民族文學范文精選

摘要：民族文學是民族文化的瑰寶，體現(xiàn)了不同時期民族的審美意識和心理活動。不同的民族有著獨具特色的民俗、民風和性格。翻譯美學不僅可以促進民族文學的傳播，幫助讀者洞悉民族文化，而且能夠保持原作品的風格。在此，從翻譯美學的角度來審視民族文學翻譯內(nèi)涵美及其意蘊，為翻譯界開拓了新的視野，有利于促進各民族交往和跨文化交流。

關(guān)鍵詞：民族文學，翻譯美學，內(nèi)涵美

一、引言

民族文學是少數(shù)民族文學的重要組成部分，是高度凝結(jié)的文學藝術(shù)和民族意識的語言符號化，沉淀了民族歷史底蘊，傳達了民族美的情趣和追求。民族作家通過豐厚的生活積累和巧妙的構(gòu)思創(chuàng)造，行文流水間營造了獨特的家鄉(xiāng)情懷，其情感細膩而真誠，奔放而開朗，向世界傳遞著民族文化及風俗，促進了民族的融合和交流。由于地域環(huán)境、生活習俗等不同，各個少數(shù)民族審美意識相對有所區(qū)別，文學作品中也會展現(xiàn)出民族的特質(zhì)和審美情趣。翻譯是傳播不同文化信息的介質(zhì)。文學翻譯猶如橋梁傳播著異域的文化，溝通著人類文明世界。茅盾指出：“文學翻譯是運用另一種語言來表達和再現(xiàn)原作的藝術(shù)韻味，使讀者在欣賞譯文時能‘如沐春風’，沉浸于原文的美感，啟迪心靈之旅。”王國維曾提及：“學之工不工，亦視其意境之有無與深淺而已。”民族文學的翻譯不能單純地駐足于字面含義，受到語言文化和譯者主觀性的影響，翻譯需要挖掘細微，窮其毫末，在遣詞琢句方面需譯出作品的風格，傳達作品的神韻和情感。譯者需要加工創(chuàng)造，細細斟酌來傳遞本民族的內(nèi)涵和文化特質(zhì)。陜北文學中常用大量的疊詞和晦澀的方言、采用比興修辭格托物言志，譯者需洞察到其文學特點和習慣風俗，方能準確地傳達民族文化和作品的內(nèi)涵。如陜北疊詞“藍個英英”，“淚個蛋蛋”朗朗上口，非常有韻律，但加大了翻譯難度，譯者很難實現(xiàn)語言功能的對等。朝鮮族文學作品《阿里郎》旋律唯美，其中的音樂惆悵而雋永，淋漓暢快表達了民族情感的相思寄托和忠貞不渝的愛情，具有鮮明的民族風格。如何確切地傳遞這種文學旋律和美感，對譯者無疑是個重大的挑戰(zhàn)。翻譯美學可以幫助文學擺脫文字的束縛，譯者通過語言轉(zhuǎn)變來傳達民族文學的意蘊美、文化美和個性美，使人深入了解各民族獨特的習俗和地方特色，從而有效地實現(xiàn)民族文化的傳承以達到跨文化交流的目的，促進了各民族的交往。

二、翻譯美學的理論及對審美主體譯者的要求

國外眾多翻譯流派開始關(guān)注翻譯美學的研究可追溯到20世紀三四十年代，如西塞羅、賀拉斯等譯論家，他們指出翻譯語言應蘊含民族文化，體現(xiàn)民族文學之美。雪莉和斯特德編撰的《翻譯美學研究》更是從理論上系統(tǒng)地論述了翻譯美學，從而鞏固了翻譯美學的地位，為翻譯研究打開了新的視野。譯美學源遠流長，從文壇知名的嚴復的“信達雅”到錢鐘書的“化境說”、傅雷的“神似說”無不體現(xiàn)了翻譯美學的精髓，主張再現(xiàn)原文的意境，神韻和境界。近年來翻譯美學取得了長足的進步，贏得了國內(nèi)外專家的稱譽。奚永吉上世紀90年代初出版的《翻譯美學比較研究》對翻譯界影響深遠，他強調(diào)了文學作品中美學要素，包括原文風格美、意境美、神韻美及文化美等，主張譯者應心領(lǐng)神會，最大限度還原原作品的風貌。劉宓慶則認為現(xiàn)代翻譯美學應遵循現(xiàn)代美學的基本原理，系統(tǒng)地闡釋了語際轉(zhuǎn)換中的可感知或不可感知的美學問題并提出中肯的解決辦法。

