美學基礎范文精選

1對象與方法

1．1研究對象按授課實驗室不同，在新鄉醫學院三全學院護理學專業2011級4年制本科護生中隨機抽取60名護生為研究對象，并分為實驗組(30名)和對照組(30名)，均為女生，年齡19～21歲，實驗組在基礎護理學實踐教學中融入護理美學知識，對照組按照既往教學內容授課未刻意加入護理美學知識。2組護生在性別、年齡、基礎知識、所學課程、入學成績、任課教師等方面比較，差異均無統計學意義(P＞0．05)。

1．2研究方法對照組依照基礎護理學實踐課程的傳統教學內容，按既往常規教學程序實施教學。實驗組在基礎護理學實踐課中融入護理美學相關知識，其余教學內容同對照組。具體內容為:

(1)規范護生儀表著裝。護生得體的著裝、端莊大方的儀表不僅體現了自身的精神面貌，還象征著護理工作的嚴肅性、科學性及莊重美好的護士形象。規范、整齊的儀表著裝，對培養護生樹立正確的護理觀念、嚴謹的工作作風及美好的職業形象都有著至關重要的作用。因此，新鄉醫學院三全學院要求護生在進入實驗室前對鏡整理形象，并按護理美學儀表著裝標準對其進行檢查，凡燕尾帽佩戴有誤、衣物有污漬、著裝不整、穿高跟鞋、涂帶色指甲油、違規佩戴影響護士形象飾物者禁止進入實驗室。

(2)規范護生舉止、行為。得體、優雅的行為舉止對于樹立護士職業形象，建立患者對護士的信任有著極其重要的作用。因此，在護理實踐教學中，教師言傳身教，并對學生嚴格要求，將以往護理美學實踐教學中學習過的護士體態舉止之美貫穿于基礎護理學實踐教學中。例如:在核對床尾卡時要有端正的蹲姿;在向患者做健康教育時要有優雅的站姿;在手持病歷夾、治療本時要握持正確;在行走時要昂首挺胸，步態輕盈;在手托治療盤、推治療車時要平穩大方。舉止行為要體現護理柔美、端莊的形象美感。

(3)技術操作要求規范、熟練。規范嫻熟的護理技術是護理工作者的基本功，也是從事臨床工作、勝任護理職業的前提，在護理操作中體現護理美感，更是現代社會對護理的要求。因此，新鄉醫學院三全學院在平時教學中教師在示范操作時就以護理操作要嫻熟、規范、科學、協調、節力、優美、體現護理美感為基本原則，如在無菌操作中擺放物品要和諧有序，鋪盤、取物、開包、記錄要干凈利落，精確嫻熟，讓護理技術成為對藝術美的展示與凝結。通過嚴格訓練，力求讓每個護生都達到標準要求。

我國當代美學研究在引進、學習西方美學的基礎上，已有一個多世紀的發展歷程。從首次引進西方美學理論始，經建國后五、六十年代的美學大討論到八十年代的美學熱，直至今天美學研究的深化，在理論體系的建構上，我國當代美學基本上形成了以實踐美學為主流的當代美學理論體系。在這樣一個大的理論背景下，朱立元先生在長期對西方美學理論進行系統把握和全面研究的基礎上，也在不斷思考著我國當代美學、文藝學的理論構建問題。在他的一系列論著中，已充分體現了他對實踐美學的理論發展和完善的思考，體現了他在實踐本體論基礎上建構當代美學的努力，并已基本形成了以實踐概念為核心的實踐本體論美學。可以說，他對實踐本體論美學的理論思考，是對我國當前美學研究的一大突破和推進。本文擬結合朱先生的一些論著，對他的實踐本體論美學的基本內涵和基本理論構架，以及在美學研究實踐中的具體貫徹作一初步闡述。

