民俗學論文范文精選

摘要：對于多數(shù)傳統(tǒng)人文社科來說，民俗學是一門新興學科，要搞好民俗學這門學科的教學，我們教學時必須針對不同專業(yè)的學生有不同的側(cè)重點，必須發(fā)揮高校所在地的地域和民族優(yōu)勢，培養(yǎng)學生的學習興趣，讓學生走進民間，進行田野調(diào)查，以科研促進學習。

關(guān)鍵詞：民俗學；教學改革；田野調(diào)查

自從1928年中山大學成立“民俗學會”并舉辦民俗學傳習班以來，“民俗學”作為一門人文科學與社會科學交叉的學科，便正式走進了大學課堂。即使如此，在新中國成立前，民俗學只是在某些大學里得到提倡和推廣，全國的高校基本沒有把它當作固定的必修的科目來開設(shè)。新中國成立后，尤其是“”后，民俗學這門學科才真正意義上在高校站穩(wěn)腳跟。很多高校不但把它當作固定的必修的科目開設(shè)，而且還成立了研究所，部分大學還申請了民俗學碩士、博士培養(yǎng)點，民俗學的研究和教學得到了空前的發(fā)展。

一、針對不同專業(yè)的學生，做到教學側(cè)重不同

民俗學是一門人文科學與社會科學交叉的學科，這一特性決定了該課程面對專業(yè)學生的廣泛性，不僅是人文專業(yè)的院系開設(shè)該課程，社會專業(yè)的院系也一樣會開設(shè)這門課程。一般來說，在高等學校，開設(shè)民俗學課程的專業(yè)有漢語言文學、旅游管理、社會工作、文秘，甚至歷史或者地理專業(yè)。但是普通的學校老師資源有限，一位民俗學教師經(jīng)常是教了漢語言文學的民俗學課程后又去旅游專業(yè)上民俗學，在給文秘專業(yè)的學生上了該課程后又去給社會工作的學生上這門課程。這樣老師只要備一次課，比較輕松，但是對學生來說非常不好。不同專業(yè)的學生在學習民俗學這門課程時側(cè)重點不同，他們要從課程中吸取的營養(yǎng)也不同。例如，漢語言文學專業(yè)的學生學習該課程時重點在于包括民歌民謠民間故事等民間文學上，而社會學專業(yè)的學生學習該課程時重點則在于學習研究社會關(guān)系、社會制度、社會變遷、社會問題等方面。這就要求老師在教學中要針對不同專業(yè)的學生，做到教學側(cè)重不同。

二、發(fā)揮地域優(yōu)勢，激發(fā)學生對本地民俗的學習研究

1918年，還是北京鐵路管理學校學生的鄭振鐸受好友瞿秋白、耿濟之等人的影響，開始閱讀和翻譯俄國文學作品和理論著作。鄭振鐸所接受的俄國文學“是指整個俄羅斯民族一個世紀以來的文學家的優(yōu)秀創(chuàng)作，主要是小說和戲劇”。而且，俄國文學中，“不僅是作品反映的社會生活、思想，作品的藝術(shù)創(chuàng)造方法，而且還有俄國作家的為人生的文學理論傾向，對他產(chǎn)生了重大影響”［2］62。1920年3月20日，鄭振鐸“作第一篇重要文學論文《俄羅斯名家短篇小說（第一集）•序》”［3］，在該文中，他指出：“俄羅斯的文學，是平民的文學，非同我們一樣，除了頌圣酬和，供士大夫的玩賞吟詠以外，絕少與平民的關(guān)系”［4］。在這里，青年鄭振鐸已顯露出可貴的比較眼光，而且，這種將“平民文學”與“頌圣”文學對舉的思路，無疑也是日后其《中國俗文學史》中這一論點的萌芽，即“所謂俗文學就是不登大雅之堂，不為學士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西”［5］1。