正名敘事

1978年以后，隨著中國意識形態(tài)出現(xiàn)的重大變化，階級斗爭學說逐漸淡出主流，少數(shù)民族文學的階級斗爭敘事明顯弱化。1984年，中國文壇興起尋根文學思潮。對于漢族作家而言，文化尋根或許只是中國文學試圖獲得世界文壇認同的一種手段。對于少數(shù)民族作家而言，文化尋根則成為民族意識重新喚醒的一個機緣。這一時期，張承志的創(chuàng)作可以說是少數(shù)民族作家的一個典型個案。1978年發(fā)表的短篇小說《騎手為什么歌唱母親》、1982年發(fā)表的中篇小說《黑駿馬》和1991年出版的長篇小說《心靈史》顯示出張承志民族意識演變的三個階段。《騎手為什么歌唱母親》雖然以蒙古族生活為題材，但作者的關(guān)注點并不是蒙古族獨特的生活方式和古老的生活歷史。作者通過講述三個故事，塑造了一個蒙古族額吉（母親）的形象，進而回答“騎手為什么歌唱母親”這個問題。第一個故事說的是一場春天的白毛風（“暴風雪”）突然降臨，知識青年“我”正在草原放牧中，隨時可能被白毛風吞噬，在萬分危急之際，額吉騎馬趕到，用自己的山羊皮外套為“我”擋住了白毛風，自己卻因為受凍而下肢癱瘓。第二個故事說的是牧場發(fā)生了火災，兩個北京知青燒傷了，其中有一個姑娘，傷勢比較嚴重，額吉聽說了這事后，不顧自己下肢的癱瘓，立刻趕到醫(yī)院看望受傷的姑娘，給了姑娘巨大的精神安慰。第三個故事說的是草原摔跤手班達拉欽被宣布為階級異己分子并被撤銷了書記的職務(wù)，理由是他從小在牧主的蒙古包里長大，是牧主的養(yǎng)子。額吉得知此事后，告訴“我”草原上的一個特殊現(xiàn)象，即“一頂蒙古包下面，有窮人和富人兩種人”，也就是說，作為牧主的養(yǎng)子，并不意味著就具有牧主的剝削身份，額吉提供的經(jīng)驗經(jīng)過知識青年們的理性思考，使他們得出結(jié)論“，蒙古族社會的剝削現(xiàn)象，經(jīng)常是在家庭的掩蔽下進行的！”換言之，養(yǎng)子雖然住在牧主家，但他卻是牧主的剝削對象。“養(yǎng)子這種剝削方式是蒙古族社會的一個歷史特點”。這種理性認識使班達拉欽的冤屈終于得到糾正。這三個故事的性質(zhì)接近，第一個表現(xiàn)了額吉對住在自己蒙古包里的知青的愛，第二個表現(xiàn)了額吉對自己不認識的知青的愛，第三個故事表現(xiàn)了額吉對蒙古族階級同胞的愛。三個故事共同表現(xiàn)了蒙古族母愛的博大。值得注意的是，這個小說中的第三個故事，涉及到蒙古族階級問題。雖然小說中專門為班達拉欽平了反，但并不意味著作者否認了階級的存在。當然，這個小說的主旨既不是表達蒙古族意識，也不是表達階級意識，它要表達的是這樣的主題：“母親———人民，這是我們生命中的永恒主題！”顯然，在這個小說里，作為回族的張承志，并沒有明顯的本族意識；作為內(nèi)蒙古草原的插隊知青，他也沒有代蒙古族立言的意思；他努力表達的，是一個超越民族的思想，即“母親———人民”。可以看出，1978年的張承志，還沒有明顯的民族意識，反而有明顯的階級意識。這與小說發(fā)表的那個年代的意識形態(tài)還是很合拍的。到了《黑駿馬》，情況發(fā)生了變化。首先，總體上看,與《騎手為什么歌唱母親》相比，《黑駿馬》的創(chuàng)作意圖發(fā)生了重要變化。《騎手為什么歌唱母親》表現(xiàn)的是“母親———人民”主題，這里，無論是“母親”還是“人民”，都只是一個多民族概念，泛指整個中華民族。但是，到了《黑駿馬》，民族意識已經(jīng)明顯浮出了海面。作者試圖思考“蒙古民歌的起源”、“古歌內(nèi)在的真正靈魂”，試圖探求“作為牧人心理基本素質(zhì)的心緒”①，試圖講述“草原古老的生活”①。顯然，這些都是獨屬于蒙古族人的，不像《騎手為什么歌唱母親》，那個升華為人民的母親更帶有泛指的性質(zhì)。