炮制純藝術的作品的藝術家，本質上仍是反動階級文藝陣線上的一員，他畫一幅裝飾畫，他寫一段無標題音樂，或者正包藏著一顆向無產階級政治奔殺而來的兇險用心。他們實際上仍在積極頑固地推行他們的非無產階級的也即是“非政治主義”的文藝觀，客觀上也在參加反無產階級、反社會主義的廣義的政治斗爭，即階級斗爭。在這里“超階級”是不可能真正存在的，他拿起筆投身到文藝中，就主動地進入了階級斗爭的陣地，就客觀地歸人了某一階級的文藝營壘。他必須為他的文藝的階級屬性和斗爭的客觀效果負政治責任。