聲樂學習計劃范文精選

在聲樂教學活動開展的過程中，為提高教學質量，培養更多更優秀的音樂人才，我國音樂教學正在大范圍地實行教學改革。在聲樂教學改革活動實施的過程中，需要立足于當前聲樂教學的實際情況，采取有效的改革措施，改善當前聲樂教學中存在的各種不足之處。

一、高校聲樂教學改革與創新的重要性

在長期發展與完善的過程中，高校聲樂教學已經取得了一定的成果，但不可否認的一點是，在聲樂教學實踐中仍舊存在著不少問題，這些問題的存在直接導致高校聲樂教學質量低下，影響教學的有效性。基于此，需要采取有效的措施實行改革與創新。當前高校聲樂教學課程設置比較單一，課程主要涵蓋了練耳、樂理、聲樂技巧與和聲等部分，在課程設置方面嚴重忽視了聲樂實踐課程?，F如今的高校聲樂教學更像是一種唱歌模仿課，在這種單一的教學模式中，創新意識難以具體地展現出來。與此同時，不少聲樂學習者在學習聲樂的時候，都是抱著錯誤的想法展開學習的，浮躁的學習態度與社會功利性對學習效果產生了嚴重影響。我國當前高校聲樂教學存在著較多的不足之處，這些不足之處，嚴重影響了教學活動質量的提高。針對于此，需要立即對高校聲樂教學實行改革與創新。

二、高校聲樂教學改革與創新的有效途徑

高校聲樂教學活動的開展不僅僅是要培養專業型的音樂人才，更要為社會培養能夠傳播聲樂文化的人才，將學生的專業素養與能力聯系在一起，促使高校聲樂教學朝著現實需要的方向發展。因此，在高校聲樂教學改革與創新的過程中，需要采取有效的措施。