一、對實踐美學的批判和繼承

朱立元先生對實踐本體論美學理論體系的建構，是在充分批判和繼承前輩學者研究成果的基礎上完成的。他在著述中也多次提到，他所主張的實踐本體論美學，是在以實踐論為哲學基礎和理論背景下，主要是對李澤厚先生和蔣孔陽先生的實踐美學的批判、發展和繼承。關于實踐美學，朱先生認為主要是以李、蔣兩位先生為代表。他說：“正是在以實踐論為美學的哲學基礎的意義上，我把他們兩位先生的美學理論都納入到實踐美學的大范圍之中。”[1]同時，他又指出，在理論認識上，他“對李先生的美學觀，有贊成方面，也有不同意方面；而對蔣先生的美學觀，則基本贊同。”[2]要在理論上有所建樹，對前人的批判和繼承是必要的，只有借助于理論發展的背景，才能有所突破和創新，朱立元先生正是在我國美學在實踐美學的研究已取得成就的基礎上，提出自己的實踐本體論美學主張的。同時，我國美學研究在進入九十年代以來，對美學的現代性追求是當代中國美學的一個核心問題，朱立元先生的實踐本體論美學也是這種思考和追求的產物。

我國當代的實踐美學主要是指以實踐論為哲學基礎構建起來的美學學說，在老一輩學者中，主要代表人物是李澤厚和蔣孔陽先生，他們都有各自不同的實踐美學的觀點和主張。此外，還包括其他一些同實踐美學在基本思路上有相同或相近的一些美學觀點和理論。基于此，朱立元先生分別對李澤厚和蔣孔陽二先生的實踐美學理論體系進行了全面和細致的剖析，使實踐美學得以突破和發展，使其真正過渡到實踐本體論美學的階段。

首先，對于李澤厚先生的實踐美學的主張，朱立元先生認為，李澤厚先生的實踐美學理論，是在他60年代提出的“客觀性和社會性統一”的美學主張的基礎上形成的。李澤厚在系統研究馬克思《手稿》的基礎上，逐步建立起其實踐美學的理論體系。朱立元先生指出：“李澤厚的實踐美學在保持基本框架的前提下有了較大發展，這就是把‘人化自然’分為外在自然與內在自然兩個方面的人化，且把‘人化’的歷史過程用‘積淀說’加以概括，這其中吸收、改造了康德的先驗哲學與榮格的分析心理學等思想觀點；最后又把這種‘人化的自然’說與中國傳統哲學、美學聯系起來，上升為新‘天人合一’說；他并把自己的美學理論稱為‘主體論實踐哲學’或‘人類學本體論哲學’的美學觀。”[3]可見，李澤厚先生的實踐美學的主張，在美學問題的根源和出發點上，是以實踐為其基本范疇的。朱立元先生在充分肯定了李澤厚先生的實踐美學的理論觀點后，明確指出，雖然李澤厚的實踐美學是以實踐為其核心范疇，但因為對實踐本身的含義的理解和自己本身理論建構的需要，李澤厚先生的實踐美學可以說是“主體性的”或“人類學本體論的”實踐美學。這樣，“‘主體性實踐美學’與‘人類學本體論美學’本身就隱含著邏輯上?豢煽朔淖韻嗝堋！盵4]因此，“積淀說”背后就隱含著日益滋長的文化保守主義傾向，在審美活動中片面強調理性、群體性、人類性等。所以，從本質上來看，李澤厚先生的實踐美學是主體論美學，因此，朱立元先生強調：“我認為李澤厚的美學還不是真正的實踐本體論美學。”[5]李澤厚先生的實踐美學還存在著很大的不足和內在的矛盾，朱立元先生進一步分析了造成這種內在矛盾的原因。他認為，這一根本的原因在于對“本體論”的某種誤解，即未能從存在論角度看待實踐論，因而在以實踐論作為美學的哲學基礎時，未能把實踐看成是人的存在（生存）的基本方式，也未能對存在論意義上的實踐作出更全面的闡釋，因此，李澤厚先生把實踐主要理解為群體、理性的物質生產勞動，而較少注意到實踐作為人的存在活動的個體、感性方面，“積淀說”雖也將群體、理性落腳于個體、感性上，但顯然前者居于支配地位，后者是相對被動的載體而已。這樣，“審美作為人生實踐中生存和生命體驗的內容與存在論意義就無法得到充分的闡發，實踐論未能在本體（存在）論意義上真正成為美學的哲學基礎。”[6]對李澤厚先生的實踐美學的本質局限和不足進行了充分的批判和克服后，朱立元先生提出了自己的存在論意義的實踐本體論美學理論。