其次，小說里有幾個細節(jié)，專門寫到男主人公白音寶力格有關(guān)“血緣意識”和“民族意識”的心理活動。那是當白音寶力格得知索米婭懷上別人的孩子而與之發(fā)生沖突的時候，他想喊一聲坐在身旁冷眼旁觀的奶奶，竟喊不出來，他感到了他與奶奶之間的隔膜，“一種真正可怕的念頭破天荒地出現(xiàn)了：我突然想到自己原來并不是這老人親生的骨肉。”②這里，白音寶力格的血緣意識被激發(fā)起來了。而在奶奶跟他說了一大番人生的道理之后，他無法認同無法接受，小說寫道“：也許就因為我從根子上講畢竟不是土生土長的牧人，我發(fā)現(xiàn)了自己和這里的差異。我不能容忍奶奶習慣了的那草原的習性和它的自然法律……”③這兩段心理描寫表明作者有了明顯的民族意識，親生骨肉代表著血緣，土生土長代表著文化，白音寶力格從血緣和文化兩個因素否定了他與蒙古族的認同，而這兩個因素，恰恰是民族構(gòu)成的核心因素。張承志在文壇最有影響的小說都是以蒙古族生活為題材的。饒有意味的是，張承志并不是蒙古族人，甚至，也不是漢族人，而是回族人。在《騎手為什么歌唱母親》這個小說中，張承志幾乎是沒有民族意識的，他更多是以一個知青的身份，去體驗他所插隊的地方的百姓的品質(zhì)。可是，在《黑駿馬》中，他因為小說中人物的情感體驗而產(chǎn)生了民族意識。不過，值得指出的是，這時候，張承志筆下白音寶力格的民族意識并不是他的回族意識，而是“幾年來讀書的習慣漸漸陶冶了我的另一種素質(zhì)”，即我們可以想象的主流民族或者說是漢族素質(zhì)。以這種主流素質(zhì)看，在草原之外，還有一種“更純潔、更文明、更尊重人的美好，也更富有事業(yè)魅力的人生。”④1984年，張承志走進了大西北。在之后六年的時間里，張承志自稱他完成了“脫胎換骨般的改變”⑤。這個“脫胎換骨”的標志，可以理解為他找到了“渴望皈依、渴望被征服、渴望巨大的收容的感情”⑥；可以理解為“一九八九年秋，我寧靜下來，開始了我的人生爾麥里”⑦；也可以理解為，他成為哲合忍耶的一支筆，寫了一本“他們會不顧死活保護的書”⑧，那就是長篇小說《心靈史》。《心靈史》的出版，表明張承志的回族意識得以復蘇。用他自己的話說“：我終于描寫自己的母族了。”⑨與《黑駿馬》相比，《心靈史》的最大變化就是張承志顯示了他作為回族的強烈的身份認同，有了回族的文化自覺。這種身份認同和文化自覺的一個重要體現(xiàn)，是他對自己原來所接受的主流文化影響有所反思，他獲得了一批回民民間“秘藏的、用阿拉伯文和波斯文寫下的內(nèi)部著作”、“近一百六十份家史和宗教資料”①“、一些文人界外的大作家的秘密鈔本”②。毫無疑問，這些材料對他理解歷史、民族產(chǎn)生了重要影響。張承志的文化轉(zhuǎn)向具有很強的典型性。從某種意義上說，他是20世紀80年代尋根文學思潮中走得最遠的一個作家。如果說阿城、韓少功、王安憶等作家文化尋根的終極目標是深化和壯大中國文學的文化根本，其目的仍是文學追求；那么，張承志的文化尋根則越過了文學，他將自己的文字變成了一個族群的歷史記錄和信仰宣言，從而使文學批評在他的文本面前變得“失語”。③對于中國當代少數(shù)民族而言，一方面，尋根文學用文化敘事取代了政治敘事，將文學從單一的政治敘事引向了豐富的文化敘事階段。今天來看，尋根型的少數(shù)民族文學有一種為其族別寫作正名的沖動。它要找到其民族文化根源，傳達其民族意識，實現(xiàn)其民族認同，將其族別文學從共名狀態(tài)中分離出來。另一方面，尋根文學可能導致當代少數(shù)民族存在脫離現(xiàn)實、走向封閉的地域文化或民族歷史的傾向。從近20年的少數(shù)民族文學創(chuàng)作看，確實存在這種情形，一些作品自我封閉于民族歷史，割裂了少數(shù)民族與整個中華民族的聯(lián)系，基本脫離了同時代的主流文化敘事，雖然在展現(xiàn)文化的多樣性方面有較多的成績，但對文化融合，文化包容的一面卻沒有給予應有的關(guān)注。

