電影課題范文精選

【摘要】身體藝術與舞蹈藝術有著千絲萬縷的聯系。本文將首先介紹身體美學的相關內容，然后從身體藝術與舞蹈藝術的關系，以及電影中舞蹈的審美價值三個方面，來分析身體美學視域下電影舞蹈的審美價值。

【關鍵詞】身體美學；舞蹈；電影；審美價值

隨著時代的進步和藝術的不斷發展，身體美學成為美學研究的重要課題之一，日益受到人們的關注。而舞蹈藝術作為身體表現力的最基本的形式之一，自然而然也成為關注的焦點。

一、身體美學的相關內容

談到身體的美，首先想到的便是“黃金比例”、“苗條”、“健碩”等詞匯，而對于身體之美的探討，近年來逐漸受到重視，成為美學研究的重要課題之一。要探討身體美學視域下電影舞蹈的審美價值，必然先要了解身體美學的相關內容。身體美學并非僅僅指身體本身的美，而是兼顧一切與身體有關的美。這里的身體并不單指具體的肉體的身體，而是一種客體，這就需要從直觀上和思想上來探討身體之美。從思想上來說，身體是思想的承載物，二者是無法分割開來的，思想上的美必然會為身體的存在帶來意義；從直觀上來說，身體的美學更是無處不在的，也就是外表符合大眾的審美標準。身體美學重在突出身體的表現力，這就需要借助藝術形式來表現身體之美。說到表現身體之美的藝術形式，最先想到的便是舞蹈這一藝術形式。舞蹈作為最古老的藝術形式，最初是為了增進人與人之間的交流而產生的，而且舞蹈動作大多也是在勞動中借助肢體動作的規律性而形成的。

二、身體藝術與舞蹈藝術

摘要電影隱性廣告是電影與商業廣告的一種契合方式?；谇叭搜芯?，從心理學角度切入，探討電影隱性廣告這一廣告營銷方式如何能夠取得電影性和廣告性上的雙贏，從而對其實際操作和未來發展趨勢有所啟發。

關鍵詞隱性廣告電影差異化營銷廣告效果

在當前電影產業化運營背景下，電影無論作為一種文化商品還是一種媒介載體，它與廣告營銷手段的融合都業已成為一個熱點課題。按表現方式而言，電影與廣告二者的融合一般可分為顯性和隱性兩類。顯性的表現方式是電影與傳統廣告明顯而外在的結合，如電影后產品開發以及貼片廣告等。而電影隱性廣告，又稱植入式或嵌入式廣告，“是一種異業結合模式。即將某種產品或品牌融入媒體之中，成為媒體的一部分，與媒體一起推銷給消費者”。電影更多作為一種載體，而廣告成為觀眾所感知的電影視聽語言的一部分，在受眾非理性意識的狀態下，將產品或品牌信息不知不覺展露給受眾，從而為廣告主服務。

現今的電影隱性廣告已經做到對電影的全方位滲入。場景、情節、道具服飾、臺詞、音效等幾乎所有電影元素都可以被用來承載廣告意圖。近年來，國內已有不少學者注意到這一已屢見不鮮的廣告形式，他們的研究集中在對其作用方式和優劣勢的介紹和探討之上，本文將從心理學角度切入，探討電影隱性廣告這一廣告營銷方式如何在電影性和廣告性上取得雙贏。以期對其實際操作和發展趨勢起到啟發性的作用。

一、電影隱性廣告的受眾心理

成功的電影隱性廣告運作即不削弱電影的受觀眾喜愛性(高票房或高藝術性)，同時又真正使其廣告效果能體現在最終銷售的提升上。而這兩者都指向了電影觀眾。或者說廣告的受眾。在觀看電影時，電影和廣告的接受者這兩類人群在功能和目的上合二為一，因而研究他們的接受和認知心理至關重要。