1921年，我國最早的新文學團體“文學研究會”成立，鄭振鐸是其主要的發(fā)起人和組織者，而且，當時之所以要在會名中加入“研究”二字，使之兼具學術(shù)色彩，也是源于鄭振鐸對“研究”一詞的特殊喜愛［2］65。此后，他開始主編《文學旬刊》《小說月報》等重要刊物，其眼界進一步開闊，對外國文學和文藝理論的譯介也更為用心，因為在鄭振鐸看來，“中國人的傳統(tǒng)的文學觀，卻是謬誤的，而且是極為矛盾的”［6］，其最主要的表現(xiàn)就是“文以載道”和“供人娛樂”，所以只有努力輸入先進和科學的西方文學理論，才能建設(shè)適應時代要求的新的文學觀，這是一切文學創(chuàng)作和包括俗文學研究在內(nèi)的所有文學研究的基礎(chǔ)。1921年1月，《小說月報》刊發(fā)了鄭振鐸參與起草的《文學研究會章程》，宣布“本會以研究介紹世界文學、整理中國舊文學、創(chuàng)造新文學為宗旨”［7］。鄭振鐸在同一期中也發(fā)表了《文藝叢談》一文，明確提出：“現(xiàn)在中國的文學家有兩重的重大的責任：一是整理中國的文學；二是介紹世界的文學。”［8］這里所言的“介紹世界文學”就包括介紹西方的文學理論，鄭振鐸甚至還認為應以此為優(yōu)先的責任，這是因為，他發(fā)現(xiàn)當時西方文藝理論雖已有一些輸入，但有些學者卻對之生吞活剝和簡單套用，產(chǎn)生了諸如以“自然的情感和思想”“自然的描寫”來理解西方“自然主義”一類的新的弊病，這顯然是相關(guān)的理論還遠未普及所致，所以他指出：“目前最急的任務(wù)，是介紹文學的原理。”［9］“我愿意有一部分人出來，專用幾年的工夫，把文學知識多多的介紹過來———愈多愈好———庶作者不至常有誤解的言論，讀者也不至常為謬論所誤。”“大家如先沒有充分的文學知識，便是中國文學也不會談得好———這是我所敢十分確定的說的。”［10］對學習西方理論的急迫之情，可謂溢于言表。而且，從上面的引文中我們不難看出，鄭振鐸之所以要“把文學知識多多的介紹過來”，其目的還是為了做好中國文學的研究，而在文學觀念上破舊立新則是十分重要的治學基礎(chǔ)。他說：“我覺得新文學的運動，不僅要在創(chuàng)作與翻譯方面努力，而對于一般社會的文藝觀念，尤須徹底的把他們改革過。”［11］“我想，現(xiàn)在的介紹，最好能有兩層的作用：（一）能改變中國傳統(tǒng)的文學觀念；（二）能引導中國人到現(xiàn)代的人生問題，與現(xiàn)代的思想相接觸。”［12］“我們站在現(xiàn)代，而去整理中國文學，便非有：（一）打破一切傳襲的文學觀念的勇氣與（二）近代的文學研究的精神不可了。”［13］在這些地方，鄭振鐸反復提到“現(xiàn)代”，其內(nèi)涵正如有學者所指出的那樣：“與那時多數(shù)人一樣，鄭氏所謂‘現(xiàn)代’，仍與‘西方’或‘歐化’是同義語。”［14］而鄭振鐸也曾經(jīng)毫不含糊地指出了這一點：“總之我們要的是科學，是步武西方，以建設(shè)新的中國。……我們要的是發(fā)展，卻不是僅僅所謂的‘保存’。”［15］平心而論，所謂“傳統(tǒng)的”“舊的”文學觀與“現(xiàn)代的”“新的”文學觀之間，其差別無論是在理論基礎(chǔ)還是具體方法上都可謂難以勝數(shù)，但其中的一塊重要試金石，則是對俗文學的取舍和評價的態(tài)度，正如鄭振鐸所言：“我以為我們所謂新文學運動，并不是要完全推翻一切故有的文藝作品。這種運動的真意義，一方面在建設(shè)我們的新文學觀，創(chuàng)作新的作品，一方面卻要重新估定或發(fā)現(xiàn)中國文學的價值，把金石從瓦礫堆中搜找出來，把傳統(tǒng)的灰塵，從光潤的鏡子上拂拭下去。譬如元明的雜劇傳奇……實則它們的真正價值，卻遠在《四庫全書》上所著錄的元明人詩文集以上。”［11］換言之，一切的文藝作品都只是研究對象，并無新舊之別，但能否正確“估定或發(fā)現(xiàn)”諸如元明的雜劇傳奇等俗文學的價值，將其視為“金石”還是“瓦礫”，則是判別新舊文學觀的關(guān)鍵之一。這層意思在下面的兩段表述中表現(xiàn)得更為清晰：“我們到底向哪里去呢？向新的題材和向新的方法里去，求得一條新路出來，這便是我們所要走去的。”［16］“現(xiàn)在對于文學的觀念變更了，對于不登大雅之堂的戲曲、小說、變文、彈詞等等也有了相當?shù)恼J識了，故這一部分原為‘俗文學’的作品，便不能不引起文學史家的特殊注意了。”［5］2兩相對照，所謂“新的題材”“新的方法”和“新路”，其主要所指即是俗文學。顯然，在鄭振鐸這里，西方文學理論、新文學觀、俗文學研究這三者之間，就既存在著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也可視為其俗文學研究的演進之路。•166•二鄭振鐸不僅是譯介西方學術(shù)成果的倡導者，也是積極的踐行者，他所翻譯、節(jié)譯的文獻，除了一些文藝學論著，如文齊斯特（C．T．Winchester）的《文學批評之原理》、高爾基的《文學與現(xiàn)在的俄羅斯》之外，一個非常醒目的專題就是民間文學作品和相關(guān)論著，如《萊森寓言》、《高加索民間故事》、《希臘神話》等，以及英國學者柯克斯（MarianCox）的《民俗學淺說》。后者對鄭振鐸的俗文學研究有著深刻的影響。