其次，對于蔣孔陽先生的實踐美學的理論體系和主張，朱立元先生將其概括為“以實踐論為基礎、以創造論為核心的審美關系說。”[7]他認為，蔣先生的美學思想在基本方向上屬于實踐美學，但在很多地方都有自己的創新和突破。總的說來，蔣先生的美學思想是以馬克思主義的實踐論為基礎的，但并不像實踐派那樣，直接從實踐概念來界定美，而是以馬克思《手稿》中“人的本質力量的對象化”和“自然的人化”的思想為立論的主要依據，從人與現實（自然）的審美關系的歷史形成入手來揭示美和美感的誕生和本質的。朱立元先生認為，蔣孔陽先生的實踐美學理論最大的貢獻和突出的特點在于：在人對現實的審美關系中，把主體創造的思想放在突出的地位上。蔣先生從《手稿》中關于“美的規律”的論述出發，指出美的創造是一種自由的而又符合現實的規律的創造。同時，對于美的創造，蔣先生從宏觀上和主客體的關系上作了富有新意的闡發，提出了“美的創造，是一種多層累的突創”理論，認為美是自然物質層、知覺表象層、社會歷史層、心理意識層等多層次積累而又突然創造而形成的一個開放的、恒新恒異的創造過程中的復合體，所以它能把復雜歸于單純，把多樣歸為統一，最后成為一個完整的、充滿了生命?撓謝濉V熗⒃壬銜骸罷庖煥礪鄞蚱屏誦味涎У墓鄣悖閻魈宕叢炻鄞蟠笊罨耍杭韌懷雋酥魈迥芏裕旨岢至松緇崢凸坌裕患瓤吹攪嗣賴母叢有裕址⑾至嗣賴牡ゴ啃裕患茸⒁獾矯賴男緯傻牧勘洌ɡ芻┓矯媯紙沂酒渲時洌ㄍ淮矗┓矯媯患戎厥恿嗣賴男緯傻目凸畚鎦侍跫智康髁舜叢烀賴鬧魈逍睦硨蛻緇嶗芬蛩兀患裙思傲嗣賴男緯傻囊話慊。終叛锪嗣姥ё隕淼奶氐悖懷浞窒允玖私壬魑諼迮傘姥Т淼畝來蔥浴！盵8]因此，以其理論的創新性和完善性，蔣先生的美學思想在80年代迅速發展并成熟，而且與李澤厚的主體論實踐美學或人類學本體論美學有了明顯的區分。對于蔣先生的這些觀點和理論，朱立元先生則在全面肯定的基礎上作了更進一步的完善和發展。

摘要：技術美學作為應用美學的一個重要分支，是各大藝術應用學科門類的重要理論指導。本文主要從技術美學與箱包多功能化設計、流行箱包設計這兩方面來論述技術美學與箱包設計的關系。技術美學的理論是箱包設計的基礎，能夠指導并促進箱包設計的應用實踐。對技術美學與箱包設計關系的理解有助于箱包設計者的審美觀念塑造，提高箱包設計者的美學水準。

關鍵詞：技術美學；箱包設計；多功能；流行

引言

技術美學作為一門獨立的現代美學應用學科，誕生于二十世紀三十年代。如今在我國的高等教育領域，技術美學是各大藝術應用學科門類的重要理論指導。在現代社會中，箱包的應用非常廣泛。箱包設計因應用環境的不同和應用目的的不同而逐漸形成一整套系統,設計向個性化、功能化、系列化方向發展。但目前在國內，仍然缺乏大量的箱包設計專業人才，且相關從業者理論素養普遍較低。技術美學是應用美學的一個重要分支，且是一門綜合性很強的學科，而箱包設計屬實用藝術設計范疇，技術美學的理論能夠指導箱包設計者從事箱包設計，技術美學與箱包設計之間必然存在著千絲萬縷的聯系。