（一）培養學生的創新能力

本文作者：高山湖作者單位：四川師范大學音樂學院

“戲歌”之于民族聲樂教學的功能性價值

筆者認為，與戲曲學界對其的認知相比，“戲歌”在民族聲樂領域有著特殊的功能性價值。在戲曲學界研究者的眼中，“戲歌”是為戲曲的變革應運而生的。孫重亮在《“戲歌”的審美效應及社會功能》一文中明確指出：“''''戲歌''''的傳唱，無疑為戲曲改革制造了良好的氛圍，也為戲曲唱腔的革新起到了一種探路趟雷的作用?！雹诙诿褡迓晿饭ぷ髡呖磥恚皯蚋琛眲t充當著傳承民族民間音樂、塑造民族演唱風格和豐富舞臺表演手段等功能性角色?；厮菸覈褡迓晿返陌l展歷史便可發現，我國民族聲樂之源頭即起于對戲曲等民族民間音樂的吸收與揚棄。被譽為“中國民族歌劇里程碑”的《白毛女》就是最好的證明，該劇廣泛汲取了戲曲、說唱和民間小調的曲調，劇中的“天啊，刀殺我、斧砍我”等經典唱段明顯糅合了秦腔、山西梆子、豫劇等戲曲音調，這即是“戲歌”的早期雛形。其后的《劉胡蘭》《江姐》《洪湖赤衛隊》《野火春風斗古城》《木蘭詩篇》等等，其中的經典唱段都采用了“戲歌”的表現手法。這些經典民族歌劇的成功，一方面奠定了中國民族聲樂的演唱風格，同時也塑造了一批民族聲樂表演藝術家。著名戲劇家舒強在談及郭蘭英時曾言：“有著深厚戲曲表演底蘊的郭蘭英，在演唱韻味方面的藝術創造正是構筑在傳統戲曲這個敦厚的基石之上。因此她的演唱不僅字音清晰準確，而且對語調、語氣、語勢的把握以及在字音的虛與實、前與后、明與暗的協調和均衡處理等方面，均能得心應手、令人嘆服?！雹凵鲜龅膶嵗C明，民族聲樂教學不能缺失對戲曲等民族民間音樂的學習，因為這些是中國民族聲樂的“立身之本”。但從現實來看，要求學生們系統地去學習戲曲表演也并不容易。因此，學習“戲歌”無疑就成了調和這一矛盾的最好方式。但是，“戲歌”的類型有很多種，究竟何種“戲歌”才適合民族聲樂教學呢？筆者通過調研，認為適合民族聲樂教學的“戲歌”應滿足以下幾個條件：1．具有戲曲曲式結構的形態特征。中國的戲曲曲式結構大致以“板腔體”和“曲牌體”兩種為主，而“戲歌”創作也主要遵循這兩種結構特征。目前大多數較為流行的“戲歌”大都以“板腔體”為主，如《故鄉是北京》（閻肅詞，姚明曲）、《大宅門》（易茗詞，趙季平曲）等等。2．具有戲曲唱腔的腔式特點。這有三個方面，第一是“戲歌”的句式要有戲曲唱腔中常見的“單腔”、“兩腔”和“三逗”的腔式結構；第二是要有戲曲腔式中常見的“中眼起唱”（漏板起唱）；第三是要體現戲曲唱腔中標志性的“拖腔”。3．具有典型劇種旋律曲調的特征。即所選“戲歌”的旋律與特定劇種的曲調有相似的地方。比如《故鄉是北京》就采用了京劇的曲調，《好男兒縱橫天下》（易茗詞，趙季平、趙麟曲）運用了山東呂劇的特色音調，《沁園春•雪》（徐紹清詞、曲）中則采用了湘劇高腔的典型曲調。4．能夠融合戲曲舞臺表演風格特征。“戲歌”與藝術歌曲、民間歌曲不同，由于其融入了戲曲的相關元素，因而具有了戲曲表演的一些要求。比如《貴妃醉酒》（王曉嶺詞，王祖皆、張卓婭曲）、《斷橋遺夢》（韓靜霆詞，趙季平曲）等戲歌，就要求在演唱的同時，還要有戲曲表演“手、眼、身、步、法”等舞臺表演形態上的要求?？傊?，由于“戲歌”兼具民族聲樂和戲曲音樂的特點，因此在民族聲樂教學中具有開拓學生藝術視野、積累舞臺表演經驗和傳承民族音樂的功能性價值，理應得到更多地關注與實踐。