1電影教育的教育理念

我們如果在專業設置上注重技能與實踐,那么又如何以職業教育為目標的各種短期培訓教育形成區別。面對不同的對象,不同的教育理念,不同的教育目的都會讓電影教育的過程與方法產生明顯不同。一刀切的教育方式在任何藝術類的教育中都是最有弊端的。所以當下的電影教育應該對不同人才以不同的教育目的為出發點形成明顯不同的階梯狀教育格局。

2電影教育的教育方法

好萊塢稱霸全球,憑借的是其大學本科電影制作教育多采用與專才模式相對應的通才教育模式,即不進行專業細分,大多數電影院校以一個電影制作(FILMMAKING)專業的學習內容涵蓋編、導、攝、錄、美等多個專業的知識和技能。針對電影教育而言,“短平快”讓學生“刀下見菜”,重視實用技能的教學方法固然可以在短時間內見出明顯成效,但加強學生的藝術修養,以豐富的文史哲知識豐富學生的大腦,增強中國電影的文化底蘊在當下也顯得尤為重要。電影教育不同與語文、數學、英語等學生從小學習的課程學習。因為任何一個初進入大學進行電影學習的學生之前并沒有系統化的學習過任何電影相關知識,都還是一張白紙。雖然任何一門高等教育都是在高中教育上的繼續,但相比較而言,電影學習又更加要求學生的綜合素養和個人領悟能力。具有電影普及意味的課程開設,是電影藝術教育的起點所在。所以“視覺敘事的藝術和技術基礎課”等基礎課程的開設將作為電影教育的起點,在整體的電影教育過程中,起到尤為關鍵的作用。我們針對電影教育的課程安排思路應該是是“先入行,后提升”,先對學生的專業水準進行提高,然后進一步啟發他們的創作思維和能力。這種教學方法要求教師自身具有一定的電影實踐能力,有對電影藝術的宏觀把握能力而這往往是當下電影教育的缺憾所在。比較理想的電影教學方法,是電影實踐操作與電影理論學習相結合。讓學生在電影學習之初涉及到理論總體把握能力,以實踐操作調動學習積極性,然后兩者輪回強化,最終以理論指導實踐獲得提升。但中國電影的整體實踐性仍還處在迅速增強的過程中,具有從業經驗的教師資源就顯得更為缺少,而如果學生從事電影拍攝實踐又會讓有限的電影教育資金捉襟見肘,從而增加學生的家庭負擔。我國電影教育正處在一個到處開花的普及階段,由于藝術學升級為一級學科門類,各個高校都在積極的籌辦電影專業。但電影教育必須在理論與實踐中獲得平衡,正是這種教育訴求將最終導致電影教育資源向某些高校相對集中化和強勢化。

3當下電影教育的機遇與挑戰

除了教育理念和教育方法之外,電影教育對于整體電影教育氛圍,社會電影文化的發展有著更高的要求。美國各大電影學院都在洛杉磯設立分校甚至在好萊塢的影城片場設立自己的教學基地。而中國電影教育的重鎮也集中在北京、上海等電影產業相對發達的城市。針對電影教育的各種課題成果層出不窮,政府相關部門也將電影文化的提升作為增強中國文化軟實力的必要途徑給予了極大的支持。但電影產業整體性的迅速發展是電影教育發展的新機遇,更是重大挑戰。首先,電影從傳統的膠片電影時代正在像數字化全面轉型。電影載體本質性的發展改變帶來了電影美學,電影敘事等基礎理論層面的全新變革。有關電影真實的討論等傳統電影理論正在數字化的狂潮中被徹底顛覆。能夠與時俱進,以全新的電影理論參與電影藝術教學將決定我們所教育出來的人才是否適應當下的電影市場環境。如果電影教育者固守著傳統電影理論而不知變革,那教育出來的學生必然是無法適應社會的古董。這也是我們之前一再強調電影教育中理論與實踐相結合的重大原因所在。其次,影像化將成為電影教學改革的重要方面。電影教學的影像化并不僅指電影教學中對于電影作品的播映,而是課堂教學方式的發展演變。傳統的教師課堂授課正在遭受網絡教學,遠程教學的挑戰,而對于對影像格外敏感的電影教學而言,全息立體成像完全有可能替代將來的電影教學。電影實踐對于電影教育如此之重要,但由于整體產業的發展相對專業的從業人員不可能大量的投入到教育行業中來。電影教育的特質與其發展需求之間有著巨大的矛盾,但我們完全可以用科技手段來彌補這些不足。比如可以讓視頻,錄像,甚至是全息成像的教師成為課堂教學的主體。這種教學方法尤其在電影基礎課程的教學中值得推廣。

