文藝源泉
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【正文】
一
文藝源泉論是文藝思想的一個重要組成部分。如果說，文藝為工農兵服務、為政治服務是文藝思想的主導和核心；那么，強調社會生活作為文藝源泉的惟一性則是這一體系的基礎和前提。
單從哲學本體論講，的文藝源泉論并無多少新鮮之處。從亞里士多德到車爾尼雪夫斯基，西方文藝理論史上一切唯物主義美學家、文藝理論家都堅持文藝模仿或再現現實。自馬列文論產生之后，文藝反映生活的能動性又受到重視。作為辯證的唯物主義者，并不否認文藝家的主體作用，他有關文藝高于生活的六個“更”字便突出了這種主體能動作用。不過，文藝源泉論的邏輯重點還是在于強調客觀物質世界、現實社會生活的第一性、本源性，而這幾乎是所有唯物主義者的共識。那么，的文藝源泉論在中國文學史上的意義與地位究竟何在呢？筆者以為，在于他所說的“社會生活”的具體內涵。將工人、農民和普通士兵這些最基層的人民大眾的現實革命斗爭、社會實踐活動作為文藝創作的主要對象并從理論上予以旗幟鮮明的倡導，這是前所未有的。從這個意義上說，的文藝源泉論與其文藝功能論是密不可分的。
在的文藝觀念里，工農兵群眾既是文藝家師法的對象，又是教育的對象。其實，也是相信精英文化及其對群眾的指導作用的。心目中的精英，就是無產階級的先鋒隊，是中國共產黨；精英文化，便是無產階級文化，是馬克思列寧主義。與一般精英文化論者不同，認為“精英”不能脫離群眾。近些年來，不少學者認為對知識分子的社會作用估計過低，這主要是因新中國建立前后他曾發起一次又一次對知識分子的思想改造運動。然而，本人即是知識分子出身，他雖未把知識分子等同于精英，但他似乎也是把知識分子當作“準精英”的。“準精英”要變為真正的“精英”，必由之路便是接受馬克思主義，同時深入工農兵群眾，了解工農兵群眾，將先進的馬克思主義灌輸到沒有文化的人民群眾中去。要當群眾的“先生”，先當群眾的“學生”。當群眾的“學生”，實即了解群眾，了解其思想方式、行為方式，學習其樸實的生活作風，在這一過程中改造知識分子自己的思想，去除非馬克思主義的成分，最終還是為了當好教育群眾的“先生”。從工農兵中培養新的知識分子，也是擴充文藝精英隊伍之一法。但事實證明這種做法收效并不太理想，要教育民眾還得主要依靠由學校培養出來的或多或少受到封建文化或資產階級文化教育的知識分子。而這些知識分子一直不太令他滿意。為此，新中國建立后他一方面試圖改革學校教育，培養新型知識分子，一方面繼續號召包括作家、藝術家在內的一切知識分子深入工農兵，強調工農兵群眾的革命斗爭和日常生活實踐是文學藝術創作的惟一源泉。要求文藝家深入到工農兵中去，是文化建設的一種策略：他希望作家、藝術家通過這種“深入生活”，真正具體、細致地了解勞動群眾的思想感情和生活方式乃至語言習慣，創作出能真正為人民群眾所喜聞樂見而又體現出無產階級新文化精神的作品來教育群眾，從而更好地為無產階級政治服務。
二
在新中國建立前后的文藝思想既有其一貫性，又有較重大的不同之處。之前發表的《在延安文藝座談會上的講話》雖說明了文藝“高于生活”，但更強調“源于生活”；之后，特別是提出“兩結合”創作方法的1958年以后，他雖然仍號召作家“深入生活”，卻更突出了文藝的思想精神即“高于生活”的一面。以趙樹理為代表的“山藥蛋派”作家建國前后的不同命運即映射出文藝思想前后期的不同側重。40年代的特別重視“實事求是”，趙樹理式的從農村基層成長起來的作家由于特別熟悉農民生活，其作品形式又為老百姓喜聞樂見，正合乎的文化建設思想和文藝功能觀。然而，建國之后的，理想主義精神逐步壓倒了實事求是精神，他希望文學作品能塑造出充分體現共產主義理想的工農兵形象，而趙樹理的“吃不飽”、“小腿疼”乃至小二黑、李有才、孟祥英之類皆難當此重任，所以，“山藥蛋派”從體現“工農兵方向”的文藝先鋒淪落為“中間人物論”者。于是，塑造出蕭長春、高大泉之類人物形象的作家浩然理所當然地取代了趙樹理的位置。