“戲歌”在民族聲樂教學體系中的具體應用

如果要將“戲歌”作為一種操作機制來討論，必然要將其放置在民族聲樂教學體系中來。我們知道，民族聲樂教學體系是圍繞培養專業民族聲樂表演人才而架構的一套循序漸進的教學理論和實踐方法。由于地域文化、教育資源、培養方向等客觀條件的不同，各專業院校和綜合類院校的民族聲樂教學體系又有所差異。但從宏觀的角度來講，無論哪種民族聲樂教學體系，都要求培養民族聲樂表演人才具備“一專多能”的專業素質，比如掌握多種民族聲樂演唱技巧、了解并能夠實踐多種民族民間聲樂作品等等。因此，“戲歌”在民族聲樂教學體系中所具備的作用是顯而易見的。2009年“全國第二屆高等藝術院校民族聲樂大賽”的決賽曲目設置，即是對筆者上述論點的證明。在這項全面檢閱我國高等音樂（藝術）院校民族聲樂人才培養質量的重大賽事中，決賽的規定曲目安排即有“戲歌”的內容。如女高音聲部的決賽曲目有《梅蘭芳》（劉鵬春詞，吳小平曲），《貴妃醉酒》（王曉嶺詞，王祖皆、張卓婭曲），《千古絕唱》（魏冠明詞，王超曲），《梁祝新歌》（王慶爽詞，鄧堯曲）等。④有學者統計，在該項30名參賽選手比賽中有6人演唱《貴妃醉酒》、5人演唱《梁祝新歌》、4人演唱《千古絕唱》，⑤選擇演唱“戲歌”的選手占了總參賽選手的一半，由此可見“戲歌”在未來民族聲樂教學體系中的作用和重要性。根據筆者的設想，將“戲歌”納入在民族聲樂教學系統中，應滿足以下幾個條件：第一、學生已基本掌握民族聲樂的演唱技法。在學習“戲歌”前，民族聲樂專業學生應基本掌握民族唱法的一般技法，能夠良好完成相關的教學曲目。這樣可使學生在學習“戲歌”時，不會因學習其中的某些特殊演唱技法而混淆了固有的民族唱法技巧，從而造成教學上的失誤。曾有人認為，民族聲樂學生應學習過去老一代歌唱家的學習經歷，先接觸民間音樂，學習民間歌曲和戲曲的演唱方法。筆者認為這是一種誤導。彼時之歌唱家，如王昆、郭蘭英等，其成長環境和學習經歷具有時代的特殊性。在當時還沒有“民族聲樂”這個學科概念時，他們必須得先從民間音樂中汲取營養，再通過不斷地探索總結出聲樂演唱的一般規律，最終形成個人的風格。而當今之民族聲樂教學，已經過半個多世紀的發展歷程，早已形成科學的門類，具有了相對成熟的教學體系。通過該體系，學生可以循序漸進地提高自身的演唱水平和綜合素質，而無需像前人一樣“摸著石頭過河”。所以，“戲歌”的學習必須是基于較為成熟的民族聲樂演唱技巧之上的。只有這樣，學生才能更為自如地學習相關的“戲歌”演唱技法，同時也可較好地完成作品。第二、根據自身地域特點和教學要求，制訂具有針對性的“戲歌”教學計劃。正如筆者上文所論，應用于民族聲樂教學的“戲歌”要具備四個基本條件。而在實際教學中，各教學單位可根據自身地域文化的特點和教學目標，在滿足上述四個基本條件的前提下，設置一些既能體現共性又可突出個性的“戲歌”曲目進行學習。比如筆者在教學中，一方面先根據全國聲樂大賽的規定曲目，擷取了《貴妃醉酒》和《千古絕唱》作為“戲歌”的必學曲目，使學生以此為藍本了解“戲歌”的創作風格、演唱要求和舞臺表演形式。這既有助于學生的入門學習，同時亦為其未來參加聲樂比賽奠定了基礎。另一方面，由于筆者就職的高校位于四川，所授學生也大多為四川本地人，因此在“戲歌”的選擇上也兼顧到了當地的“川劇戲歌”，如《春夜喜雨》《卜算子•詠梅》《梅花絕句》等等。由于這些學生本身就對川劇不陌生，因此很快就能掌握“川劇戲歌”的演唱風格和技巧。這種兼具共性與個性的“戲歌”學習，擴大了學生的演唱曲目范圍，使其積累了多種“戲歌”演唱的經驗。尤其是對本地“戲歌”的學習，將對其今后演唱風格的形成和未來舞臺表演事業的發展帶來裨益。第三、將“戲歌”的藝術實踐和評價標準，納入到民族聲樂教學的考核機制中。2011年的“第三屆全國藝術院校民族聲樂大賽”中，“戲歌”的演唱貫穿于初賽、半決賽和決賽的整個過程。在比賽章程中可以看到，初賽和半決賽的演唱曲目要求中明確標示可以選擇“戲曲風格”的聲樂作品，而《春江花月夜》《梅蘭芳》等“戲歌”也出現在了決賽必選曲目當中。作為中國音樂（藝術）院校民族聲樂的頂級賽事，其比賽曲目的選擇與安排，自然應該成為大多數民族聲樂教學的參照物。根據筆者的了解，大多數的音樂（藝術）類院校，在民族聲樂教學體系中都有對民歌、民族歌劇甚至是古曲風格作品的專項教學，唯獨在“戲歌”的學習、實踐和考核評價上缺乏相應的機制。而現實的情況是，無論是比賽還是舞臺表演，“戲歌”都越來越多的進入大眾的視野。人民群眾對“戲歌”審美需求的擴張，決定了我們的民族聲樂教學必須要向這一方面延伸。因此，建立針對于“戲歌”的藝術實踐和評價標準勢在必行。筆者認為，“戲歌”的學習和實踐應貫穿于本科和研究生兩個層面，根據教學層次的不同，制定不同深度的學習和實踐計劃。在本科學習層面，“戲歌”可作為一項教學內容納入到大學第三學年的學習計劃中，使之在一學年內掌握一定數量的“戲歌”，并將其納入到當學年的藝術實踐和期末考核當中。在研究生學習層面，應指導學生學習具有一定難度的“戲歌”，具體曲目可根據歷年賽事的規定曲目來劃定。此外，要求研究生在個人匯報音樂會或畢業音樂會中，選唱具有一定難度的“戲歌”1至2首，以此來達到考核的目的。由此，貫穿于本科階段和研究生階段的“戲歌”學習，將在固有的民族聲樂教學體系中發揮應有的作用，不但可以培養學生的多元化演唱技能，更能使之在相關的比賽中游刃有余。