上個世紀70年代末80年代初，正值改革開放初期，思想解放之潮洶涌而至，中國在經歷了十年漫長的政治浩劫后迎來了欣欣向榮的春天。作為當時主要大眾藝術的電影，更是在十年思想桎梏后布滿希望與激請地奔進了新時期。在當時解放思想、改革開放大潮的促動下，不論理論界還是創作界，電影工作者們迫切而認真地汲取著國內外電影經驗，探索著中國電影發展之道。理論界率先展開了對電影語言現代化的爭鳴，隨后對電影文學性、紀實美學、電影民族化等觀點進行了熱烈的討論；創作界更有《沙鷗》、《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《鄰居》等眾多布滿全新創作理念，讓人耳目一新的作品涌現。那是一個激請燃燒的年代，電影人的創作熱情空前高漲；那是一個文藝復興的年代，理論滋養靈感，創新奉為圭臬；那是中國當代電影史上不容忽視的一個時期。如今時過境遷，近30年后，當年曾經親歷爭鳴的電影理論工作者，重新回顧這段歷史無疑會有新的認識和感悟。為此，我刊非凡邀請了數位當年的理論工作者，以對話的形式，就當時的一些理論事件做一當下視角的回顧與詮釋。下期將發表創作方面對話。

價值，明確地反對張駿祥提出的“用電影語言表現劇本的文學價值是電影藝術的主要特征”。各門藝術都用自己的形式創造著思想意義和美學價值。電影早已具備獨立創造思想價值的功能。張駿祥先生作為歷史上杰出的導演、前輩和一個相稱有修養的理論家，在用詞和概念上產生很明顯的理論失誤。黃：這件事情也未必這樣，有爭論。到底是當時有失誤，還是我們在認識電影本性的問題上有所偏頗或誤讀？已經過了30年，應該重新給予澄清。倪：我在為吳貽弓寫一篇文章的時候，有一大段文章是關于張駿祥。吳貽弓說，你怎么能拿我與張駿祥比呢？他是前輩、權威。我寫那篇文章的時候就已經認為，作為上海電影局局長的張駿祥身不由主地改變了作為導演的寫作論文張駿祥。而且影響到了他對電影藝術、電影本體、電影與文學等問題的看法。之所以出現理論失誤，混淆了概念本身，是因為他站在電影行政角度上看問題。所以我認為并沒有誤讀他。張：我們是否誤讀了張駿祥？當時我在南開大學時，看了一本蘇聯談電影特性的書，鄭雪來正好來南開大學，我就問他能不能寫駁文學價值論，強調電影特性的文章，他說可以寫，后來把我的稿子推薦給了《電影文學》，這篇文章的標題是“電影的文學價值質疑”，強調電影藝術本是與文學有區別的獨立藝術，它有自身的不同于文學的特性，不能以文學的價值代替電影自身的美學價值。過了好多年，張駿祥根本不發表文章回應此事。后來他當了我們這屆研究生的導師后，我才在上海見到他，他握著我的手說，我是這個意思嗎？我還以為他都忘了呢。我的意思實際上是，大家反對電影文學價值是對當時的極左電影審查的一種逆反。倪老師后來的意思是說多少年舊體制行政命令式的劇本審查，導致張駿祥這樣強調電影文學劇本的一種觀念，所以發表了一篇具有理論失誤的文章，過分強調電影的文學價值，倪老師的意思是我們沒有誤讀。

