淺論中國(guó)藝術(shù)進(jìn)化觀的演進(jìn)
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一、藝術(shù)進(jìn)化觀的歷史回顧
藝術(shù)進(jìn)化觀之所以能在中國(guó)產(chǎn)生，與19世紀(jì)末中國(guó)遭受帝國(guó)主義侵凌的情勢(shì)是緊密相連的。在整個(gè)20世紀(jì)，藝術(shù)進(jìn)化觀具體表現(xiàn)為：藝術(shù)的發(fā)展是直線前進(jìn)的，西方藝術(shù)發(fā)展的歷程也是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的路程，西方最流行的藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)的努力方向。這種藝術(shù)進(jìn)化觀的產(chǎn)生并不是達(dá)爾文的進(jìn)化論直接影響的結(jié)果，而是借助社會(huì)達(dá)爾文主義這種理論中介才得以產(chǎn)生的。達(dá)爾文的進(jìn)化論認(rèn)為，地球上的生物，隨著環(huán)境的變遷，有一個(gè)由低級(jí)生命形態(tài)向高級(jí)生命形態(tài)逐漸進(jìn)化的必然趨勢(shì)。斯賓塞在達(dá)爾文進(jìn)化論的基礎(chǔ)上，提出了“社會(huì)達(dá)爾文主義”，用物競(jìng)天擇、適者生存的理論來(lái)解釋社會(huì)現(xiàn)象。在達(dá)爾文主義和社會(huì)達(dá)爾文主義的共同影響下，中國(guó)的藝術(shù)進(jìn)化觀最終才得以形成。
1.陳獨(dú)秀除了舉起文學(xué)革命的大旗，他還打起了美術(shù)革命的大旗。1918年1月15日陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂澂》闡述了他的美術(shù)觀。和他的文學(xué)革命觀一樣，陳獨(dú)秀極為推崇現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)流派。他站在進(jìn)化論的觀點(diǎn)上，以創(chuàng)新、因襲二元對(duì)立的觀點(diǎn)來(lái)審視中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展。他認(rèn)為文人畫(huà)自元末逐漸興起之后，專(zhuān)重寫(xiě)意，不重肖物，不重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，以致到了清代三王繪畫(huà)，都用“臨”、“摹”、“仿”、“撫”四大本領(lǐng)，幾乎沒(méi)有真正自己創(chuàng)作的作品；而現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)最能反映現(xiàn)實(shí)，不落古人的窠臼，所以應(yīng)當(dāng)是提倡的藝術(shù)流派。進(jìn)化論不僅影響了陳獨(dú)秀，也影響了其他一些學(xué)者。蔡元培的《美學(xué)之進(jìn)化》、魯迅的《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》都受到了進(jìn)化論較大的影響。魯迅在《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》中對(duì)進(jìn)化學(xué)說(shuō)進(jìn)行了詳細(xì)的論述。他認(rèn)為新的總比舊的好，進(jìn)化發(fā)展是硬道理。進(jìn)化論不僅影響了文學(xué)和美術(shù)的發(fā)展道路，而且影響了中國(guó)戲劇和音樂(lè)的發(fā)展歷程。20世紀(jì)前半期，藝術(shù)界以進(jìn)化論的觀點(diǎn)來(lái)看待中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，注重藝術(shù)的社會(huì)功能，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)在這段時(shí)間受到了極大地推崇。20世紀(jì)40年代之后，社會(huì)進(jìn)化論對(duì)藝術(shù)仍然產(chǎn)生著極為重要的影響。社會(huì)達(dá)爾文主義認(rèn)為新事物肯定會(huì)繼承舊事物的一些特點(diǎn)，但新事物最終要代替舊事物；相對(duì)于被替代的舊事物來(lái)講，新事物代表了事物的發(fā)展方向，所以更具有優(yōu)越性。的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》體現(xiàn)著新舊二元對(duì)立、新必代替著舊的社會(huì)進(jìn)化觀念。認(rèn)為新事物代表著前進(jìn)的方向，盡管有諸多問(wèn)題，我們還是應(yīng)該多贊美它。在《講話》中批判了“從來(lái)的文藝觀念都是寫(xiě)光明與黑暗并重，一半對(duì)一半”的觀點(diǎn)。