《民俗學淺說》初版于1934年，鄭振鐸最終決定出版此書的原因，與其努力建立新文學觀的思路是一脈相承的。根據(jù)鄭振鐸的《譯序》所言，此書是他在1927年游學歐洲時接觸到并翻譯的，而且大約與此同時，他還曾為商務(wù)印書館編譯過一本《民俗學概論》，后因毀于戰(zhàn)火而未能面世。當時，民俗學即便在西方也是一門新興的學科，在中國就更是如此，因此相關(guān)理論的譯介也應該是“愈多愈好”，故而，即便是“淺說”也大有輸入的必要，他說：“國內(nèi)提倡民俗學者已一天比一天多……近來的許多民俗學家們，每多從事于搜輯與比較專門的研究，對于最淺近的民俗學基本常識的介紹，反而不去注意到。難道以其太淺近了，故不屑一顧之么？我等得很久，這一類淺近還不曾有得出現(xiàn)過。于是，我也只好不敢再藏拙了。”［17］可見，鄭振鐸對學術(shù)“基本常識”的強調(diào)是一以貫之的。事實上，在當時能夠像鄭振鐸這樣切實地輸入常識的人并不多，況且，“淺說”在特定的時期也并非不能成為經(jīng)典，有學者就指出：“當時對中國民俗學產(chǎn)生影響的，主要是英國的人類學派民俗學，翻譯的理論著作也以英國班恩女士（CharlotteBume）的《民俗學問題格》、柯克斯女士（MarianCox）的《民俗學》（按，即《民俗學淺說》）以及瑞愛德（ArthurRobertsonWright）的《現(xiàn)代英吉利謠俗及謠俗學》最為有名。”［18］值得注意的是，這里所說的“當時對中國民俗學產(chǎn)生影響”，其真實的含義毋寧說是“對當時中國民間文學研究產(chǎn)生影響”，正如本文前面所述，在20世紀二三十年代，民間文學、俗文學的研究并無既定的范式可用，理論的基礎(chǔ)還相當薄弱，因此它必須援引、整合相鄰學科的理論資源，才能促進自身的生長和發(fā)展，而民俗學由于在研究對象和研究方法等方面與民間文學頗為相近，因此自然是上佳之選。更重要的是，當時無論西方還是中國，民俗學與民間文學都是很難清晰劃分的，“在西方也沒有民間文學的專門學科，它主要存在于民俗學的學科名義之下”［18］。在中國，二者的學科界限就更為模糊，一個最典型的例子就是鐘敬文先生，尤其是在1949年以前，鐘先生的學術(shù)研究就是將民間文學和民俗學二者兼容的。再如1918年發(fā)起的歌謠運動，中國的民間文學和民俗學均將其視為各自學術(shù)史的濫觴。所以質(zhì)言之，對當時的中國學者來說，將西方理論“愈多愈好”地“拿來”是最主要的，至于如何使用則是個人的興趣問題。對鄭振鐸而言，這本《民俗學淺說》和民俗學理論也主要是為其俗文學研究服務(wù)的，最明顯的例子就是他于1932年發(fā)表的《民間故事的巧合與轉(zhuǎn)變》［19］一文。