一、技術美學與箱包多功能化設計的關系

技術美學是藝術與技術相結合的產物，其研究對象是勞動生產中與美學問題密切相關的藝術設計。從構成上看，技術美的主要內容是功能美。在現代科學技術最新成果的基礎上，箱包設計者從事箱包設計工作要全面考慮箱包設計生產的經濟、實用、美觀和工藝等需要而進行設計。多功能箱包區別于傳統的箱包，其具有精巧的可調式構造，新功能材料的應用，機電一體化技術的融合等特點。箱包的多功能化設計是指箱包在一般基本功能結構的基礎上增加一些特殊的功能結構，以滿足不同人群需求的人性化設計。近幾年隨著越來越多的人喜歡旅行這一生活方式，人們對箱包的功能要求也越來越多，旅行箱包不但在款式設計上有了長足的發展，而且在箱包的功能應用上也有了非常明顯的變化，使得旅行箱包設計產品的生產技術機械化程度大幅度的提高。我們在外出或旅途中經常會遇到手機或一些電子類產品沒電的情況，給我們帶來了許多困擾和不便，如果能將現代先進的電子科學技術運用到了箱包設計中，在保證箱包外在造型美觀的基礎上增添了這一特殊功能，那么將會解決人們在出行中為電子產品充電的問題。現代箱包設計不僅要把現代科學技術的最新成果應用到箱包的功能結構上，以方便人們使用和操作；而且還要考慮箱包在功能結構設計上的形式美感。隨著社會的不斷進步和人們生活水平的日益提高，人們對箱包的多功能化設計的需求也日益突出。

摘要：音樂美學是一門以音樂藝術高度出發的，專研其自身規律及音樂本質的基礎性理論學科，主要依托音樂藝術實踐，在藝術實踐中分析總結音樂美學理論。與此同時，音樂美學對于音樂藝術實踐具有現實指導意義，隨著音樂美學的不斷發展和完善，逐漸擴展了音樂藝術的實踐道路，在實踐中產生新的思路。

關鍵詞：音樂美學；藝術實踐；指導意義

音樂既是一門藝術，又是一種實踐活動，其理論體系需要不斷的完善，并在此基礎上，進行有效指導，音樂是藝術實踐的理論指導基礎。音樂美學的研究需要在哲學基礎上，通過使用社會學及心理的研究方法，以此表達出音樂藝術實踐的特殊規律。音樂藝術實踐展示了作品的風格及歷史背景，也展示了演出者的光鮮的人格魅力、卓越的表演技巧及獨有的演繹風格，且從中表現出了演出者的審美角度及層次，具有獨特性及創造性。因此音樂藝術實踐具體表現出了演出者的審美意識和創造激情，同時也表現出音樂美學具有現實指導意義。

一、音樂美學意義及其與音樂藝術實踐之間的關系

美學是產生和發展于社會的物質及精神生活的基礎之上，主要專研美感、美的創造及規律的一門社會科學。音樂美學的研究主要從音樂的藝術高度出發，專研其自身規律以及音樂本質的基礎性理論學科。音樂美學只是美學的一個分支或者一個部門，其主要專研音樂的本質、現實及音樂之間的關系、音樂的特殊形式及內容、音樂的社會功能及性質、人類的感知、想象、感情及理智等心理活動與音樂之間的關系等諸多問題。音樂美學隸屬于社會科學的范疇，采用理論邏輯的研究方法專研音樂藝術，以研究音樂和其他藝術之間的特殊性為出發點，目的是分析音樂藝術自身的規律及本質。音樂美學是一門涉及范圍極廣且極其復雜的學科，通過充分使用人類社會及自然科學中已取得的巨大成果綜合研究音樂藝術自身規律。從以上概述可看出，音樂藝術實踐的主要研究對象即為音樂美學，在對音樂藝術實踐進行詳細研究的基礎上，才可從中發掘音樂藝術自身本質及規律。音樂美學是音樂藝術實踐的奠基石，只有在掌握音樂美學知識基礎上，才可從藝術實踐中不斷的進行發展、創新及吸收，自由的表現及發揮，才可將音樂藝術實踐上升到更高境界。