他以蘇聯(lián)文學(xué)為例，指出蘇聯(lián)在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的文學(xué)就是“以寫(xiě)光明為主。他們也寫(xiě)工作中的缺點(diǎn)，也寫(xiě)反面的人物，但是這種描寫(xiě)只能成為整個(gè)光明的陪襯，并不是所謂一半對(duì)一半”。[3]要求藝術(shù)要表現(xiàn)新階級(jí)的生活，特別是表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活。總之，在《講話》中，從社會(huì)進(jìn)化論的角度出發(fā)，論述了文學(xué)的階級(jí)性、文學(xué)的繼承和發(fā)展、暴露與歌頌的關(guān)系等問(wèn)題。在《講話》中，有頗多的理論創(chuàng)新，提出的”文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文學(xué)藝術(shù)家必須到群眾中去”的命題是前無(wú)古人、極為深刻的。《講話》不僅影響了40年代解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，而且影響了建國(guó)30年內(nèi)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。
2、中國(guó)畫(huà)已經(jīng)到了窮途末路的說(shuō)法在美術(shù)界引起了激烈的爭(zhēng)論。李小山的藝術(shù)發(fā)展觀念是線性的發(fā)展觀。他認(rèn)為封建王朝已經(jīng)結(jié)束了，傳統(tǒng)文人已經(jīng)沒(méi)有了，中國(guó)畫(huà)失去了存在的土壤就會(huì)消失。殊不知，中國(guó)畫(huà)所體現(xiàn)出來(lái)的“物我為一”、逍遙飄逸的精神是任何人類(lèi)社會(huì)都需要的。中國(guó)畫(huà)的精神永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)，國(guó)畫(huà)自然不會(huì)走向窮途末路。20世紀(jì)80年代中國(guó)美術(shù)界崇尚向西方學(xué)習(xí)，到了90年代就發(fā)展到了惟西方馬首是瞻，喪失了文化自信。在20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)美術(shù)界畫(huà)家揚(yáng)名、樹(shù)立藝術(shù)地位的通行方法是先出國(guó)到外國(guó)美術(shù)館或者博物館辦展覽，然后到國(guó)內(nèi)著名的美術(shù)館辦展覽，再通過(guò)國(guó)內(nèi)權(quán)威的雜志、報(bào)紙宣傳自己的藝術(shù)作品。在上述三個(gè)步驟中，到國(guó)外辦展覽是非常重要的一步。沒(méi)有這一步，一個(gè)藝術(shù)家似乎僅僅只能成為中國(guó)藝術(shù)家，而不能成為享譽(yù)世界的藝術(shù)家。其實(shí)美術(shù)界這種揚(yáng)名的方法亦充分表現(xiàn)了西方發(fā)達(dá)國(guó)家在藝術(shù)方面的掌握著話語(yǔ)權(quán)，更彰顯了中國(guó)美術(shù)界缺乏文化自覺(jué)和文化自信的事實(shí)。而到了21世紀(jì)，在西方后現(xiàn)代主義的影響下，中國(guó)藝術(shù)界也開(kāi)始受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響。這種藝術(shù)思潮在解構(gòu)主義這面旗幟下，強(qiáng)烈地沖擊著幾千年來(lái)為中華民族所崇奉的民族精神和核心價(jià)值觀念。經(jīng)典的歷史人物亦成了人們解構(gòu)的對(duì)象。歷史故事《趙氏孤兒》傳達(dá)出忠臣終將戰(zhàn)勝奸臣的除惡揚(yáng)善的正義精神，電影《趙氏孤兒》里卻說(shuō)程嬰是小市民的愚忠。編劇和導(dǎo)演之所以這么更改，其根本原因在于不承認(rèn)人性的崇高，不相信為了“正義”不惜犧牲一切這種崇高價(jià)值觀念的存在。
二、藝術(shù)進(jìn)化觀的反思
1900以后中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的道路，從最初追求現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)道路到中將政治作為評(píng)價(jià)文學(xué)唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從新時(shí)期以來(lái)熱切地引進(jìn)、學(xué)習(xí)西方藝術(shù)到20世紀(jì)末期某些論者的“國(guó)畫(huà)危機(jī)論”、“話劇危機(jī)論”。這些觀點(diǎn)有一個(gè)共同的線索貫穿其中，這個(gè)線索就是進(jìn)化論。對(duì)于這個(gè)影響了中國(guó)政治、文化、思想等各個(gè)領(lǐng)域的進(jìn)化論，學(xué)術(shù)界已經(jīng)進(jìn)行了積極的反思。