《民間故事的巧合與轉(zhuǎn)變》主要論述如何理解在各地流行著的“相同的神話、故事和傳說”問題，在文中，鄭振鐸否定了曾經(jīng)頗為流行的“故事的阿利安來源說”，該理論認為，“一切歐洲的神話與傳說，其源皆出印度，或出于阿利安民族未分家之前”。對此，鄭振鐸指出：“然而這個學說果有根深祗固、顛撲不破的理論么？沒有！他們的理論是站在十分脆弱的基礎(chǔ)上的，是經(jīng)不起打擊的。”這是因為，“自古隔絕不通的地域，卻會發(fā)生相同的神話與故事者，其原因乃在于人類同一文化階段中者，每能發(fā)生出同一的神話與傳說，正如他們之能產(chǎn)生出同一的石斧石刀一般。”實際上，考察作者所運用的理論，幾乎與柯克斯《民俗學淺說》中第六章《神話民間故事等》的觀點完全相同。當然，這并不是說柯克斯的這本著作就是鄭振鐸這一觀點的唯一源頭，因為鄭振鐸更早在從1924年至1927年連載的《文學大綱》中，就對這同一個問題進行過分析，對“阿利安來源說”同樣持否定的態(tài)度，在論述時，他多次評述了另一個英國民俗學家安德魯•蘭（按，即安德路•萊恩）的觀點，并作出了這樣的結(jié)論：“最令人滿意的解釋，是說，同樣神話之所以有普遍性，是因為他們是普遍的經(jīng)驗與感情的結(jié)果。”［20］這說明，鄭振鐸在翻譯《民俗學淺說》之前，就已開始接受西方的民俗學理論，而且所吸收的也不止柯克斯一家，這正好可以從他曾編譯過《民俗學概論》一事中得到解釋。另外，在鄭振鐸1946年發(fā)表的《黃鳥篇》［21］一文中，我們也可以看到柯克斯對鄭振鐸俗文學研究的影響。《黃鳥篇》從《詩經(jīng)•小雅•黃鳥》一詩入手，論述了中國古代的贅婿風俗，作者認為，在古代的俗文學作品中，“描寫贅婿生活最生辣活潑的一段文字，是《劉知遠諸宮調(diào)》”。然后，鄭振鐸指出：“劉知遠的故事，在民俗學上是屬于‘玻璃鞋’型（即Cinderella型）的一支。英國Cox女士，曾集了同型的故事三百十八種，著‘Cinderella’一書。中國最著名的此型的故事的代表，便是‘舜’的故事。敦煌石室所發(fā)現(xiàn)的《舜子至孝變文》，便是流傳于民間的甚久、甚廣的東西。”在此處，鄭振鐸雖沒有展開柯克斯的觀點，但《民俗學淺說》中也曾論及Cinderella這一類故事，所以他顯然是諳熟相關(guān)的學說的。而且，此文更可珍視之處，則是從中可以看出，將西方學術(shù)的理論和方法運用于諸宮調(diào)、敦煌變文等中國俗文學的研究之上，在鄭振鐸這里已經(jīng)是非常嫻熟和妥帖了。

除了直接的翻譯之外，鄭振鐸還閱讀了大量的西方學術(shù)論著，領(lǐng)域廣及人類學、民俗學、神話學等方面，并從中吸取營養(yǎng)，應用于自己的俗文學研究之中。我們先看作者晚年的一段自述：在我的著作中充滿了封建的資產(chǎn)階級的思想和治學方法。……那時我所介紹的“新觀點”，實際上是資產(chǎn)階級的觀點……還受安德路•萊恩（AndrewLang）的民俗學的影響，認為許多故事是在各國共同的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。（資產(chǎn)階級民俗學者分為兩派，一派是德國人麥克斯•皮爾（MaxBeer），主張各種民間故事都是在各國共同的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。一派是英國人安德路•萊恩，主張各種民間故事都是一個發(fā)源地傳出來的。）還有弗來塞（Frazer）“金枝”（TheGoldenBough）也影響我。日本的廚川白村也曾經(jīng)對我有影響。［1］378－379如今，當我們以“了解之同情”來看待作者的這段夫子自道時，完全可以將其大意歸結(jié)為：作者非常注重借鑒西方的學術(shù)觀點和治學方法。而此處所提及的《金枝》一書，就是一個極好的注腳。鄭振鐸不僅曾研讀過《金枝》，并且“他被這部書迷住了！他藏有原著本，又有節(jié)本。他曾經(jīng)有這樣的計劃，為了擴大中國學術(shù)的部門，想著手翻譯這部民俗學大著，設(shè)法接洽承印的書店；后來因為時間不夠，書店也不易接受，又想改譯節(jié)本，但都沒有實現(xiàn)”。“他只要對這一門學問感到興趣，便開始閱讀原著，大量收集資料”［22］。可見，鄭振鐸的治學，首先是講究“入乎其內(nèi)”的，而作為一位杰出的學者，“出乎其外”“為我所用”就是一個當然的訴求了。《湯禱篇》幾乎可以視為鄭振鐸向弗雷澤和《金枝》的敬禮之作，因為從理論到方法乃至于行文方式，二者都頗有幾分神似。弗雷澤原為古典文學的研究者，后來才轉(zhuǎn)向人類學，這種學術(shù)經(jīng)歷使得《金枝》這部研究巫術(shù)和神話的人類學巨著充滿了濃厚的文學色彩，作者即便是在論述諸如接觸巫術(shù)、觸染律等學理問題時，也習慣采用文學性的話語方式。或許這正是文學教授鄭振鐸被“迷住”的原因之一，《湯禱篇》也充滿了引人入勝的文學意味，全文的第一部分就頗類似于魯迅先生《故事新編》中的小說。