匿名敘事

為什么當代少數(shù)民族文學的第一階段能夠形成與當時主流文化高度認同的共名敘事？根本原因在于，“建國初期在少數(shù)民族地區(qū)普遍開展了‘’和民主改革運動，得到翻身解放、無償分到土地的那一代少數(shù)民族民眾從內(nèi)心感激共產(chǎn)黨和中央政府。”④階級斗爭理論在當時確實越過了民族意識的籓籬，獲得了少數(shù)民族的普遍認同。為什么第二階段的少數(shù)民族文學形成了正名敘事？這也可以從1976年以后的中國政治經(jīng)濟發(fā)展狀況中尋找原因。眾所周知，改革開放以來，中國社會開始了以政治革命為中心向經(jīng)濟建設(shè)為中心的轉(zhuǎn)型。最初，這種轉(zhuǎn)型是全社會受惠。然而，好景持續(xù)十多年后，中國開始出現(xiàn)明顯的社會分化。這種社會分化是兩個層面的。一個層面是原來財富相對均衡的社會出現(xiàn)了各階層的分化；另一個層面是原來相對平衡的社會出現(xiàn)了欠發(fā)達地區(qū)和富裕地區(qū)的分化。落實到少數(shù)民族這個問題，確如馬戎所說“：他們在日常生活中最切身的感受就是就業(yè)難和生存難。由于漢語水平低和就業(yè)技能弱，他們在與內(nèi)地來的漢族農(nóng)民工和漢族大學生競爭時常常受到歧視和排斥……”①階層的分化和地區(qū)的分化，成為少數(shù)民族文學從主流敘事分離出來的根本原因，雖然它有表現(xiàn)文化多樣性的積極作用，但是，如果這種分離長期持續(xù)，對整個中華民族的多元一體格局將會產(chǎn)生消極作用。進入新世紀以后，中國社會發(fā)生了巨大的變化，階層分化和地區(qū)分化已經(jīng)給社會造成了巨大的不穩(wěn)定因素。值得注意的是，階層分化和地區(qū)分化已經(jīng)得到了社會的廣泛的重視，但大多數(shù)人沒有注意到，階層分化、地區(qū)分化往往與民族問題聯(lián)系在一起。一些少數(shù)族裔及少數(shù)民族地區(qū)就在這次社會分化中淪為赤貧，并且失去了社會所應該給予的保護。這種生存現(xiàn)狀使少數(shù)民族對主流文化更加疏離，就像馬戎所指出的：“他們很容易把自己的生存困境與族際差異聯(lián)系起來，這就使西部地區(qū)少數(shù)民族的民生問題與民族隔閡疊加在一起，從而使西部地區(qū)的民族關(guān)系更加復雜化。”②也就是說，如今，中國社會幾個嚴重的社會分化問題，如城市與農(nóng)村的差距，東部與西部的差距，發(fā)達地區(qū)與落后地區(qū)的差距，貧困階層與富裕階層的差距，這些嚴重影響社會穩(wěn)定的問題，都可能隱藏有民族問題在其中，它們互相糾纏在一起，使單一的社會問題變成了復合的社會問題。近年來，中國社會出現(xiàn)了一些備受媒體關(guān)注的現(xiàn)象。其一是農(nóng)民工犯罪現(xiàn)象，比如這些年受到媒體廣泛關(guān)注的廣西天等縣溫江村“砍手黨”在珠三角的犯罪事實，人們普遍注意到溫江村的貧困、溫江村人受教育的程度，但有一個情況人們普遍沒有注意，天等縣是典型的少數(shù)民族地區(qū)，少數(shù)民族人口超過全縣人口百分之九十八。③其二是拐賣兒童以及流浪兒童現(xiàn)象，其中新疆維吾爾族流浪兒童成為媒體關(guān)注焦點。其三是鄉(xiāng)村正在淪陷，顯而易見，這些正在淪陷的鄉(xiāng)村，又以少數(shù)民族聚居的鄉(xiāng)村首當其沖。值得注意的是，在媒體關(guān)注的這些社會現(xiàn)象之前好些年，一批作家已經(jīng)寫出了相當有影響的同類題材的文學作品。