而對(duì)藝術(shù)的進(jìn)化觀，學(xué)術(shù)界反思的論文并不多見(jiàn)，僅有的一篇論文是林木先生的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)以西方的“現(xiàn)代”為標(biāo)準(zhǔn)么？——談社會(huì)進(jìn)化論的消極影響兼及回應(yīng)孔新苗先生》。林木先生在論文中批評(píng)了在進(jìn)化論的影響下中國(guó)美術(shù)界以西方為導(dǎo)向的傾向，并呼吁建立中國(guó)藝術(shù)的尺度[5]。林文無(wú)疑是非常深刻的，但是對(duì)于進(jìn)化論，在這里我們有必要進(jìn)行進(jìn)一步的理性分析。
1.藝術(shù)的發(fā)展不遵循進(jìn)化論原則
進(jìn)化論在自然界是可以成立的，在文化藝術(shù)界是不適用的[6]。對(duì)于自然科學(xué)的發(fā)展來(lái)講，越是后來(lái)產(chǎn)生的學(xué)說(shuō)越是詳細(xì)精妙，往往代替原來(lái)的理論學(xué)說(shuō)。而藝術(shù)的創(chuàng)作則不是這樣。藝術(shù)的發(fā)展并不是直線前進(jìn)的。對(duì)于藝術(shù)來(lái)講，晚出的作品不一定勝于先出的作品。例如，在世界藝術(shù)史上，希臘時(shí)期產(chǎn)生的雕塑和悲劇作品，具有永恒的價(jià)值。那種認(rèn)為世界今天的雕塑勝于古希臘雕塑的觀點(diǎn)被公認(rèn)為是無(wú)稽之談。藝術(shù)杰作的產(chǎn)生要么是社會(huì)狀況影響的結(jié)果，要么是藝術(shù)家個(gè)人天才的創(chuàng)作，它的發(fā)展遵循一定的規(guī)律，卻沒(méi)有固定的軌跡。藝術(shù)的發(fā)展原因是非常復(fù)雜的。著名藝術(shù)家丹納的觀點(diǎn)是藝術(shù)受到種族、氣候與環(huán)境的影響。學(xué)術(shù)界普遍的觀點(diǎn)是藝術(shù)的發(fā)展是自律性和他律性的統(tǒng)一。藝術(shù)的發(fā)展不僅有經(jīng)濟(jì)政治等外在因素的影響，更是其自身發(fā)展的結(jié)果。將進(jìn)化論運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)中是非常荒謬的，正如著名的文論家韋勒克所言：“達(dá)爾文或斯賓塞的進(jìn)化論，在應(yīng)用到文學(xué)上就不正確了，因?yàn)椴⒉淮嬖谕飳W(xué)上的物種相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)類(lèi)型，而進(jìn)化論正是以物種為其基礎(chǔ)的。文學(xué)中并不存在著不可避免的生長(zhǎng)和退化這種現(xiàn)象，不存在著從一個(gè)類(lèi)型到另一個(gè)類(lèi)型的轉(zhuǎn)變。”
2.呼喚藝術(shù)的自律與自覺(jué)
回眸1900年以來(lái)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)缺乏對(duì)藝術(shù)自律和自覺(jué)的關(guān)照。20世紀(jì)80年代之前，藝術(shù)界注重藝術(shù)的他律性，而忽視了自律性；而20世紀(jì)80年代之后，我們的藝術(shù)又失去了藝術(shù)的自覺(jué)。當(dāng)然，這是整體概括而言的。在20世紀(jì)80年代之前，同樣存在忽視藝術(shù)自覺(jué)的情況，不過(guò)相比于藝術(shù)自律性而言，其影響要更小一些。在20世紀(jì)前半葉，在藝術(shù)界有一種主流觀點(diǎn)，即藝術(shù)作為文學(xué)革命的一部分，應(yīng)該起到文化啟蒙和救亡圖強(qiáng)的重任。中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展路線則應(yīng)當(dāng)遵循西方藝術(shù)的發(fā)展路線。在當(dāng)時(shí)的情況下，現(xiàn)實(shí)主義流派受到了極大地推崇。今天看來(lái)，五四時(shí)期開(kāi)啟的中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，其出發(fā)點(diǎn)為了達(dá)到救亡圖強(qiáng)的政治目的，而并不是從藝術(shù)自身出發(fā)去實(shí)現(xiàn)藝術(shù)完善的目的。也就是說(shuō)，從20世紀(jì)初，中國(guó)藝術(shù)界的革命就存在著忽視藝術(shù)自律性的缺點(diǎn)。藝術(shù)界大多繼承了的核心思想，極為重視藝術(shù)的社會(huì)功能，忽略了藝術(shù)之為藝術(shù)的那種本質(zhì)，機(jī)械地將文藝看成是社會(huì)的反映，看成是政治思想的載體，乃至進(jìn)一步用新與舊來(lái)區(qū)分文學(xué)。這種思想在20世紀(jì)50年代到70年代頗為盛行，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了非常不好的影響。