不過，正如《金枝》一樣，《湯禱篇》也是嚴謹?shù)膶W術(shù)之作。在這篇文章中，鄭振鐸“綜合運用西方新的社會科學和研究方法（如人類學、民俗學、神話學等等以致唯物史觀）”［2］277，考察了中國古代有關(guān)“湯禱于桑林”傳說的文獻，指出古代帝王的祈雨活動，其原始的動因乃是君王所肩負的巫術(shù)的或曰宗教性的責任，這其實是一種“蠻性的遺留”。鄭振鐸認為：“愈是野蠻粗鄙的似若不可信的，倒愈是近于真實。自從原始社會的研究開始了之后，這個真理便益為明白。原始社會的生活是不能以今日的眼光去評衡的；原始的神話是并不如我們所意想的那末荒唐無稽的。”《湯禱篇》第六部分的標題就是“金枝”，鄭振鐸直接點明了自己文章的理論來源：“為什么古代的行政領(lǐng)袖同時必須還要擔負了宗教上的一切責任呢？英國的一位淵博的老學者SirJamesGeorgeFrazer嘗著了一部碩大深邃的《金枝》（TheGoldenBough，aStudyinMagicandReligion）專門來解釋這個問題。……所以關(guān)于理論上的詳細的探討，只須參讀那部書，（當然還有別的同類的書）已可很明了的了。”這種中西融合的研究方法，無論是在當時還是現(xiàn)在都是極為可取的。劉錫誠先生就認為，鄭振鐸的《湯禱篇》《玄鳥篇》等論文，“從材料的運用，到方法的選擇，無不顯示出人類學派的觀念和方法的影響，而這在我國以往的文學理論和文學史界，要么是了無知識，要么是被忽視的”［23］。如果說像《金枝》這類論著給予鄭振鐸的影響是比較明顯的話，那么，更多的情況則是隱性的，即，我們無法指明鄭著的某文是直接受益于哪些西方學術(shù)論著，但還是能夠感受到其中的西學影響。比如，鄭振鐸對神話學理論的接受就屬于這種情況。在鄭振鐸的民間文學研究中，關(guān)于神話學的文章是較少的，但他對西方神話學理論的熟悉程度則是驚人的，我們僅舉一例即可說明。在作者所著的《文學大綱》中，每章后面都列有“參考書目”，而在其中第一章后面的參考書目中，就列有17種神話學的論著。按照作者一貫的治學習慣，這些著作他必定都是通讀過的。盡管這些著作中的大部分，鄭振鐸都沒有像《金枝》那樣在其他地方提及，但它們也給予了作者以滋養(yǎng)應是肯定的，比如他作于1937年的《玄鳥篇》，就羅列了中外大量相近的感生神話故事，闡明其產(chǎn)生的原因和演變的軌跡，其中所提及的波蘭、愛斯基摩、匈牙利、安南、印度等國的神話故事，或許就取自上列諸書。即便不一定如此，《玄鳥篇》所顯示的研究方法，也正如前引的劉錫誠先生所論，是深受西方影響的。結(jié)語綜上所述，在鄭振鐸的俗文學研究之路上，西方的學術(shù)理論和研究方法堪稱其前進的一個重要的推動力量。積極地向西方“取經(jīng)”，固然是“五四”時代的風潮之一，但所取與所得則是因人而異的。對鄭振鐸而言，最初是以外國文學為鏡而發(fā)現(xiàn)了俗文學的價值，后來逐漸將興趣集中于俗文學的研究，而在譯介和研讀西方學術(shù)論著的過程中受其影響并應用于自己的研究之中，這可謂其“西天取經(jīng)”的三部曲。

把民俗作為一門學問進行研究，并進而運用現(xiàn)代社會科學的理論來指導對民俗的搜集整理與研究工作，這是本世紀初才發(fā)生在中國的事情。當時的民俗學是作為“五四”新文化運動的一個重要組成部分，而登上中國現(xiàn)代學術(shù)殿堂的。80多年過去了，民俗學雖然沒能像其他人文學科那樣在中國得到迅猛發(fā)展，在社會上受到廣泛重視，但民俗學的發(fā)展還是有目共睹的。尤其可喜的是，在1997年國家對社會科學學科進行調(diào)整時，民俗學取得了獨立學科的地位，在國家的學科目錄中終于占有了一席之地，這為民俗學在我國的進一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