的文藝源泉論在文學史上的地位不容抹殺；然而，它的局限性也非常明顯。如前所述，其主要貢獻在于給幾千年來一直處于邊緣地位的下層民眾以文藝對象的中心地位。但在后來的具體操作過程中，工農兵的生活幾乎成了文學創作的惟一對象。以知識分子及其他社會階級、階層人物為主人公的作品在解放區文學以及建國后三十年的大陸文學中很少見到。題材的相對單一不能說與這種文藝源泉論無關。胡風派提出的“到處都有生活”之說正好彌補了文藝源泉論在實際操作中的疏漏或偏頗。胡風并不否認文學是社會生活的反映，但他認為文學反映的對象應當是一切人的生活和斗爭，不只限于工農兵。從哲學本體論講，胡風的文藝思想與并無二致，甚至在廣義的文藝功能觀上，他們也有一致之處，即強調文藝要教育人民，要為現實斗爭服務。但在文藝的具體社會功能上，分歧就出現了：要求文藝直接服務于政治，配合階級斗爭，而胡風仍堅持“五四”時期魯迅倡導的文藝改造“國民性”的功能觀。他認為，文藝的作用不在于向民眾灌輸某種具體而現成的政治觀點，而在于強化民族精神，醫治民眾“幾千年精神奴役的創傷”，激發其生命的“原始強力”。在對待民眾的態度上，胡風反對將“人民”神圣化，他更偏重于把群眾看作改造和教育的對象，雖然改造、教育的目的還是為之服務。因而，胡風文藝思想的思想啟蒙色彩遠遠濃于政治教化色彩。正因重思想啟蒙，胡風歷來主張表現人與人之間的心靈沖突及人物自我的心靈搏斗，即各種政治思想和倫理觀念、人生準則之間的斗爭，特別是表現人的奴性與原始強力、個人主義與集體主義之間的沖突，而且這種沖突表現得異常復雜尖銳甚至驚心動魄；他們反對把人們的思想及命運轉變簡單化，反對把轉變簡單歸結為外力作用。路翎對李季的敘事詩《王貴與李香香》的批評正體現了胡風這一文藝思想。其實，依照文藝思想，《王貴與李香香》已完成了它的歷史使命，即用形象的方式證明“不是鬧革命窮人翻不了身”的政治道理，這同《白毛女》證明“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”一樣，達到了用革命道理教育人民的目的。這個道理淺顯易懂，雖未必能激發農民從精神上真正脫胎換骨，具備真正的現代意識，但卻能激勵其積極踴躍地參加到革命斗爭中來。除了對文藝具體功能的理解不同，對“社會生活”的具體理解，與胡風的文藝思想也不相同。相比之下，茅盾本人的小說雖大多不以工農兵為主人公，因而不能成為體現文藝方向的樣板，但他對文學創作對象的理解同具有更多的一致性，即都是從社會科學家或政治家、革命家的角度，將社會生活看作一個整體，將人看作階級的人、群體的人之一員，從群體來把握個體；而胡風派看重的是個體生命的具體存在，他們是從個體生命出發來理解民族與階級，理解民族性與階級性的。從這個角度講，胡風對文學創作具體對象的理解更符合文藝本身的特殊規律，更具有現代性。
但是，胡風派對生活的理解仍有過于片面化之嫌，他們對生活只看到了“斗爭”的一面而忽視了“和諧”的一面。將社會生活理解為個體生命的具體存在固然有其真理性，但文藝表現個體生命存在狀態的領域要比“人生搏斗”廣闊得多：它可以是一種生存狀態、生存方式，也可以是一種獨特的生命體驗或對人類生活與生命的一種感悟與理解，或人的一種感覺、直覺、情感或情緒、心境。對于詩歌來說，表現對象就更多是一種人生的感受與體驗，或一瞬間的感覺與思緒乃至幻想、直覺。其實，作為詩人的與作為小說家的茅盾，都是很懂創作規律的，他們的成功之作并不去圖解政治觀念，而是表現了自己對生命的感受與思考。“人生易老天難老”，“戰地黃花分外香”，“蒼山如海、殘陽如血”，“三十八年過去，彈指一揮間”，都是作為革命家的詩人真切而獨特的生命體驗。“戰地黃花分外香”，“蒼山如海、殘陽如血”固然是政治家和革命戰士的體驗，“人生易老”卻是所有曾經滄桑的個體生命共通的感受。既強調社會生活是文藝的惟一源泉，又肯定“詩言志”的古訓。“詩言志”與“詩緣情”的命題既可作唯物主義的解釋，又可作唯心主義的解釋。如果把“情”、“志”當作文藝的終極源泉，無疑屬于唯心主義；但若把它們理解為文藝的直接來源，則并不違反唯物論：是“氣之動物，物之感人”，才“搖蕩性情，形諸舞詠”的。從生活到藝術的過程可大致表述為：生活→情志→藝術
依照這種思路，對于現代西方的各種一直被稱作唯心主義的文藝觀，比如直覺說、情感表現說、本能說等等，我們若揚棄其哲學本體論部分，而把各種非理性的主觀因素作為文藝創作的直接來源之一，也許更接近文藝的審美特質。文藝表現直覺、本能、潛意識等人類存在的非理性領域，它反映的仍是人的生活；不過，這不是人的外部實踐活動，而是人的內在生命體驗，而且表現的是19世紀以前整個世界文學史極少涉足的領域。如此說來，真是“到處都有生活”了！不是嗎？卡夫卡和加繆們雖未深入工農兵，卻也創作出了具有真正“生活”體驗的文學作品。
關于社會生活是文藝作品的惟一源泉的命題具有永久的真理性，作家確實需要了解占人口絕大多數的工農兵群眾。只是我們不應把終極源泉理解為直接來源，把“生活”局限為工農兵的社會實踐活動。即使現實主義作品，其直接來源也是作家對生活的感受、體驗、理解或解釋；所有職業，所有階級、階層的個體生命的生活或生命體驗都是文藝作品的直接來源。那些反映工農兵生活的優秀作品，其價值就在于將以往很少被人關注的那些個體生命的人生體驗進行了正面表現。我們衡量古今中外一切作品價值的標準，應當是