新時(shí)期以來(lái)，在中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展道路上，藝術(shù)界在某種程度上缺失了文化的自覺(jué)和藝術(shù)的自覺(jué)。中國(guó)藝術(shù)界以西方譯作為導(dǎo)向標(biāo)，將西方的藝術(shù)發(fā)展路線作為全世界普適性的藝術(shù)發(fā)展路線。但是，我們今天需要反省的是，五四時(shí)期啟蒙領(lǐng)導(dǎo)者是將藝術(shù)看成了思想啟蒙的載體，他們是從救亡圖強(qiáng)的角度提出的對(duì)藝術(shù)的要求，為了強(qiáng)調(diào)向西方學(xué)習(xí)，所以他們偏激地得出了中國(guó)事事不如西方的結(jié)論。在民族危難時(shí)期，藝術(shù)的確應(yīng)該承擔(dān)起輔助救亡圖存的重任。但是，在今天，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)占據(jù)世界GDP第二位，在這樣的時(shí)候，藝術(shù)界不應(yīng)該像五四時(shí)期新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者那樣意氣用事，而應(yīng)該樹(shù)立起我們的文化自信，建立起文化自覺(jué)意識(shí)。藝術(shù)的自律論要求我們給予藝術(shù)更寬松的環(huán)境，使藝術(shù)在自由、祥和、安定的氣氛中茁壯地成長(zhǎng)，不再遭受政治風(fēng)暴的侵襲和蹂躪。而藝術(shù)的自覺(jué)則要求我們?cè)谛碌氖兰o(jì)中首先樹(shù)立藝術(shù)的自信，堅(jiān)信中華文化和西方的文化一樣是有獨(dú)特價(jià)值的，堅(jiān)信中華民族的藝術(shù)和西方的藝術(shù)具有同等重要的地位。
三、當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)的傳承與發(fā)展
對(duì)于中華民族的藝術(shù)發(fā)展來(lái)講，如果完全偏離民族精神和民族文化心理結(jié)構(gòu)，如果仍然是亦步亦趨地學(xué)習(xí)西方、膜拜西方，中華民族的藝術(shù)發(fā)展的最終結(jié)果只能是邯鄲學(xué)步，不僅沒(méi)有把西方的藝術(shù)充分學(xué)好，而且也會(huì)遺失已有的光輝的傳統(tǒng)，往昔藝術(shù)輝煌璀璨的局面將永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)。因此，在新的世紀(jì)，我們站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的十字路口，如何處理好中外古今的關(guān)系，做到既無(wú)愧于祖先、又對(duì)得起子孫，這是每一個(gè)有責(zé)任心和道義感的藝術(shù)從業(yè)人員都應(yīng)該考慮的問(wèn)題。
1.樹(shù)立“文化自覺(jué)”意識(shí)
重視民族、民間藝術(shù)1997年，費(fèi)孝通先生明確提出了“文化自覺(jué)”的概念。“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”是他對(duì)文化自覺(jué)歷程的高度概括。這16個(gè)字對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)的啟發(fā)意義。在過(guò)去的20世紀(jì)中，我們很大程度上是在民族危亡的緊迫時(shí)刻懷著為本國(guó)文化尋找出路的焦灼心態(tài)來(lái)探討藝術(shù)的使命感。在這種背景下，藝術(shù)界做的更多的事情是“美人之美”。今天我們應(yīng)該做的首當(dāng)其沖的事情是樹(shù)立文化自覺(jué)，“美己之美”。中國(guó)藝術(shù)的研究者和從業(yè)人員要深信民族藝術(shù)是優(yōu)秀的，具有西方藝術(shù)所不可替代的審美價(jià)值和文化價(jià)值。也許，縈繞在許多藝術(shù)家頭腦中的一個(gè)問(wèn)題是“文化自覺(jué)”的意識(shí)是否與藝術(shù)發(fā)展相悖，會(huì)不會(huì)重新走向“閉關(guān)鎖國(guó)”。文化自覺(jué)的意識(shí)是指在藝術(shù)家的頭腦中樹(shù)立起自信，相信自己有文化，相信自己的文化有獨(dú)特的不可替代的價(jià)值。“文化自覺(jué)”并不意味著固步自封、盲目排外，所以并不會(huì)與藝術(shù)發(fā)展相悖。只有樹(shù)立起文化自覺(jué)意識(shí)，才能正確處理中西藝術(shù)之間的關(guān)系，才能真正關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展。藝術(shù)界的從業(yè)人員需要認(rèn)真地去繼承和研究中華民族的藝術(shù)，尤其是民間藝術(shù)。在民間藝術(shù)中，隱藏著許多富有表現(xiàn)力的作品，亟待藝術(shù)家的挖掘。