隨著21世紀的來臨，許多人文學科面臨著新的挑戰(zhàn)，“反思”成為許多學科的重要話題。

民俗學作為一門正在發(fā)展中的學科，適時地總結(jié)自己的不足，根據(jù)學術(shù)發(fā)展的規(guī)律及時調(diào)整本學科發(fā)展的戰(zhàn)略，也屬于民俗學學科建設(shè)的題中應有之意。因此，本文就民俗學發(fā)展中存在的問題略陳己見，以就教于民俗學界的同仁。

一、中國民俗學的歷史回顧

民俗學作為一門現(xiàn)代學科被引入中國，肇始于1918年以北京大學為中心的歌謠征集活動。1018年2月1日的《北京大學日刊》上發(fā)表了《北京大學征集全國近世歌謠簡章》，從此揭開了中國民俗學的序幕。此后，1922年由北京大學歌謠研究會本辦的《歌謠周刊》，在其創(chuàng)刊詞中更明確提出了民俗學的學術(shù)目的：“本會搜集歌謠的目的有兩種，一是學術(shù)的，一是文藝的。我們相信民俗學的研究在現(xiàn)今的中國確是很重要的一件事業(yè)，雖然還沒有學者注意及此，只靠幾個有志未逮的人是做不出什么來的，但是也不以不各盡一分的力；至少去供給多少材料或引起一點興味。歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究：這是第一個目的。”（《歌謠》中國民間文藝出版社影印本，1985年11月。）歷來為精英們所不屑一顧的民間俚俗歌謠，如今竟然刊登在堂堂國家最高學府的報紙上，并進入了學生的課堂，這在當時被看作是石破天驚的事情。在學術(shù)界產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。

20年代末，除北方的北京大學外，廣州的中山大學又成為民俗學發(fā)展的另一個中心，1928年成立了中山大學語言歷史研究所民俗學會，并創(chuàng)辦《民俗周刊》，出版了一批民俗學調(diào)查與研究著作，在學術(shù)界產(chǎn)生了積極的影響。中山大學時期出版的著作中，以顧頡剛的《妙峰山》影響最大。妙峰山調(diào)查是北京大學風俗調(diào)查會1925年組織的一次考察活動，當時的調(diào)查文章在《京報·副刊》上以“妙峰山進香專號”的形式分六期刊出，1927年顧頡剛把這些文章匯集成冊，作為中山大學民俗學叢書的一種出版。妙峰山調(diào)查在學界影響頗大，何思敬在讀到“妙峰山進香專號”后，曾指出：在當時社會的知識分子中存在一種對于民眾生活知識缺乏和態(tài)度冷漠的“暮氣”，妙峰山調(diào)查是對民間文化、民間宗教“科學的調(diào)查是第一次，并且這第一次的調(diào)查已經(jīng)得到很好的成績”；并稱贊說：“妙峰山專號就是打破這種暮氣的一個霹靂。”（《民俗》第四冊，上海書店影印本第一冊，1983年12月。）

五四是中國的一個超級民族節(jié)日。她的意義是多方面的，既有其重大的政治意義，也有深遠的學術(shù)意義。像這樣意義的節(jié)日在我國歷史上可能是很少的，或者說是唯一的。

發(fā)生于1919年。那一年，我十七歲（按照中國舊歷虛歲的算法），是一個已經(jīng)略知一些世事的青年了；在知識上，也開始有了一些積累。我在七歲左右的時候進私塾讀書。那時還是晚清，家鄉(xiāng)附近沒有現(xiàn)在所說的學校，大城市有了，但我們鄉(xiāng)下還沒有，所以只能入這種舊式學堂。這是一家客家人創(chuàng)辦的私塾，老師也是從鄰縣請來的一位講客家話的生員。因為據(jù)說我們的祖先是從外地遷來的，祖宗是講客家話的，我父親大概是為了讓我不忘祖先的緣故，就讓我讀講客家話的書。我先學了《三字經(jīng)》、《論語》，后來好像又學了《幼學瓊林》之類專講駢偶對句的開蒙書，我都是一本一本地跟著學下去的。但老師教書的時候，只教誦讀，不講意思，不注意兒童心理，所以我那時對讀書并不感興趣，學習態(tài)度是被動的。有時老師還打人，連像我這樣很老實的學生也被恫嚇過，結(jié)果弄得我對讀書的事，心里很怕。