一、強化聲樂基礎理論教學

眾所周知，理論是實踐的基礎?；A理論知識在學習聲樂的過程中，占有舉足輕重的地位。在高師聲樂教學中，大多數教師在教學中對理論知識不夠重視，在課堂上只是一帶而過，更甚者根本在歌唱實踐前不教授理論知識，直接對學生進行歌唱實踐訓練，這不僅沒有做到理論與實踐相結合，同時還會因學生在學習聲樂過程中沒有歌唱理論基礎，而造成在歌唱中帶有很大程度的主觀性，沒有方法隨意唱。這不僅使學生沒有掌握正確的歌唱方法，還容易給學生造成聲音嘶啞、聲帶小結等問題。更嚴重的是，學生畢業后，走上中小學聲樂教師的工作崗位，用這樣的方法再教下去，那后果是可想而知的。高師聲樂學習中，有諸多必須掌握聲樂的理論知識，如：掌握人體的生理結構、歌唱發聲器官和歌唱時的姿勢、歌唱聲音的分類和怎樣識別聲音的性質、歌唱的共鳴、歌唱的咬字、吐字和處理語言的方法、聲域的分類、歌曲分析和表現等等。這些聲樂基礎理論知識，是需要系統地學習和了解的。通過理論知識的學習，培養學生樹立正確歌唱的聲音概念，培養學生對歌唱聲音正確與否準確判斷的能力，還有知道不正確的歌唱聲音是由什么原因造成的，同時要掌握把不正確改為正確的方法。教師是學校的依靠力量，我們要培養音樂教師，一定要具備扎實的理論基礎，同時，不斷的更新新的教育理念，這樣才能跟上教育改革的步伐，才能培養出合格的中小學音樂教師。