黃：這件事情到了今天都沒有誰能說誰把握了真理，也并不是可以做出斷論的時候。學術爭鳴可能半個世紀，可能一百年。進入新世紀的七八年來我們的銀幕被糟蹋成什么樣子？不過玩鏡頭嘛！就是沒有文學！而張駿祥作為官員或許有某些非凡的考慮要做詳細分析，但跟他的學術觀點不能混淆在一起。更不宜用某個不當的文字表述而以偏概全。當時那個爭論很激烈，沒有結論，我認為很多東西不會有結論。不信可將張駿祥的全文拿來再認真讀一遍。到了2009—2009年，大片淪落到了《赤壁》，問題就出在文學劇本，歸根結底還是因為沒有文學。張藝謀前面如《紅高粱》等幾部作品之所以勝利就因為是從小說做的改編，有文學的底子。后面都是自己來編劇，缺乏文學性，到頭來只能玩技藝，到不了美學境界。張：黃老師說的很重要，現階段的確存在這個問題。人家說，不是故事講述的年代，是講述故事的提出以階級斗爭為綱，不斷革命，叫囂八億人不斗行嗎？因此，在這個時候不方便從政治上提對立的口號，但作為總理，總可以提出建造國家的口號吧。所以他提出了四個現代化。四個現代化連忙引起全國上下的積極響應，因為只有他說的這個是實實在在的，是關系到國家前途的，也是符合老百姓的實際利益的。張：70年代的大語境是四個現代化，當時有些單位請了一批外國專家在北京黨校講現代化課題。楊：四個現代化是當時對抗極左政治的一個有效且有力的口號，發生在社會文化領域中的種種現代化訴求，包括電影語言現代化的提法應該都是從這里延伸出來的。張：紀實美學都是為了防止極左政治主義。倪：對，不管怎樣總歸可以從技巧、本體、手法上提出吧。張：醉翁之意不在酒，主要是防止極左政治控制藝術創作，所以強調電影本體。倪：“”中的樣板戲是電影嗎？敵人是俯角，英雄是仰角，敵人是藍光，英雄是紅光。那是極端的、概念化的陳詞濫調。不從政治上批判，那我總有權利說，電影是電影，戲曲是戲曲吧。楊：1982年的電影界，最響亮的口號有這樣幾個：一個是“和戲劇離婚”，一個是“電影就是電影”。我們這些當時的年輕人，最愛聽的就是這句“電影就是電影”。大家厭倦政治說教，從心底渴望探討本體論、技巧論。倪：“丟掉戲劇的拐杖論”、“電影和戲劇離婚論”，當時從理論完整性、系統性上看，這兩篇文章是不夠的，比較感性，鐘惦棐是通過一張請假條提出“電影和戲劇離婚論”的。雖然不是非凡系統，但為什么能引起電影工作者強烈反響？因為它提出了一個問題，電影要跟戲曲、樣板戲拉開距離。電影必須確立自己的本體形態。張：張駿祥是從文學價值角度來談，他的本意是文學深度、主題深度不夠。但是大家都有誤讀。不過大家反感這個東西，還是在反對極左政治通過文學劇本控制電影。倪：這時候，張交際工具和載體，要害在于你承載的是什么思想和藝術內容。張駿祥其實沒有錯，除去個別措詞的表述或有所失當，但他文章的基本立論和篇章結構都不能說不正確，你按照他所論所說的去拍，也會是個好電影。張：在今天來的路上，我就在想我們是不是誤讀了張駿祥的文章。剛才聽倪老師說的，覺得不是誤讀。倪：鄭雪來一篇文章的觀點說，任何藝術都有思想和美學價值。電影藝術自從愛森斯坦、格里菲斯以來，已經創造了它的思想價值。卓別林就創造了思想價值，關于平凡人、窮人、同情小人物等等。更不要說七八十年代以來，東西方的現代電影中，大大地深化了電影的思想深度和人文價值。而這些價值的產生是和作者——導演的原創思想及電影語言的獨特分不開的。電影是可以創造思想價值的。鄭雪來文章的意思就是電影不是翻譯和解釋文學，所以文學價值論這個概念是錯誤的。楊：就是說電影具有自身獨立意義系統。不能在戲劇、文學的體系中理解電影，而要追尋它自身的發展規則。