音樂藝術實踐要求演出者不僅要傳達音樂表象，并且需要綜合多方面因素來體現音樂的文化、審美和意境等。例如，演出者將音樂美學看做是一部電影的劇本，無論采取什么表現方式及方法，其所傳達的訊息都直接決定了觀眾的接受態度和表演的水平。就像是鋼琴家演奏樂曲，不同的表演者演奏同一首樂曲，可味道和感覺卻相差甚遠，主要是由于每個人都是不同的個體，對于同一首樂曲的理解受個體的文化底蘊、個性特征、審美取向等多方面影響。因此，音樂美學研究的對象是音樂藝術實踐，音樂藝術實踐是在音樂美學的基礎之上得以建立、發展的。對音樂藝術實踐進行研究，可以體現音樂藝術的本質和音樂美學的精髓。對于音樂藝術實踐的研究是在熟悉音樂美學理論知識的基礎上進行的，才能夠在音樂藝術實踐中創作和自如發揮，不斷的進行創新和吸收，讓音樂藝術實踐達到最佳狀態。

一、從哲學之真到美學之真

美學追求的是使短暫的感性長久存在。如前所述，對存在的思考，那么便面臨著真的問題，即便這種對象是一種感性的東西。那么，我們便從哲學上的真過渡到美學之真的探討中。自康德后，一批哲學家和藝術家“在對藝術的本質和藝術創作規律的認識以及由此而展開的關于天才、想象、情感、獨創性等一系列核心概念進行了理論探索”。這種浪漫哲學，可以視為是現代西方美學的一個始基。而在美學中我們面臨的第一個問題卻遠遠追溯到古希臘哲學時期，這便是，美是什么。這便又不得不涉及到對美的本質的探討，換句話說，我們首先面對的是美學本體論的問題。就像哲學中必須存在真的規定性一樣，美學中也必須要有一種本質的規定。因此筆者堅持認為存在著一種美的本質。這是對美的探討的前提。而這一前提，也是美學之真的重要體現點。不過我們需要強調的是，美與真不同，如果我們說真還有一種獨立存在的話，那么美是無法脫離人的。離開人來談美，是沒有意義的，無論它的來源是什么，但它都是作用于人的，并在這一作用過程中，產生了自身的意義。但是，這并不意味著美是一種純主觀的，事實上，正是客觀的事物存在保證了美。也就是說，美首先要建立在對客體的認識之上，其次，才能談對人的作用如何。在美學中，與哲學之真相對應，我們可以對真做出如下劃分：邏輯之真，審美之真，本體之真。無論美是多么具有感性的一種分析，我們都必須承認其內在邏輯的存在，因為一事物由分析入手時，我們必然歸宿于其內在邏輯的合理性。美學不外如此。或許在與美相對時，邏輯之真，作為最為基礎的一個概念，可以淡化，但是，我們須將其視之為基礎層規定性，并認同上文所述邏輯之真的種種規定性，進而形成美學的完整體系。在明確這一前提下，我們將繼續對美學之真的后兩方面，即審美之真與本體之真進行分析，以凸顯其內在規定的外在體現。美學可以說是一種審美活動，或者可以視為是人類的一個認識過程，而在這一認識過程之中，便必然會涉及到認知之真的問題，在美學中，可以具體為審美之真，這是美學之真的另一層規定性。因為我們說美學是相對于人而成立的，所以這種認識之真或者說審美之真，對于美學與人類來說都是具有最重要的意義的。這種審美之真，是建立在人類在審美活動的認識過程中對所能感知的世界強化認識的一個循環。在這一循環中，我們形成相對穩定的認識乃至知識，同時能夠分辨出相對的真假、對錯，從而建立起自身以及人類整體相對的審美活動的范式。比如，我們一般都會認為達•芬奇的《蒙娜麗莎》是一種美的藝術作品，在對其的審美活動中存在著一種普遍的共同認識，即使一個初次欣賞此畫的人也會吸收這種認識，這便是由審美之真而引起的，這也是人類共通的認識體系所導致的。不過在進入人的情感領域之后，美理所當然地會受到制約，其中一點便是價值。這也使得美似乎會被等同于善。但是二者是不同的。相對于善，美在倫理道德上的或者世俗道德上的規定性是要相對較弱的。美有美自身的規定性，如上文所述，在康德那里是一種判斷力。是對理性與知性的一種調和。面對美時，人具有自身的選擇與判斷能力。并進而由這種判斷產生一種普遍的認同，建立在這種認同之上，美便成為美。此外，在審美活動中，我們必須強調其本體的存在性。這便是美學之真的另一層規定性。即我們所要認識的美學本體之真。如果我們回溯到哲學之真的話，便會很容易發現這是由哲學之真的本體之真而來的。進一步來講，我們所要探討的對象首先是要存在的，然后才有其美學的意義。當然我們有必要對存在進一步解釋，如果按照蒯因的觀點，我們不能混淆事實真理與分析真理，那么在美學中，其對象存在更應明確地劃分為本體存在或者說本質性存在。從另一個角度，這種本體之真，是由其內在邏輯之真規定而外顯于美學領域的。而正是這種本體之真，保證了美學的意義。由此，美是建立在客體基礎之上通過主觀意義上的精神愉悅而實現的。但是這種精神的愉悅是需要真作為支持的。或者說，是理性的量度來規范著感性的范圍。這樣我們可以看出，美學事實上是真中有美、美中含真的。