二、強化聲樂教學方法的改進

高等師范院校的音樂專業的學生，應掌握教學的基本要領及教學規律，要學會發現、分析、解決學生在學習中出現的問題以及培養學生的想象能力、組織能力，提高他們的實踐能力。值得一提的是，高師聲樂專業的學生要了解關于童聲訓練及兒童變聲器的嗓音保健的方法，這對于他們將來從事中小學音樂教師這一職業尤為重要。另外，還要掌握能激發中小學生的學習熱情的方法，使學生通過音樂課，提高學生的審美能力、認知能力。由此可以看出，高師聲樂課不僅僅是“教唱”這么簡單，我們必須全方面的培養學生的綜合素質。在聲樂教學過程中，范唱是一個非常重要的教學環節。范唱可以給學生最直觀的感受，也是引導學生掌握演唱技法的一種直接的手段。在聲樂教學過程中，學生最直接接觸、聆聽的是教師在課堂上的示范。每一位具有歌唱示范能力的聲樂教師其平時的演唱及課堂上的范唱對學習者的影響是無可估量的。因為每個人的生理條件、學習聲樂時間的長短、演唱經驗、對作品的理解及知識積累的深厚與否是不同的。有的聲樂教師聲音條件寬厚而不失明亮，如果學生盲目地模仿教師寬厚的聲音，就會造成壓喉、聲音暗淡而失去光澤；有的教師歌唱聲音非常的明亮，如果是嗓音寬厚的學生去模仿，就會出現喉頭擠壓、氣息不穩、聲音過緊的后果。所以，在聲樂教學中，不能讓學生盲目崇拜，不假思索的模仿老師的聲音。要引導學生學會分辨聲音、掌握聲音、創造聲音。教師在使用范唱教學方法時一定要認真地、準確地、有感情地、有表情地把聲樂作品演唱出來。有些教師在做示范的時候，不從表達作品的角度出發，只是局限在讓學生模仿自己的聲音，這是非常錯誤的方法，往往容易把自身的缺點強加給學生，會使聲音條件不錯的學生變成聲音暗淡、嘶啞，這些缺乏科學研究是聲樂演唱技法，會導致學生失去對聲樂學習的興趣和信心。關于這一點，應該引起聲樂教師的高度重視。還有的教師在示范演唱的時候，沒有全身心的表達作品，只是完成任務一樣的唱一遍，這同樣不可取。教師應該用靈感啟發演唱，應該是正確方法的體現者，教師要通過范唱，為學生營造一定的音樂想象空間，教師要為學生的利益而充分熟悉聲樂的科學性，要指導學生了解自己的聲音特點，讓學生將聲音置于豐滿自然的形態上，要根據學生的情況，循序漸進，不可急于求成。同時，教師在聲樂教學中要注重培養學生的聲音鑒賞力、創造力和獨立分析作品的能力。高等師范院校的學生，應掌握教學的基本要領及教學規律，要學會發現、分析、解決學生在學習中容易出現的問題。在聲樂教學中，學生占主體地位，教師是解答聲樂問題的引導者和顧問。課堂上，要充分發揮學生的主觀能動性，培養學生應用所學的知識，在演唱技巧正確的前提下，對作品風格、結構等方面獨立進行分析。同時，還要培養學生的想象能力、組織能力，提高他們的實踐能力。此外，在聲樂教學中，要為學生以后的工作能力打基礎，教學生掌握和運用基本的教學方法，即示范、比喻、對比等教學方法；不斷滲透、教授他們掌握激發學生學習興趣的教學方法；學生了解青少年變聲期嗓音訓練和保護的方法；在分析聲樂作品中，找出技術難點和解決難點的辦法；掌握初、中、高不同層次教學的方法；了解聲樂伴奏的重要作用和基本方法；在教學中，教材選用和搭配的方法；以及建立良好師生關系和處理教學過程中矛盾的方法；使學生通過音樂課，提高審美能力的教學方法。由此可以看出，高師聲樂課不僅僅是“教唱”這么簡單的方法，我們必須運用多種教學方法來全方面的培養學生的綜合素質。

三、強化能力教育

筆者認為，在聲樂教學中，不僅要設計與教學目標相符的教學方法，還要時刻記得我們的教學對象是將來的中小學音樂教師，要培養他們站在講臺上的所需的專業能力，為學生提供教學實踐平臺。因此，我們可以采用試講的形式來提高學生任教的綜合能力，教師命題或學生自選題目均可，讓學生自己去查找資料，在查找資料的過程中，學生可以接觸到大量的專業知識，隨后寫出教案，再登上講臺試講，組織其他同學評課。這樣，在準備的過程中，不僅豐富了學生的專業知識，也培養了學生獨立分析聲樂作品的能力，同時還能提高其他同學的評課能力，使他們在共同討論、共同分析中共同進步。在試講的過程中，不僅提高了學生的認知能力、表達能力、思維能力、控制課堂的能力、應變和即興的能力，同時還提高了學生的專業知識水平，為他們將來走上講臺，打下良好的基礎。另一方面可以采用論文寫作的方法提高學生的知識廣度與深度的認識能力。教師定題目或學生自選題目，讓學生自己查找資料，結合論文題目對有關資料進行分析、綜合、分類，同時根據自己的認識觀點進行論文寫作。還可鼓勵學生做調查報告，調查對象為中、小學生，調查學生對目前中、小學音樂教育模式的滿意程度，這樣，在寫作和調查的過程中，不僅提高了學生的理解能力與論述能力，也增加了他們對將來工作對象和內容的了解，提高了學生分析問題和解決問題的能力，為將來的工作和科研奠定了基礎。

