美學原理論文范文精選

本人年12月任副教授職務以來,堅持四項基本原則,遵紀守法,愛崗敬業,教書育人,教學工作量飽滿。在教學和科研工作中不斷進取,年被遴選為馬克思主義中青年專家培養對象,年被遴選為馬克思主義基本原理專業碩士生導師,年獲得中山大學法學博士學位。任現職5年來,在教學和科研上取得了較為顯著的成績,系統講授6門馬克思主義理論專業課和公共課,學生課評等級均為優秀;在科研上,承擔科研課題12項,其中主持3項,出版了學術專著1部(獨著),發表學術論文18篇,參編教材2部,論文集1部,形成了"馬克思主義人的發展理論與實踐"這個明確而穩定的研究方向。具體總結如下:

一,具有良好的師風師德,愛崗敬業,優質完成教學任務,教學質量不斷提高。

系統講授6門馬克思主義理論課程,2門選修課程,學生課評等級均為優秀;主持教育教改課題1項,參加精品課程建設1門,參加新世紀高等教育教學教改工程課題1項,發表教學研究論文4篇,獲得校級教學軟件比賽三等獎1項,教學成績顯著。

任現職以來,模范地遵守高校教師職業道德規范,堅持育人為本,德育為先,優質完成教學任務,教學質量不斷提高,取得了較為顯著的教學和教研成績。5年來,作為主講教師先后承擔碩士生,本科生和專科生的《馬克思主義哲學原理》,《馬克思主義基本原理》,《馬克思主義基本原理概論》,《馬列主義原著選讀》,《自然辯證法》以及博士生的《馬克思主義與現代科技》等6門馬克思主義理論課程的教學工作任務,開設《醫學美學》,《現代西方哲學》等2門選修課程,授課總學時達到1472學時,減去脫產攻讀博士學位的1年,年均學時達到368學時,教學工作量飽滿。本人深深熱愛教育教學工作,堅持學習新的教育教學理論,不斷更新教育教學觀念,努力掌握和運用現代教育技術輔助教學,積極改革教學方式和方法,積極參加和開展教育教學課題研究,探索提高教學實效的新渠道和新手段。近年來,創造性地把參與性教學方法運用于《馬克思主義哲學原理》課和《馬克思主義基本原理概論》課的教學,把馬克思主義基本原理與學生的人生經驗,課堂體驗和未來生活理想的聯系起來開展教學,促進理論與實踐的滲透和互動,教學效果好,得到督導員和同行的肯定,學生課評的滿意度高,評價等級均為優秀。指導5名本科生的畢業論文選題和寫作,論文的質量較高;負責指導的2名碩士研究生學習刻苦,積極參與課題研究以及撰寫學術研究論文。主持學校教育教學改革課題1項,參加新世紀高等教育教學教改工程項目1項,作為主要參加者參加的校級精品課程項目"馬克思主義基本原理"課被推薦為自治區精品課程項目。先后發表《參與性方法在馬克思主義基本原理課中的運用研究》等教學研究論文4篇,其中《關于"原理"課中人的勞動本質觀的教學邏輯新探》發表在專業核心期刊《思想理論教育導刊》上(年第4期)。主持設計和制作的馬克思主義哲學原理課多媒體教學軟件獲得醫科大學第四屆教學軟件比賽三等獎,年被推薦參加全區思想政治理論課"精彩一課"講課比賽。

二,具有較強的科研能力,科研水平不斷提高,科研成績顯著。

主持科研課題3項,其中:省級課題1項,地廳級課題1項,校級課題1項;作為主要完成人參加科研課題9項,其中:國家社科基金課題1項,省部級課題3項,橫向課題3項,校級課題2項。出版學術著作1部(獨著),發表有較高質量和一定創見性的學術論文18篇,形成了"馬克思主義人的發展理論與實踐"這一明確和穩定的主要研究方向。