與上述三種現(xiàn)象相關(guān)，正好有三個中篇小說涉及了當下媒體關(guān)注的領(lǐng)域。它們分別是鬼子的《被雨淋濕的河》、凡一平的《撲克》和李約熱的《巡邏記》。《被雨淋濕的河》④描寫了一個叫陳曉雷的農(nóng)民工，因為各種社會不公而最終走上了抗爭與犯罪的不歸路。這個小說的責任編輯李敬澤曾經(jīng)撰文回憶他編發(fā)這個小說時的心情，當時的他認為，“鬼子對‘現(xiàn)實’的‘描寫’是偏僻的、刺耳的、可能‘越界’的……”，然而，經(jīng)過六年的多次重讀，他不得不承認，這部作品“拓展了我的世界觀，使我得以接近和理解‘遙遠’的人群———對我來說，他們是遙遠的，遠在我的生活疆界之外———理解他們的生活和心靈，并且意識到那些遙遠的人群隱蔽而確鑿地參與了我的‘現(xiàn)實’的構(gòu)成。”①李敬澤的話也許有些費解，通俗的理解，大意就是后來中國現(xiàn)實社會發(fā)生的各種現(xiàn)象，印證了鬼子小說中的描述，也影響了他的世界觀。《巡邏記》②寫的是一個名叫宜江的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這是一個只生長賭徒不生長糧食的地方，男不耕女不織，少不讀書，老不安逸。2010年評論家梁鴻出版了紀實作品《中國在梁莊》，產(chǎn)生廣泛的社會影響，然而，讀《巡邏記》以及李約熱其他的小說，會看到梁鴻的觀察早已在這些小說中有更細膩、更深入的敘述。李約熱給宜江的賭場取了個頗能給人聯(lián)想的名字：珠穆朗瑪，套用梁鴻的思路，也可以說“中國在珠穆朗瑪”。《撲克》③寫的是一個被拐賣的兒童王新云的命運遭際。小說并不像許多相關(guān)題材的敘事那樣將重心放在被拐賣兒童喪失親情的悲慘，而是將重心放在了失子父親尋找兒子的過程，以及被拐兒童成年后知道自己身世時的復雜心理。就后者而言，小說的責任編輯李倩倩說過一段話“：‘王新云’一直是處于隱匿狀態(tài)的，他隱藏了自己的身世，且隱蔽在一段越軌的愛情當中。這又恰恰說明了，在個人私密空間日益縮小、社會信息空間日益擴大的今天，隱匿是現(xiàn)代城市人的一種生存狀態(tài)。”④隱匿是現(xiàn)代城市人的一種生存狀態(tài)。李倩倩這句話其實是一個重要提醒，提醒我們注意上面三部作品作者的身份。《被雨淋濕的河》的作者鬼子是仫佬族，《巡邏記》的作者李約熱和《撲克》的作者凡一平都是壯族。然而，閱讀這三篇已經(jīng)產(chǎn)生重要影響的小說，人們會發(fā)現(xiàn)，原來我們借以判斷是否少數(shù)民族文學的元素基本喪失。作者的民族身份大都隱匿，主人公的民族身份未加說明，作品失去了明顯的少數(shù)民族地域標志，也沒有相應的民族習俗或者民族符號作為提示。然而，如果深入了解作家的生平以及作家的成長經(jīng)歷，會發(fā)現(xiàn)，他們自身的經(jīng)歷以及他們創(chuàng)造出來的人物和環(huán)境，或與民族身份有著千絲萬縷的聯(lián)系。這實際上為我們提出了一個問題，隨著改革開放的深入，少數(shù)民族的生存生活狀態(tài)與過去相比有了巨大的差異。沿用傳統(tǒng)的思維，將少數(shù)民族圈定在傳統(tǒng)的聚居地和傳統(tǒng)的文化圈中，無異于畫地為牢或者刻舟求劍。我們必須注意到少數(shù)民族文學匿名的存在，注意到少數(shù)民族在新時代的新變化，唯其如此，我們才能發(fā)現(xiàn)新世紀中國少數(shù)民族文學的價值，看到新世紀中國社會歷史進程的深刻性和復雜性，看到新世紀少數(shù)民族文學在建構(gòu)中華民族國家過程中的重要作用。

