石雕刻技術范文精選

摘要：中國是一個文明古國，有豐富的、優秀的文化寶藏和文化傳統，作為藝術范疇中的雕刻藝術，更是源遠流長。在古代，中國和以雕刻著稱的古埃及、古印度、古希臘、古羅馬等國一樣，呈現著人類雕塑藝術的燦爛輝煌。

關鍵詞：石雕源流范圍運用

中國的雕刻藝術在表現形式上呈現出它的豐富多彩，如石雕、木雕、磚雕、泥塑等不同材質表現出來的雕刻藝術，在我國歷史悠久、技藝精湛，具有很高的藝術性、實用性和裝飾性，并在不同的領域里發揮著應有的作用。雕刻藝術按用途劃分有建筑雕刻、宗教雕刻以及觀賞、陳設性雕刻等；按工藝劃分有線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕和圓雕等。作為雕刻藝術表現形式之一的石雕藝術，在我國民間石雕工藝淵源久遠，有著獨特的民族風格與地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花崗石、大理石等為材料的雕刻藝術品。在我國新石器時代就出現有石雕作品，如河北武安磁山文化遺址出土的石雕人頭像，還有出土的商代大理石石虎、石鳥。迄今為止河北石家莊出土的一對西漢裸體石人是我國最早的大型石雕。東漢以來，佛教傳入中國，由于佛教藝術的盛行，而使宗教石雕得到較快的發展，如云岡石窟、龍門石窟及莫高窟的石雕造像代表了這個時期石雕藝術的巔峰水平。東漢武氏祠前有一對石獅子，是我國陵墓石獅最古老的作品，形態逼真，鬣毛清晰可見。著名的西漢霍去病陵墓石雕群是漢代石雕的代表作。這些石雕不追求自然形體的逼真摹寫，而是重視結構形式的韻律，力圖通過動物的躍動瞬間以及內在結構來表現動物旺盛的生命力，達到形神兼備、靜中欲動的藝術效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡響，其獨特、雄渾、沉厚、簡潔的藝術風格，反映了漢代雕刻藝術的最高成就。

中國古代石雕藝術相對集中于歷代石窟造像與陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋時期的石窟造像與陵墓石雕為數眾多，為我們探求石雕藝術的發展提供了豐富的實物資料。宋、元以后，石雕藝術向世俗化、多元化方向發展。民間石雕、工藝石雕、建筑石雕逐漸成為石雕藝術的主流。明清時期石雕藝術除廣泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陳設小品、印紐等觀賞性作品極為流行，石雕題材形式多樣，技藝精湛，達到了很高的藝術造詣。

內容摘要：中國是一個文明古國，有豐富的、優秀的文化寶藏和文化傳統，作為藝術范疇中的雕刻藝術，更是源遠流長。在古代，中國和以雕刻著稱的古埃及、古印度、古希臘、古羅馬等國一樣，呈現著人類雕塑藝術的燦爛輝煌。

關鍵詞：石雕源流范圍運用

中國的雕刻藝術在表現形式上呈現出它的豐富多彩，如石雕、木雕、磚雕、泥塑等不同材質表現出來的雕刻藝術，在我國歷史悠久、技藝精湛，具有很高的藝術性、實用性和裝飾性，并在不同的領域里發揮著應有的作用。雕刻藝術按用途劃分有建筑雕刻、宗教雕刻以及觀賞、陳設性雕刻等；按工藝劃分有線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕和圓雕等。作為雕刻藝術表現形式之一的石雕藝術，在我國民間石雕工藝淵源久遠，有著獨特的民族風格與地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花崗石、大理石等為材料的雕刻藝術品。在我國新石器時代就出現有石雕作品，如河北武安磁山文化遺址出土的石雕人頭像，還有出土的商代大理石石虎、石鳥。迄今為止河北石家莊出土的一對西漢裸體石人是我國最早的大型石雕。東漢以來，佛教傳入中國，由于佛教藝術的盛行，而使宗教石雕得到較快的發展，如云岡石窟、龍門石窟及莫高窟的石雕造像代表了這個時期石雕藝術的巔峰水平。東漢武氏祠前有一對石獅子，是我國陵墓石獅最古老的作品，形態逼真，鬣毛清晰可見。著名的西漢霍去病陵墓石雕群是漢代石雕的代表作。這些石雕不追求自然形體的逼真摹寫，而是重視結構形式的韻律，力圖通過動物的躍動瞬間以及內在結構來表現動物旺盛的生命力，達到形神兼備、靜中欲動的藝術效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡響，其獨特、雄渾、沉厚、簡潔的藝術風格，反映了漢代雕刻藝術的最高成就。