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

內容提要：早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯系起來，認為音樂能表現出憤怒和溫和，勇敢和節制以及一切相互對立的品質和其他的性情。音本論文由整理提供樂中表現的感情不僅是類型化的喜怒哀樂，而且也是具有個性化的喜怒哀樂，它們滲透著作曲家的個性并于特定的人物形象和生活情景相聯系。類型化和個性化的統一，應該是音樂消閑感情的基本特點。

論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯系起來，認為音樂能表現出憤怒和溫和，勇敢和節制以及一切相互對立的品質和其他的性情。德國古典哲學的重要代表人物黑格爾在他的《美學》中反復強調音樂的內容是感情的表現，認為只有感情才是音樂要占為己有的領域。并且說：“在這個領域里音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現的特殊領域。”（黑格爾：《美學》）在現代的音樂美學研究中，對這個問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認為：“在音樂中，由于缺少具體的、實在的、單個的客體，感情反映的因素便能比較強烈地發揮作用，占據了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性。”她還認為：“音樂的內容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現象本身。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現代音樂美學研究中，也有人堅持主張音樂是表情的藝術，影響較大的是英國音樂學家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學以外的，因為，音符和文學一樣，有感情的含義。讓我們再說一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個人的表現方法最完美地表達了人類的普通感情。”（柯克《音樂語言》）在我國當代的音樂美學研究中，也普遍認為音樂能夠表達感情，而且認為音樂內容主要是感情內容。當然，也有人認為把音樂看作是表達感情的藝術的說法是不全面的，音樂所表現的應該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識等等全部精神活動的內容世界。我認為，主張音樂能表達人類全部內心世界的觀點和主張音樂善于表現感情的觀點并不矛盾，因為它們所針對的是聽一個范疇中的內容。只不過，后者力圖把音樂的表現內容涵蓋得更全面一些。因此，我們認為提出“音樂是表現感情的藝術”或“音樂主要是表現感情的藝術”，應該說是抓住了音樂表現內容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應該把感情表現理解為顯示生活的反映，它有豐富的內涵并和人們的其它心理活動有密切的聯系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動，是人對客觀事物的態度的一種反映。在心理學里關于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關于“表情動作”這一學說。從藝術的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現在戲劇、舞蹈以及造型藝術中。和音樂關系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調、節奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內變化所引起的一種必然性的外部表現，而不是一種簡單的外在的比附。正因為如此，音樂學家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經指出：“音調結構可以反映現實中的兩種現象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運動中最重要的一個總類就是具有音調特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調向音樂音調移植或翻譯理論，她認為“翻譯的過程，就是將現實存在的現象和各種不同類型的表情運動的結構形式加以概括和抽象的過程，就是講這個結構轉移到聲音這一物質材料上去。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機體內部的各種生理變化，這些變化呈現為一定的運動形態；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現正是人的表情動作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關系最密切，它通過表情動作向音樂音調的移植和翻譯，構成了音樂具有表情性的基本根據。此外，格式塔心理學也為音樂之所以能表現感情提供了理論依據。

音樂運動與感情活動之間存在著“運動”這個共同的因素，它們同時在時間中伸展變化，都表現為一種時間的運動過程。它們在運動形態上都存在著高低的起伏、節奏的張馳、力度的強弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學把這種共同性叫做“同構關系”，或者叫“同形”或“同態”的關系。正是這種“同構關系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動提供了各種可能性。格式塔心理學派的創始人之一柯勒認為：“任何實在的意識，在各個場合，不僅盲目地聯系于相當于它的心理的物質過程，而且在基本結構的特性上是于它相似的。”格式塔心理學特別著重于視覺藝術的分析，另一創始人韋太默認為，對舞蹈動作的形式因素與它們表現的情緒因素之間，在結構形式上是等同的。美國心理學家魯道夫•阿思海姆在《藝術與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結構式樣在性質上與上述舞蹈動作的結構式樣是相似的。一個心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經驗和眼前的喜好知覺聯系在一起的狀態，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動看上去也都是好想是由外力控制著。”美學家蘇珊•朗格也曾運用這一心理學原理論述了音樂與它所表現的感情之間的關系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的感情形式——增強與減弱，流動與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度，簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調摹寫。”（蘇珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學研究總，也有一些學者運用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關系。錢仁康認為：“音樂可以用旋律的起伏、節奏的張馳、和聲和音響的色調變化，在運動中表現感情的變化和發展。這是任何語言藝術所不能企及的本論文由整理提供。”（錢仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現象，而后者則是一中心理現象，但是，音樂結構時間之所以能夠表達特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個極重要的相似點。那就是這二者是在時間中展示和發展，在速度、力度、色調上具有豐富變化的極富于動力性的過程。這個極其重要的相似點正是這二者之間能以溝通的橋梁。”（于潤洋《音樂美學史學論稿》）。超級秘書網