辛亥革命后的第二年，1912年，我們那個鎮(zhèn)子破天荒地開辦了第一所完全小學，當時叫\(zhòng)"兩級小學\"，實行初小與高小雙部學制。它看上去挺新，實際上還是半新半舊的。學校里并沒有新式的教學設(shè)備，原創(chuàng)：師資也還是原來的生員班底，不過是受過短期的師范培訓，比如讀了幾個月、半年的師范專科，就又取得了新的教書資格。在功課上，開設(shè)了國文、算術(shù)、格致、體操、圖畫等。在作文訓練上，起初做一些簡單的題目，如《讀書論》；稍后做史論文章，較為復雜一點了，像談漢高祖治世的《劉（邦）項（羽）優(yōu)劣論》等；策論沒做過。到了高小時，老師又增加了經(jīng)史典籍方面的功課，如讀《左傳》、《綱鑒發(fā)凡》等，讓學生懂得了一些知古鑒今的道理。除此而外，雖然不是開課，但在老師和高年級的同學當中，還興起一股風氣，就是作舊詩，我也被卷了進去，并且很感興趣。我后來一輩子寫詩兼搞詩學算是在這時啟蒙了。當時讀的書有《唐詩三百首》和《隨園詩話》等。這些書，在今天看，也是好書。這對我個人來說，可能是更重要的一部分小學教育。那時我也讀了一些文言小說，像有一部叫《余之妻》，當時很有名，作者叫徐枕亞，是禮拜六派的作家。至于白話小說，那時還見不到。總之，我的童年和少年時代就是在這樣陳舊的、半新半舊的教育制度下度過的。

，像一聲驚雷，把我們從沉夢中喚醒。她使我們這些本來不大懂得國家民族大事的少年和青年學生，組織起來，上街游行、講演，去各商店查禁日貨，到神廟前的戲臺上表演宣傳愛國精神的活報劇……這些活動的想法和內(nèi)容都是很單純的，但這一來，卻使我對國家社會有了一種實體的感受。過去，我在學校里做《愛國論》，都是空的；到了這時，有了自己的實踐，就把原來抽象的東西，變成了實在的信念。這種初步的社會實踐，還成為我后來進一步為國家社會做工作的萌芽、基礎(chǔ)。

對我更大的啟導作用是在學藝方面。像大家都知道的，在五四的前兩年，即1917年，新文學運動已經(jīng)在知識界開始了，但的巨大力量卻把它在全社會范圍內(nèi)帶動起來，并把它的革命影響擴大到社會科學和人文科學的各個領(lǐng)域。在那個特定的時代氣氛下，它這只文學之舟，成了一艘駛向縱深的歷史海洋的\"母艦\"，承載了許多新學術(shù)的運送使命。它們后來又同它脫離開來，成了其他的現(xiàn)代新學科。在這些現(xiàn)代學科群中，就包括了我后來所終生從事的民俗學（包括民間文藝學）。

我接觸新文學運動是在1921年前后，即爆發(fā)后的一兩年。當時國內(nèi)各地的報刊大都改成了白話文，所刊載的作品也大都是白話創(chuàng)作。使用文言的、或半文半白文體的報刊，雖然尚未絕跡，但到底不是主流了。這些刊物影響了我，使我拋棄了讀古文、作舊詩的習慣，開始改而從事新文藝的創(chuàng)作。我開始學作白話的新詩、小品文和散文，不久，還與別的兩位同學聯(lián)合，出了一本新詩集，叫《三朵花》（自印，1923年左右）。現(xiàn)在另外兩人都不在世了，其中的一位在大革命時期成了烈士，另一位在抗戰(zhàn)中病逝。五四后的三四年，我還和同窗好友辦過一個刊物，起名《狂飆》。那時我熱血沸騰地創(chuàng)作新詩和寫散文，在后來出版的《荔枝小品》（1927，北新書局）和《海濱的二月》（1929，北新書局）中，都收入了我在這一時期創(chuàng)作的一些作品。