本文作者：李詠梅黃偉林作者單位：廣西師范大學職業(yè)技術(shù)師范學院廣西師范大學文學院

摘要：把當代少數(shù)民文學創(chuàng)作界定在特定地域內(nèi)進行研究，有其必要性。由于地域和民族的多樣性，意味著少數(shù)民族創(chuàng)作多樣化的審美意蘊，多元化的風格彰顯，少數(shù)民族知識話語在創(chuàng)作中得到審美的體現(xiàn)。文本試以烏江流域當代少數(shù)民族有代表性的青年作家創(chuàng)作的小說、詩歌、散文等為佐證，從學理上論析其審美意蘊，以期對當代少數(shù)民族地域文化規(guī)約下的少數(shù)民族文學作品更好的解讀。

關(guān)鍵詞：青年作家；地域文化；審美意蘊；風格多元化；民族文學

由于地域性的限制，不同的民族都有獨自的歷史和文化，有他獨自的生存語境、族群記憶、宗教信仰和民風民俗，因此在他們的創(chuàng)作中會不自覺的凸顯其創(chuàng)作的民族獨特性。本論文試以當少民族區(qū)域規(guī)約下的民族文學為出發(fā)點，并以烏江流域部分當代少數(shù)民族青年作家作品為例，探詢其創(chuàng)作的審美意蘊。

從事烏江流域文學創(chuàng)作的主要少數(shù)民族青年作家的作品大都散見于國內(nèi)一些大型期刊上，有些作家還是該期刊的主編或副主編。他們在最通透的認識里，在現(xiàn)代性和地域文化雙重審美燭照下，讓世人將富有靈性的目光投射到具有原始風光的神奇烏江流域，讓它在寧靜的沉睡里由“困豹”穿越到“后現(xiàn)代的香蕉”，由清新空靈的“雨季”游弋到老莊自然哲學的“漂泊心情”。由“高原梵歌”吟唱到“激情的歲月”，由“行吟烏江”牽引到“天上種玉米”，由神奇的土地里冒出的“紅楓林”絮語“花燈”的歷史沉浮等全方位的審美探尋和開拓，企圖給予烏江流域少數(shù)民族生靈的生命一個實惠的繼續(xù)。今天，在全球化業(yè)已到來，在“物質(zhì)”與“心靈”逐步形成強烈反差的前提下，人們在“夾縫”中“奔命”似的“跑著生活”。一種欲望感、焦慮感、迷茫感越來越沉浸在我們心底時，讓我們拋棄煩躁的都市感，利益感，來到靜謐秀麗的烏江邊上，追思作家飽蘸情感的心跡，去解讀一個個古老民族的生存狀態(tài)，品嘗其風景、風俗、風情畫，領(lǐng)略自然、悲情、神性色彩，捕捉古老而又現(xiàn)代的民俗文化中美的信息，“在這些充滿神奇效力的形式面前，會感受力的宣泄與幸福，從而獲得一種精神的自由和精神的解放”【1】在寧靜田園里解脫近乎地獄般的沉重和心酸時，更為重要的是傳承少數(shù)民族文學的一種有力媒介，讓少數(shù)民族文學在本民族地區(qū)審閱交流發(fā)展的同時也突破烏江流域地域的限制，進而推想全國，走向世界。幾乎同時，它還具有民俗學、語言學、人類學、文化學、生態(tài)學的開拓意義。