二、美中之真與真中之美

美學的真與美學的美不能單獨來看，因為這二者構成了一個共同的美學世界。“浪漫美學堅持要把抽象的體系哲學、認知主體的形而上學、準科學的哲學改造為關涉生命、生存、歷史、命運、超越的富有活力的生命的哲學。”在劉小楓看來，這是一個沒有束縛、不講功利、靈魂得以安身立命的世界，他們稱之為詩化了的世界。而我們需要這樣的世界。可見，自美學獨立之初，便強化了美的意義性，但同時，這種意義性也是需要有一種實際支撐來保障的，這便是真。存在于此的事物，這種靜止化，是為真。在此之上給人以愉悅的，這樣一種動態化，是為美。美是相對于人的一個概念，應該說它是使人產生精神愉悅的一種現象。但它是與真分不開的，我們往往用真與美的概念表達人生的超越境界。自柏拉圖起，對美的本質的探討，我們認為總體上是建立在感性與理性之間的一種探討。真，是客觀與知識領域對真理性的追求的一種外化；美，則是人類情感領域對精神愉悅的一種體現。黑格爾講美是理念的感性顯現，這里，美的理念便是一種理性上的真。由此，我們能說將美建立在真之上。或者，美是以真為基礎的。這里有兩方面的理解：一，美必須以客觀事物為載體，即之前所述；二，美必須以真的體系為規范，是認識意義上的具體規定性。按狄德羅的理解，在真之上加上某種罕見的、令人注目的情景，真就變成美了。應當說，這種關系還是很恰當的。之前我們提到過，若要產生美，則必須有客體作用于主體并產生精神愉悅。那么，則必須要有一種客體的存在，也就是說，需要這種主體之外的事物給予某種性質的刺激。這也正是我們所謂的本體論意義上的真對美的先決保證。在這種愉悅產生的過程中，我們至少是要對其有認同感的。我們對認為美的事物，需要一種認知體系上的贊同，或者換句話說，必須承認其為真（這里需要強調的是，對于虛構的事物，如果我們認為它是美的，那么事實上我們已經認同它的真的合法性。當然這種真并不意味著真實存在，只是我們在認知體系中對其產生認同）。這樣，真對美實際上是有著雙重的規范性。或者說，在這個意義上來講，美是以真為基礎的。沒有真，我們對美的任何談論都是無意義的。但是，真不能代替美。真在這里只是起到基礎與統領的作用，在驗證了真的合法性之后，在審美過程中便轉向了對美的考量，進入到精神或者說情感層面。并且，因為這種真是具有著可能反向性的，所以在這種規定之下，我們對美也可以有這種規定。即一種事物或現象為美，同時可能為不美。但是這往往并不簡單地取決于所建立的客體，而是認知層面的差異。從這個角度，我們能夠更合理地分析為什么對同一事物，有人會認為美，有人會認為不美。當然，對于丑的事物有審美意義嗎？這是另一個問題，但它也應該建立在真與非真的基礎之上。美中之真與真中之美，也就是在美與真的關系之中確立美以真為基礎，承認理性對感性的統帥作用，并進而融合形成一種整體審美的一個過程。那么理性究竟是如何作用于感性呢？我們依舊引用康德判斷力的這個概念加以解釋。“在給自然賦予目的和意圖的過程中，就引起了人愉快的情感。一個表象上根本不能成為任何知識成分的那種主觀的東西，就是與這表象結合著的愉快或不愉快。”在這里，對象由于它的表象與情感相結合，康德稱之為合目的性。這種合目的性也就是客體與感性中起作用的理性能力的適合。但是美與真的問題不應該僅僅局限于思想建構領域。在對二者的考量之中，我更傾向于從實踐論的角度來解釋。