下面我們將舉例說明感情運動與音樂運動的同構關系。比如：“‘樂’是人的高興、快樂的感情表現。一般來說，這種感情運動呈現出一種跳躍，向上的運動形態，其色調比較明朗，與動速度與頻率比較快。表現‘樂’的感情的音樂，一般也采取類似的動態結構。比如：鋼琴曲《牧童短笛》的中段，表現的是牧童在田野里無憂無慮、盡情玩耍的喜悅情緒，音樂采用了跳躍向上的音調，快速活潑的節奏和明亮的音色。門德爾松《e小調小提琴協奏曲》第三樂章的主部主題，所表現的基本情緒也是歡快明朗和樂觀，用采取的也是與這種感情的運動形態相類似的活潑、跳動的旋律進行，以及快速的節奏和小提琴高音區的明亮色。“怒”的情緒，一般是一找能夠突然迸發，向上和四周本論文由整理提供擴展的運動，這種情緒運動的特點在于它爆發的突發性的方式和較強的力度，往往用于協和的和聲和富有棱角的大跳進行，比如：柴科夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與茱麗葉》中，表現家族之間格斗的憤怒和情緒，就是運用富有突發性的節奏、較強的力度、不協和的和聲和不規則的大跳等手法。“哀”是一種悲痛、低沉的情緒狀態，它的運動趨勢基本上是下沉的，而且伴隨著比較緩慢的速度，表現被的情緒的音樂也大體上具有這些特點，比如：柴科夫斯基第六交響樂末樂章所表現的悲的情緒，就是通過級進下行的音調，幾個不同的七和弦極不穩定的和聲進行，配器上弦樂的交織重疊以及緩慢的速度表現出來的。我國的民間樂曲《江河水》是一首悲和憤交織在一起的樂曲。開始部分起承轉合的四個樂句非常生動地表現出這首樂曲的情緒的呈示；第二句以十度向上的跳進，表現出悲憤情緒中所具有的極強的沖擊力；第三句節奏頓挫，音調從高音區逐漸向下移動表現出泣不成聲的悲痛情緒；第四句是起句的變化重復。當然，上面只就情緒類型的最一般的運動形態與音樂的音響關系來說的，目的在于說明音樂之間能表現感情，是由于在感情的運動形態與音樂的運動形態之間存在的同構、同態與同形的關系。這正式音樂使所以能夠表現情感的基本原因。另外，柯克所說的“特殊具體化”實際上都是同一個意思，都是在說明音樂所表現的感情不僅在基本性質上有彼此詳盡的類型化的特點而且還同時具有各自不同的特點，及本論文由整理提供個性化的感情。比如：歡樂和痛苦這良種情緒，《牧童短笛》的歡樂和門德爾松小提琴協奏曲中的歡樂完全不同；柴科夫斯基悲愴交響樂中的痛苦也同樣有別于我國民間樂曲《江河水》中的痛苦。如果一定要把這種歡樂和痛苦之間不同處問得水落石出，即它們的音樂不同；也可以用語言加以說明，即它的根源在于這些歡樂和痛苦是在不同的情景下發生的不同人物的歡樂和痛苦，他們在音樂中的表現是必然要帶有同的個性。如果把作曲家主觀的因素，即他對作品的感受，他的創造個性以及消閑感情的具體的個性花的特點就更明顯了。