：電影就沒有依附性。首先你要寫劇本吧，那是不是用文字？不能說電影除了影像就沒有別的了。楊：那這個文學性指的是什么？劇作？還是其他別的東西？黃：不是別的，就是講文學劇本，講塑造人物。一個劇本的基礎就如大廈與地基的關系，假如是沙灘，大廈就會垮掉。電影學院就有個電影文學系，建系于60年代之初。我本人畢業于北大中文系，在電影學院文學系執教40余年，我的學術生命與文學斷不可分。還沒聽見有誰說過要把電影文學這個專業送進墳墓里去吧。張：電影最偉大的作品能否與文學最偉大的作品相媲美？但是現在一般的觀點認為：文學比電影高級，它歷史悠久，博大精深，而大多數電影是商業電影，不可能做到像文學那樣高雅，那樣有深度。于是借用了“文學價值”這樣一個詞匯來比喻有深度。楊：所謂“人類靈魂的工程師”。張：克拉考爾說電影是物質的連續，文學是精神的連續。似乎是說電影到達不了精神層次。倪：從愛森斯坦、格里菲斯、卓別林到讓·雷乃、安東尼奧尼、黑澤明，電影證實了其思想高度和美學深度與文學是并列的。楊：回到1979年的中國電影界這個話題，我感愛好的是當時電影人的職業理想是什么？我查看了80年代影響最大的《世界電影》的復刊詞，覺得它比較集中地表明了當時電影界的思索。這篇復刊詞提到：“刊物將努力保持和發揚過去的特點，繼承評介當代電影史上比較有關電影美學，如電影特性、表現手段、風格樣式等問題的評論；討論導演、表演、攝影、美工、作曲等方面的基本技巧和創作經驗，以及當代電影的一些重要思潮、流派和創作傾向；同時要用比較多的篇幅刊登在技巧上有一定特點的，足以反映某種創作傾向的外國電影劇本。”這些提法看似全面，其實電影創作技巧才是根本所在。“”十年的政治至上，已使大家對所謂的“思想內容”說教厭煩透頂，人們都渴望回到電影藝術規律本身，拍出有電影感的電影。倪：我看了鄭雪來的文章，覺得要解決一個概念問題，即電影本身是一門獨立的藝術，因此電影是可以創造思想價值和審美價值的。至于劇本，是電影工作和創作生產過程中的一個環節。電影劇本有的是導演要求他人這樣做，或者導演自己創作劇本，這就是他要表達的主題、思想。文學提供思想，電影提供表現，這個觀念必須徹底改變。文學提供比較好的人物和故事，而電影呢，是如有些人說的，導演是個匠人，僅僅把文學的價值體現出來嗎？還是說導演本身是思想家，最重要的最有價值的電影都是作者——導演原創的？歷史上偉大的導演，運用電影提出重要的社會歷史問題，并且用自己的語言進行表達。1983年北師大的全國電影教師的進修班上，我提出了一個基本思想：電影史上，從早期到法國新浪潮、意大利才，明顯地改變了中國電影理論的形勢，從而為中國電影跨向新世紀提供了理論后盾和思索空間。這就是20世紀80年代中國電影理論的歷史貢獻。