三、美真統一的實踐本體論

“美在于客觀的現實事物，現實事物的美是美的根源，也是藝術美的根源。”如果從實踐的角度出發，對于經驗的問題的理解便會容易得多。我們之前提到真的三重規定性，真是要建立于實踐，并通過實踐驗證的。一個客體的存在，是通過我們的實踐來認識的；一種認知體系的確立，也是通過我們的實踐來完成的。而對于邏輯之真，如果我們不是必須要強調客觀性，甚至它可以先驗地存在，這對實踐的影響也是不大的。我們需要在實踐中履行這部分的邏輯之真。實踐是人類自覺自我的一切行為。實踐活動是以改造世界為目的、主體與客體之間通過一定的中介發生相互作用的過程，或者可以說是對于人的物質活動和思想活動的統稱。在這里，我們強調人作為人的一種存在（一種人類整體的存在），從而更為有效地在實踐中取得世界的主動權。這也是與美學和人的關系暗合的。那么我們先明晰一下實踐在美學中的具體作用。首先，實踐作為一種人類的生產活動，創造了真的基礎。按照馬克思的觀點來看，人類的生產實踐創造了我們的世界，而正是在這一實踐過程之中，我們能夠得到審美對象，并且這一對象是保證為真的，即從實踐的角度，我們之前所探討的審美對象得以保證。并且，這一保證是具有強大基礎性的。其次，我們可以將我們的審美活動視為一種實踐，即審美實踐。之前強調，歸于人類精神的美，欲建于真之上，僅從思想上的建構是不夠的。那么最合理的基礎應當是實踐。雖然真與美在內容與規定上有著不同，但是在實踐之上，真的存在與美的感覺必然歸于一點。在審美實踐中，我們通過對對象的感知，進而形成我們自己的認識，而這種通過實踐的認識，是可以上升為我們的認識體系的，并且是符合經驗之真的。也就是說，我們在審美實踐的過程中，形成了這樣一種審美體驗，并達成審美之真。正是這種認識層面的真，保證了我們審美實踐的確定性，并使美得以更為完滿地彰顯。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出這樣的觀點，美是符合一定規律性的，同時，這種美應該是在實踐中產生的。而由實踐而來，真的價值凸顯于美中，美的本質由真來決定。在這樣的互相作用中，實踐起到了很好的調和作用。而也正是這種人類的實踐，使得人類產生了美與真的標準。當我們談到美時，美到底是一種原因，還是一種結果？或者，是人們按著美的觀念去創造還是在創造中人們實現了美？我傾向于后者。人在實踐的終極中實現一切感覺和特性徹底解放，人類能夠以一種全面的方式，作為一個完整的人，占有自己的全面的本質，使得美和美感得到充分的發展。就此層面而言，或者我們也可以這么理解，美是“人的本質力量對象化”。美學是對感性的強化，即對人類情感的一種抒發。但是我們需要看到的是，作為一門展現感性的學科，它并不是對理性的拋棄，事實上，它無時無刻不在強調著理性的作用。美學之美是以美學之真為基礎的，并進而以一種美的形式展現真。并且，通過實踐的作用，美與真統一起來。在實踐中，美與真成為判斷的兩個方面，構成了同一而相異的兩種認識，從而在此意義上形成前文所述的一種美學的實踐本體論，并進而形成了美學的基本形態。