以二胡為例，二胡演奏藝術(shù)為我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)，在20世紀(jì)之初并不為知識(shí)階層所推崇。而楊蔭瀏、曹安和對(duì)《二泉映月》的挖掘和記錄才使二胡在當(dāng)今音樂(lè)界享有舉足輕重的地位。著名的指揮家小澤征爾在聽(tīng)中國(guó)二胡演奏曲《二泉映月》的時(shí)候，激動(dòng)得淚如雨下，稱(chēng)這首曲子應(yīng)該跪著聽(tīng)。而今《二泉映月》已成為中國(guó)藝術(shù)經(jīng)典。在中國(guó)民間藝術(shù)中，像《二泉映月》這樣優(yōu)美的藝術(shù)作品肯定不在少數(shù)，亟需藝術(shù)家和藝術(shù)研究人員去發(fā)現(xiàn)。
2.從傳統(tǒng)中汲取滋養(yǎng)
再創(chuàng)藝術(shù)輝煌傳統(tǒng)為藝術(shù)家提供了安身立命的方法和技能，更給他提供了藝術(shù)的靈感和激情。著名的詩(shī)人、文論家T·S艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》指出，一個(gè)詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中需要有歷史的意識(shí)。其實(shí)，不僅詩(shī)人需要有歷史的意識(shí)，所有的藝術(shù)家在創(chuàng)作的過(guò)程中都需要有歷史的意識(shí)。當(dāng)藝術(shù)家與傳統(tǒng)、與他所生活的時(shí)代隔絕的時(shí)候，也是藝術(shù)的繆斯之神離他遠(yuǎn)去的的時(shí)刻。自此，他將永遠(yuǎn)沒(méi)有創(chuàng)造力。正如著名的鋼琴家周廣仁教授以鋼琴教育為例所指出的：“鋼琴藝術(shù)所體現(xiàn)出的，應(yīng)該是高層次的文化修養(yǎng)。作為鋼琴家，不但要有演奏鋼琴的專(zhuān)業(yè)技能，而且要有廣博的文化知識(shí)和豐富的藝術(shù)修養(yǎng)。很難想象，假若你對(duì)歐洲文化、歷史一無(wú)所知，卻能演奏好貝多芬、莫扎特。事實(shí)上，有的學(xué)生到了一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是因?yàn)樗麄兊氖种附┯擦耍俏幕瞻琢耍^腦空了。”[8]回顧當(dāng)下，許多藝術(shù)家忽略了從傳統(tǒng)和時(shí)代中汲取靈感。我們探討當(dāng)下藝術(shù)家的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)真正有深度的藝術(shù)家，是得到傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神滋養(yǎng)的藝術(shù)家。當(dāng)代文人畫(huà)創(chuàng)作的杰出代表范曾年輕的時(shí)候大量臨摹古代的人物畫(huà)，后來(lái)仍然不斷學(xué)習(xí)，與朋友吟詩(shī)作賦，從古典文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，終于取得了全國(guó)矚目的成就。范曾的藝術(shù)歷程啟示我們，對(duì)于年輕的藝術(shù)家來(lái)講，提高藝術(shù)技巧可能是最重要的工作。可是，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)技巧達(dá)到一種層次時(shí)候，影響他的就不僅是技巧層面的問(wèn)題，更深層次的是一個(gè)人的人文素養(yǎng)，一個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)文化的感悟力。正如劉勰在《文心雕龍》中所言，“觀千劍而后識(shí)器，操千曲而后曉聲”。
四、結(jié)語(yǔ)
如今，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)復(fù)興之后必將迎來(lái)一個(gè)文化的復(fù)興。如何迎接這個(gè)文化復(fù)興呢？筆者認(rèn)為藝術(shù)界首先要樹(shù)立起“文化自覺(jué)”的意識(shí)，重視傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的發(fā)掘和保護(hù)，使更多隱匿在民間藝術(shù)中的精品呈現(xiàn)在大眾媒體中，豐富當(dāng)代國(guó)民的精神世界。其次，藝術(shù)界要更多地從傳統(tǒng)中汲取滋養(yǎng)，推陳出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。在繼承中國(guó)悠久的歷史和燦爛的文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，我們當(dāng)代的藝術(shù)一定會(huì)繼往開(kāi)來(lái)，欣欣向榮！
作者：霍紀(jì)超單位：河南科技大學(xué)人文學(xué)院