作者：姚佑南單位：廣州大學音樂舞蹈學院

音樂技能素質的測評音樂技能素質的測評主要測評點應該表現在學生的聲音條件、氣息的運用、行腔吐字以及高音的解決等方面，根據這些測評點對學生進行音樂技能素質的等級評定，分為以下5個等級：1.聲音條件好，并且在氣息運用、行腔吐字、高音解決等方面都顯示出了一定的功底的學生在技能上應給高分。2.聲音條件一般化，但基本功扎實，以技巧駕馭聲音的能力很強的學生次高分。3.聲音條件很好，但技能性的東西很少，幾乎是白嗓的學生。4.聲音條件很好，但在歌唱方法上有明顯的偏差，以致形成了毛病的學生。5.聲音條件一般化，沒有掌握技巧，聲音運用能力很弱的學生。

歌唱藝術的本質和目的是表達情感。而音樂作為文化的一部分，必須要將其放置在文化的大背景中，去理解并表達與之相聯系的文化和時代背景。聲樂演唱作為二度創作，要想準確、清晰地表達歌唱情緒，就必須對作品的詞曲作者、創作背景、創作意圖、作品風格等進行深入的了解和體會，只有這樣才能達到聲樂演唱的目的。法國詩人、哲學家保羅•瓦勒里曾這樣比喻：“一首音樂作品，只是一篇創作，是向一位有能力的表演家所蘊藏著的才華開出的一張支票。”[1]我國著名的聲樂教育家郭淑珍教授更是如此直接而肯定地對她的學生說：“歌手參加比賽，站在那兒比什么?比的是文化，是文化修養!不是比誰的聲音高；誰的聲音響。誰有功底、誰有文化，誰就能取得好成績?！盵2]的確，在歌曲演唱中，歌唱者雖然可以根據詞曲作者通過作品注釋或音樂術語做出的相關提示來進行歌唱，但這些提示畢竟是有限的、簡短的，且是概括性的、方向性的指導，并不能讓演唱者得到更具體的體會和感受。要想真正將作品更深層的思想內涵表達出來，很重要的因素是歌唱者自身的音樂想象力、表現力和創造力。因而，作為一名優秀的歌唱者，單有一副好嗓子是肯定不夠的，要想把好嗓子轉化為能塑造各種形象、表達豐富情感的樂器，是需要歌唱者具備相當深厚的文化素養的。正如著名聲樂教育家趙梅伯先生所說：“好的歌曲是上成的材料，聲音是工具；技術是方法；修養是本質；而個性是原動力，”[3]由此可見，一個演唱者的綜合文化素質是多么重要。歌唱者應具備的文化素養可以從以下幾個方面進行測評：

1.對其他藝術類別的了解程度。音樂藝術作為藝術的一個門類，它與其他姊妹藝術之間有著非常強的相通性，因而，作為聲樂專業的學生來說，對其他藝術門類的了解和學習能激發演唱者的創作熱情和想象力，增強演唱者的藝術修養及藝術表現能力，因而，是必不可少的。在測評中，如音樂藝術可以考查學生對歌舞、戲劇、話劇、歌劇等的了解程度；影視文學藝術可以考查學生對電影、電視劇、各種類型的藝術展覽以及小說、詩歌、散文、人物傳記等文學作品的了解程度。此類測評，一方面可以檢測學生的藝術視野是否開闊，是否擁有歌唱表演的藝術素養；另一方面，可以考查學生是否擁有豐富多元化的知識結構，是否具備歌唱表演的知識積累。