黃:1978年，中國剛走出“”災害的十年，在黨的十一屆三中全會上，第一次點燃了解放思想的火光，以“實踐是檢驗真理的唯一標準”，掀起了一個繼“五四”之后蓬勃而興的新文化思潮，其內在的底蘊是：神的光環與“迷信”退場，人的啟蒙與“主體”蘇醒。80年代之初，正是在解放思想之旗幟的輝映下，針對長時期統治著中國銀幕的文化專制主義及其對現實主義的扭曲和異化，焦點則集中于語言的被鉗制，也即思想和藝術表達的被壓抑，由斯而引發了一場又一場熱氣騰騰的理論爭鳴，如電影與戲劇的關系、電影與文學的關系、電影觀念的更新以及電影語言的現代化（或稱現代性）、電影的民族性與世界性等等。理論爭鳴活躍了當年的學術空氣并推動了理論自身的蛻變、更新和復興。新時期之初，在我們電影圈里十分流行的一句口頭禪，即“理論滋養靈感”，由此而引出“民間思想村落”的現象。大家關注的焦點是：理論與創作的平等對話，如切如磋。電影藝術在本體論上的解放以及電影藝術家創作主體的解放，作為推動新時期電影現代觀念革新的第一個潮頭，其美學啟蒙的意義是不容低估的。但是，站在21世紀伊始的新起點上，對于80年代之初諸家的言說，需要給予實事求是的自省、澄清和再認識（包括誤讀、歪打正著、短瞬間的合理性等），但卻仍舊不必急于下結論。至于某些西化風、故步自封或將學術“垃圾化”，則是需要警惕并加以揚棄的。當今，如何建樹具有中國社會主義特色的民族電影理論的主體性及其美學體系，則是擺在我們電影學術研究者面前的一個重大課題。楊：80年代不是也不可能是今天的摹本，經濟體制的斗換星移，電影的生存境遇已大相徑庭?；仡櫜皇菫榱丝隙ɑ蚍穸ǎ嗟厥菑臏毓手碌慕嵌惹妩c一個激請年代的邏輯起點和思想果實。對于電影界來說，80年代是個質問和追尋的年代，“什么是電影？”的設問力否過去教化功能的單一性，“電影就是電影”的回應尋求未來創作形式的多樣化，在“解放思想”、“求真求實”、“實現四個現代化”的時代強音之下，電影人以“丟掉戲劇的拐杖”、“和文學離婚”為先導，開始摸索“電影語言現代化”的實踐路徑。這些“片面的深刻”撞開了傳聲筒的桎梏，故事不再僅僅囿于政黨宣泄，批評也不再是運動的喉舌，而是向國際靠攏，銀幕上出現了扭曲的人、荒蕪的情、貧瘠的土地、欲望的都城，創作者們以蘇聯、日本、法國的前衛樣式塑造著中國電影的解凍。30年過去，步入產業結構市場框架的電影仍舊站在文學的肩上，且以好萊塢的情節劇取代了蘇維埃的蒙太奇。于電影人來說，80年代是大夢初醒，是絕處逢生，它洋溢靈府洞開的恣肆，卻匱乏完整認識的能力。張：80年代初的電影理論論爭，折射著那個年代思想解放之火的光芒，那是一個激請燃燒的歲月，那是一個沖破思想牢籠的歲月，我們因此懷念它。80年代的電影理論論爭，同時開啟了中國電影人深刻認識電影本性，自覺把握影像創作規律的先河，對中國電影藝術水準的整體提高，起到了重要的影響作用。崔：從思想禁錮的一潭死水，到思想解放的大潮初瀾，那是一個時代的終結，一個時代的開端。那是思想解放的春潮滾滾而來的年代；那是改革開放的偉業石破驚天的年代；那是拿來主義的大旗獵獵飄揚的年代；那是理論思維的激請恣肆的年代。

那是渴望構建中國電影理論體系的年代；那是以“一個民族想要站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維”為座右銘的年代；那是求真崇善的英雄年代；那是宣揚“理論滋養靈感”的幼稚年代。我們懷念那個年代