一民藝學研究對象

近年來，人們對民藝的關(guān)注隨著“民俗熱”、“民間美術(shù)熱”、“回歸尋根熱”的社會思潮而此起彼伏，一些有關(guān)介紹評介民藝現(xiàn)象、民藝作品、民間藝人的文章和畫冊不斷涌現(xiàn)。人們從約定俗成的民間美術(shù)研究中發(fā)現(xiàn)了一些規(guī)律性的東西，做了大量收集、整理等資料性的基礎(chǔ)工作，全國相繼成立了“中國工藝美術(shù)學會民間工藝美術(shù)委員會”和“中國民間美術(shù)學會”，各地也成立了名目繁多的民藝研究所、陳列室及專業(yè)研究團體等機構(gòu)，全國范圍內(nèi)的民間藝術(shù)和民間美術(shù)博覽會、研討會，藝人展演活動層出不窮，可見人們對民藝的重視程度。但是，在轟轟烈烈的活動之后，卻帶給我們許多思考，人們在關(guān)注民間美術(shù)現(xiàn)象的同時，對民藝的基礎(chǔ)理論卻缺乏足夠的重視，如何從學術(shù)方面完善民藝學科的研究，似乎有些受冷落。如此看來，給我們提出了一個嚴重的學術(shù)問題，應該加強民藝學的學科建設(shè)。如同其它學科的建立一樣，民藝學需要從基礎(chǔ)研究入手，通過發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、考察、調(diào)研、采風及個案分析、分類研究、專題研究等多種形式，從而進入民藝學理論的廣泛學術(shù)領(lǐng)域。在經(jīng)歷半個多世紀的學科建設(shè)歷程中，我國幾代學者付出了艱辛，做了大量的基礎(chǔ)研究工作，發(fā)表和出版了一批有較高學術(shù)價值的著作和論文，目前提出建立民藝學的學科問題，應該說已具備一定的學術(shù)基礎(chǔ)。

（一）民藝與民藝學的內(nèi)涵

嚴格意義上的民藝學，既不等于藝術(shù)學，也不是民俗學或其它學科的附屬，但又具有相關(guān)這些學科的“藝術(shù)”和“民俗”及其它成分，應是一門獨立的具有綜合性特點的人文科學。雖然民藝學的研究對象以民間美術(shù)為主體，但我們?yōu)槭裁床谎匾u現(xiàn)在習慣使用的“民間美術(shù)”或“民間工藝”之稱謂，其目的就在于增強“民間美術(shù)”的文化及生活內(nèi)涵，強化它的社會學意義，不作單純的狹義解釋。人們在過去的研究中，往往從藝術(shù)本體著眼，而忽視了民藝學的“民”之內(nèi)涵和“藝”之特征。假如我們按美術(shù)的概念來解釋民間美術(shù)，往往限制在形象、形態(tài)、形制方面而不能超越，作為民藝學意義的民間美術(shù)的存在，反而失去了它自身的特征。也就是說，“民藝”的概念更能充分概括作為文化形態(tài)、社會形態(tài)和生活形態(tài)的“民間美術(shù)”，更貼近作為一個獨立學科的概念。研究民藝當然仍然離不開民間美術(shù)和民間文化及民俗生活各個方面，所以我們提倡用多學科的視野，建立民藝學的學科體系。

“民藝”，按字面訓詁，“民”可解釋為“民間”、“民眾”、“平民”、“人民”；“藝”可解釋為“藝術(shù)”、“技藝”、“手藝”、“工藝”。從“民藝”一詞字面的直接解釋，其內(nèi)涵與一些約定俗成的名詞相接近，但與民藝的定義并不能直接劃等號。“民藝”可以理解為“民間藝術(shù)”、“民俗藝術(shù)”、“民間美術(shù)”、“民間工藝”、“民間文藝”、“民間技藝”、“民間手藝”、“民眾藝術(shù)”等等。但是我們所研究民藝學之“民藝”，并不是這些字組的縮寫，從某種意義上又融合了它們的內(nèi)涵，假如從社會學的角度民藝更貼近“民眾藝術(shù)”，從民俗學的角度側(cè)重“民俗藝術(shù)”，從藝術(shù)學和工藝科學的角度更體現(xiàn)“民間美術(shù)”、“民間工藝”和“民間技藝”的特征。可見民藝是跨多學科的一門科學，它的內(nèi)涵與外延是建立在多學科研究之上的，單純從字面字義上確定其民藝的概念是不嚴謹?shù)摹?/p>

早在20世紀30年代，日本民藝運動的倡導者柳宗悅，把民藝解釋為“民眾的工藝”。現(xiàn)代日本學術(shù)界一般把民藝、民俗、民具作為三個學科并列，民藝是“民眾藝術(shù)”（Folkart）的略稱，或作為“民間工藝”（Folkcraft），民間手工藝（Folkhandicraft）。柳宗悅曾在其代表著作《工藝文化》一書中明確闡述了民藝的性質(zhì)和界限，將民藝與貴族工藝、個人工藝相對立，他列舉了民藝五個方面的特征：（一）為一般民眾的生活而制作的器物；（二）迄今為止以實用為第一目的而制作的；（三）為了滿足眾多的需要而大量預備著的；（四）生產(chǎn)的宗旨是價廉物美；（五）作者是工匠。按此限定，日本對民藝概念的理解及研究，其范圍比中國民間工藝還要小，與我們所涉及的民藝學研究范圍相對比較只是一個方面，而不是全部。