2.對待生活的視角。藝術源于生活，任何一個成功的聲樂作品均有一定的生活體驗作為創作基礎，對生活的感悟越深厚所表達的感情也就越強烈越真摯，所創作的作品也越能感動人。因而，作為聲樂表演者，也需要有豐富的生活感悟才能準確地捕捉作品中的信息并恰當地表達出來，這與演唱者自身對生活的態度是息息相關的。在生活中，歌唱者要善于觀察不同人說話的表情、眼神、體態以及隱含著的心境，要能敏銳地吸收大自然美妙動人的風光與景色，并用藝術的眼光、音樂的感受去看待和思考。生活閱歷豐富、體驗深厚、情感細膩的歌唱者更容易準確把握作品情緒，更能深入作品去挖掘人物內在的思想、個性和情感，然后再將這種感受轉換為豐富的音樂語言，塑造成鮮明的音樂形象。生活體驗越豐富，情感的積累就越深厚，歌曲內涵的表達也更準確更傳神。

音樂行為測評在高師聲樂教學中后期的介入音樂行為測評在高師聲樂教學中期的介入主要表現為音樂教學診斷測評和音樂成就測評兩個方面。

第一篇：慕課對高校大學英語教師教學能力的挑戰

【摘要】近些年，以美國為先導地位的“慕課”教學模式正席卷全球，為了迎接這一新模式對傳統教學模式的挑戰，本文分別從大學英語教師的三個方面重新解讀“慕課”的創新模式，從政策層面重新思考如何為教師創造優勢條件，使教師在高校新教改過程中發揮其充分的作用。

【關鍵詞】慕課；大學英語教師；知識學習；知識教授；知識創新

自1980年開始，美國大學就一直在熱烈探討，計算機和互聯網會不會造成大學基本形態的危機。從2001年開始，上海交大一直致力于在線課程建設，2006年率先建設國家首個課程中心。自2013年5月以來，國內各大著名報刊都在其顯著位置介紹了“慕課”的到來和影響，Coursesera、edX和udacity是“慕課”最主要的三大平臺，在短短一年的時間內，全球共有81所成員高校或機構加入這些平臺，共享386門課程，注冊學生超過400萬。大量“慕課”課程沖擊著學生也沖擊著教師，面對“慕課”學習的浪潮，作為高校教師的一員，如何調整心態，適應這種新的教學模式，是當下一個刻不容緩的問題。

一、“慕課”的含義和發展歷程

所謂“慕課”（MOOC),顧名思義，“M”代表Massive(大規模)，與傳統課程只有幾十個或幾百個學生不同，一門MOOCs課程動輒上萬人，最多可以多達幾十萬人。第二個字母“O”代表Open(開放)，以興趣為導向，凡是喜歡這門學科的，都可以進來學習，不分國籍、種族、宗教，只需要一個郵箱，就可注冊參與；第三個字母“O”代表Oline(在線)，學習在網上完成，不受時間和空間的限制；最后一個“C”代表Course,代表“課程”的意思。因此，“慕課”是指以連通主義理論和網絡化學習的開放教育學為基礎的教學模式，其課程與傳統大學課程一樣，需要學習者循序漸進地從初學到精通，最后成為該學科的高級人才。此外，慕課都是免費的。雖然大量公開免費線上教學課程是2000年之后才發展起來的概念，但其理論基礎卻深植于咨詢時代之前，最遠可追溯至1960年。1962年，美國發明家道格拉斯.恩格爾巴特向斯坦福研究中心提出一個研究“擴大人類智力之概念綱領”，并在其中強調適用電腦輔助學習的可能性，在此計劃書里，恩格爾巴特提倡電腦個人化。2011年秋天大型開放式網絡課程有重大突破：超過16萬人通過Udacity參與索恩和彼得.諾威格所開設的人工智能課程。2012年，美國的頂尖大學陸續設立平臺，在網上提供免費課程，三大平臺應運而生，為更多學生提供了系統學習的可能。2013年我國引入“慕課”，同時取得了較快發展。清華大學的“學堂在線”、上海交通大學的“好大學在線”、深圳大學致力推動的“優課”聯盟（UOOC）等中文慕課平臺相繼上線。