一、探尋與抒寫：少數(shù)民族知識話語在創(chuàng)作中審美體現(xiàn)

基于建構(gòu)在漢語抒寫平臺上的少數(shù)民族中的神話、民間故事、歌謠、方言土語等民族性知識話語在當代烏江流域少數(shù)民族青年作家創(chuàng)作中得到文學性的審美體現(xiàn)。認真閱讀這塊領(lǐng)域的少數(shù)民族創(chuàng)作，我們就會捕捉到土家族、苗族、侗、仡佬、彝族等少數(shù)民族生活區(qū)域的古老歌謠、民間故事、諺語、神話傳說乃至一些方言土語，窺見其文學發(fā)展的源頭和古老的生活習俗。少數(shù)民族作家的誕生，離不開生育養(yǎng)育他的這塊凈土，從水質(zhì)的滋潤浸染到成長過程民風民俗的浸透，都一直伴隨著作家的成長發(fā)展。少數(shù)民族作家的誕生，也肩負著傳承本民族文化的重任，記錄著祖祖輩輩人民的生存命運的軌跡和心靈情感的變遷，他們是民風民俗、民族性格和民族心理，民族風情忠實記錄者和傳播者，也是這塊土地上熱情的謳歌者和抒情者，同時，他們在漢語抒寫的平臺上，在執(zhí)著堅守民族身份特征的基礎(chǔ)上，也堅守作家的藝術(shù)生命和良知。他們或許沒有運用自己民族文字進行創(chuàng)作，而是借助漢語言來抒發(fā)自己生命意識的感悟和對風土人情文化底蘊的獨到闡釋，這并不是說他們不熱愛自己民族的語言和文字，恰恰相反，這是對民族語言文字另一種賡續(xù)和繼承，更有利于自己民族文學的傳播和審閱，從而擴大了本民族文學在學術(shù)界、文化界的影響，也有利于對本民族創(chuàng)作存在的不足給予修正，從而鼓勵和鞭策自己民族文學的繁榮和發(fā)展。

［摘要］漢語言文學專業(yè)是我國高等院校設(shè)置最多、歷史最悠久的專業(yè)之一，但漢語言文學專業(yè)在民族院校面臨著諸多困境，然而漢語言文學專業(yè)在民族院校有著不可替代的重要意義，為此我們期望通過對民族院校漢語言文學專業(yè)學科建設(shè)的思考和改革實踐，突破困境，實現(xiàn)辦出特色、更好地培養(yǎng)少數(shù)民族人才的愿景。

［關(guān)鍵詞］民族院校；漢語言文學專業(yè)；學科建設(shè)

一、民族院校漢語言文學專業(yè)設(shè)置概況。

漢語言文學專業(yè)是我國高等院校設(shè)置最多、歷史最悠久的專業(yè)之一，更是高等院校專業(yè)構(gòu)建中不可或缺的基礎(chǔ)專業(yè)之一。漢語言文學專業(yè)在近現(xiàn)代大學中又稱中文系或國文系，近年有些高校稱中國語言文學系。