[內容提要]本文首先從電影批評的社會意義出發，談到了電影批評的方法和類型，然后說明了電影批評的價值和社會角色：對電影觀眾的教育作用、對電影創作者的借鑒作用以及對社會文化的導向作用。接著，文章在商業化的語境下解讀了電影批評的整體失落，并對電影批評的重構提出了自己的建議。

[關鍵詞]電影批評；價值；商業化

一、何謂電影批評

電影是當代社會最重要的文化現象之一。電影批評作為對電影作品的一種理性思考，是影視文化不可或缺的一個組成部分。它和電影創作構成一種積極的互動關系，推動和促進著影視文化的發展。創造性的電影批評具有其獨立的文化價值，它對推動和形成特定的影視文化具有不可替代的作用。一般談論的電影批評，是所謂的電影理論、電影史相并置的電影學范疇，在這一傳統分類中，電影批評區別于前者純理論的針對現實性，和不同于后者創作流變史述的分析色彩，構成它的特定界限。所以，我所理解的電影批評就是對電影作品或實際創作現象進行分析和評判。批評的出發點不只是理論上建立的話語體系，它作為一種知識真正地被大眾所接受，成為他們在媒介的話語語境中，對普遍的支配權利進行有效的抵觸，獲得公正、公平待遇的依據。電影批評的作用就是對現有的作品進行評論，它并不創造實在的價值，但是有了批評對電影作品的分析和評判，好的作品就會被觀眾理解的更加透徹，這樣批評就具有了自身的分量：“評價不創造價值，但是價值必定要通過評價才能被掌握”。這就是電影批評與電影價值之間的相互關系。電影批評的社會意義就在于它的揭示與反思作用，“社會就像是人的肌體，我們每天需要攝入大量的維他命以維持其存在和生長。同時，我們也要不時地檢查身體，醫治疾病”媒介批評的角色就像是醫院的一臺透視，探視媒介儀器，探視媒介—社會的機理以及各部分之間的關系網絡，并且用一套批評的話語給探視結果以描述，提供反思和思考的問題。下面先來看一下電影批評研究所應用的方法和類型。

二、從銀幕理論到文化研究

現代電影批評的方法經歷了從銀幕理論到文化理論的轉變。其中，以銀幕理論為核心的一些方法，出現于西方的60年代以后，但是在80年代末以前就已經被介紹進中國。它們主要包括：馬克思主義批評、符號學批評、結構主義批評、意識形態批評、精神分析批評和女性主義批評。馬克思主義與女權主義使用的比較多，因為這兩種理論觀點更多的正視文學藝術及其作品的政治性，而且是按照文化與藝術特質與現實社會權力結構的關系，來分析和評價藝術作品的。以文化研究為核心的一些方法，大都是在90年代才引進中國，包括文化研究批評、讀者反應批評、社會學批評、后現代主義批評、第三世界和后殖民主義批評以及大眾文化批評等。當電影符號學關注于專門的電影符碼，如聲音等時，被稱為文化研究的運動更偏向于把媒體如電影置于更大的文化和歷史背景中去。文化研究吸收了不同的知識來源，最初的馬克思主義和符號學，后來的女性主義和種族批評理論。文化研究的方法開始于雷蒙德?威廉姆斯的作品，然后由斯圖亞特?霍爾和他在伯明翰大學當代文化研究中心的同事和學生發展起來的。在電影領域，文化研究反對銀幕理論，因為它不像銀幕理論集中于任何一個媒體，如電影，而是集中于更大范圍的文化實踐。在那里，文本處于社會的背景中并對世界產生影響。文化研究注重意義產生和接受的社會條件。這代表了批評家從對文本本身的興趣轉到了對文本、觀眾、制度和周圍文化之間相互作用的興趣。它注重于霸權的操控和意識形態的抵制的研究。