在設(shè)置漢語言文學專業(yè)的眾多高校中，民族院校處于一種比較特殊的地位。民族院校是我國專門培養(yǎng)少數(shù)民族干部和專業(yè)技術(shù)人才的高等院校。我國目前共有本科民族院校13所，其中國家民委直屬6所即中央民族大學、西南民族大學、中南民族大學、西北民族大學、西北第二民族學院、大連民族學院，各省、區(qū)屬7所即云南民族大學、貴州民族大學、廣西民族大學、內(nèi)蒙古民族大學、西藏民族學院、青海民族學院、湖北民族學院。此外還有一些處于少數(shù)民族地區(qū)、以培養(yǎng)少數(shù)民族干部為主的綜合性高校如新疆大學、內(nèi)蒙古大學、西藏大學、廣西大學、寧夏大學、青海師范大學等，都設(shè)有漢語言文學專業(yè)。設(shè)置較早的是在20世紀50年代，如西南民族大學1956年設(shè)專科，1957年設(shè)本科。

相對于各類綜合性大學、師范院校的漢語言文學專業(yè)學科建設(shè)而言，民族院校中的漢語言文學專業(yè)在師資隊伍、專業(yè)建設(shè)、教學改革、人才培養(yǎng)等方面既有相似的問題，更面臨著各自特殊的難題。首先，民族院校的漢語言文學專業(yè)在諸多方面本來就無法和綜合性大學相比；其次，在我們民族院校內(nèi)部強調(diào)突出民族特色因而對漢語言文學專業(yè)重視不夠，無論是經(jīng)費還是科研項目等方面都不可能向其傾斜；第三，民族院校內(nèi)其他專業(yè)的同志沒有認識到漢語言文學專業(yè)的基礎(chǔ)性、應用性地位和作用，一味強調(diào)各自專業(yè)的應用性、實用性，忽略了漢語言文學對其他那些應用性、實用性專業(yè)的支撐作用。

一、大團圓的社會政治基礎(chǔ)

(一)人民群眾的社會政治理想

在封建思想壓制下的中國古代，連年不斷的戰(zhàn)爭，嚴刑厲法的摧殘，沉重的徭役以及滲透到生活每一個角落的綱常禮教，使人們溫情的理想在現(xiàn)實面前被撞得粉碎。因此，以“懲惡揚善”為主題的文學作品就成為他們情感寄托和精神慰藉的主要來源，這實際上也是他們表達美好愿望的一種特殊方式。例如《孔雀東南飛》中焦仲卿和劉蘭芝雙雙化為鴛鴦，反映的就是人們追求婚姻自由、生活美滿的愿望;《精忠旗》中岳飛變神，秦檜冥誅;《竇娥冤》中竇娥獲平冤昭雪，正義終于戰(zhàn)勝了邪惡等大團圓結(jié)局的編著，都是窮苦百姓期待“善有善報、惡有惡報”美好愿望的體現(xiàn)。以此類推也就不難理解，為何即使有些作品在初始階段不是大團圓，也會被后人出于“補恨”的目的修改增補，最終達到大團圓結(jié)局的原因了，例如《紅樓夢》。

(二)封建統(tǒng)治者對人民群眾進行“心治”的需要

從文學史的角度看，大團圓式結(jié)局的出現(xiàn)幾乎都集中于宋代以后的戲曲和小說。這個時期的社會已經(jīng)進入了封建社會的守成時期，維護長久治安已經(jīng)成為了統(tǒng)治者最主要的任務(wù)。因此在文學作品中利用大團圓來消餌社會的矛盾，美化丑惡的現(xiàn)實，就是使普通百姓達到“心安”的最根本方法。但是我們也知道，在封建統(tǒng)治者的酷刑統(tǒng)治下，要想在作品中揭露現(xiàn)實矛盾，揭露封建統(tǒng)治者也是不可能的。因此文學作品的主題大多都會把矛頭指向流氓貪官，并在最后一刻抬出一位清正廉明的清官為老百姓伸張正義，所以《竇娥冤》中才會有竇娥父親終于一舉及第、官拜參知政事、加封兩淮提刑肅政廉訪之職一說，這就是符合統(tǒng)治者需要的。大團圓實際也就是封建制度和封建禮教的維護者。

二、大團圓的文化心理基礎(chǔ)