中國古代石雕藝術相對集中于歷代石窟造像與陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋時期的石窟造像與陵墓石雕為數眾多，為我們探求石雕藝術的發展提供了豐富的實物資料。宋、元以后，石雕藝術向世俗化、多元化方向發展。民間石雕、工藝石雕、建筑石雕逐漸成為石雕藝術的主流。明清時期石雕藝術除廣泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陳設小品、印紐等觀賞性作品極為流行，石雕題材形式多樣，技藝精湛，達到了很高的藝術造詣。

［摘要］與其他藝術一樣，石雕藝術在人類的各個發展時期都有著自己的身影，也象征著人類文明的發展史。而在石雕藝術的宮殿當中，壽山石雕絕對是無法遮掩的明珠。對壽山石雕的藝術創作進行解讀，嘗試結合當前的時代特征，推測壽山石雕未來的發展趨勢，期望能為各位同仁帶來一些參考和幫助。

［關鍵詞］壽山石雕；藝術創作；發展趨勢

石雕藝術的價值是不容忽視的，壽山石雕作為一種重要的石雕藝術形式，逐漸受到了越來越多的關注。對于壽山石雕如何創新，不同的學者和專業人士都提出了自己的看法和觀點。壽山石雕未來的藝術創作將要怎樣實現創新？怎樣在壽山石雕中融入更多的文化內涵，將壽山石雕藝術推向更高的層面呢？這需要我們去思考和探索。

一、壽山石雕藝術創作解讀

在壽山石雕的藝術創作過程中，少不了喜悅、收獲，但永遠都離不開汗水和挫折，在長時間的壽山石雕藝術創作過程中，自然而然地就產生了一些獨特的創作體會，也進行了大量的創新。

（一）相由心生，意在刀先。一個藝術創作者最基本的素養是什么呢？我想應當是對生命和自然都有一定的敬畏，對傳統文化有深入的了解，并且要用最樸實和真誠的心去對待藝術事業。作為大自然的杰作，壽山石無異于上天賜給我們的寶藏，我們對待每一塊壽山石，都要懷有最崇高的敬意，在這個前提下再去觀察和考量壽山石，嘗試設計出別出心裁的作品。對壽山石的考量，不僅要判斷壽山石的紋理和硬度，還需要看出壽山石內部的色彩變化。正如佛家所說的“一花一世界”一樣，在小小的壽山石里，也有著自己獨特的小世界，每一塊壽山石都有著自己的特點。在創作過程中，少不了的就是相石、審石的環節，在業內，也一直有著“一相抵九工”的說法。想要創作出成功的壽山石雕作品，就應當對壽山石有一定的了解。作為壽山石雕刻家，首先必須有一雙能夠欣賞壽山石的慧眼。這就像是廚師對食材必須有一定的了解才能夠做出一桌好菜一樣，做好了這一步，一件精美的壽山石雕就已經成功一半了。在相石、審石的過程中，應當從立意上解決壽山石斑駁、裂痕等問題，盡可能追求完美。在實際的創作過程中，需要耗費大量的精力去思考和揣摩，在反復思考的前提下，獲取創作的靈感，這樣壽山石雕的創作就變得水到渠成了。

1體現時代精神

如果說繪畫體現時代精神是畫家的自由選擇，那么，唐陵石雕體現時代精神則是“遵命文學”的“命題論文”。體現時代精神的藝術，既有思想內容的規定性，又有藝術形式的創造性。雕刻家受時代的文化熏陶和社會風氣的感染，其思想觀念、藝術風格、表現趣味和創作理念，必然通過形象的創作折射出來。這是“集體無意識”，無須宣言，不勞標榜。唐陵石雕盡管是程式化，規范化的內容而形成的石雕群體，但是不同歷史時期，對于同一類型、同一對象稍作比較研究，就會發現那風格氣象和藝術語言是大相徑庭的。例如，唐陵早期石獅，有高達3．02m，寬1．64m，長2．4m，胸寬1．5m，重達40t。動勢為蹲踞，形態呈金字塔狀。看上去，昂首挺胸，前肢挺拔，獅頭碩大，卷毛如云，高額濃眉，隆鼻突目，齒尖口闊，卷舌如席。雄視遠方，目光如炬。整體造型頂天立地，形神兼備。固有穩如泰山的氣勢和凜不可犯的威嚴。“馬”在人們的心目中歷來是為人崇敬的，它與人類有著不解之緣。關于馬的軼事不勝枚舉。唐朝帝王也不例外，“馬”也成了唐朝帝王的信崇。在大趨勢的促使下，不論是征戰，還是平日正常生活以及閑游，馬都是不可替代的交通使者。另一面馬的天性是“善解人意”，可無怨無悔地為主人付出一切，甚至是生命。因此，馬在帝王的陵墓中也成為不可缺少的崇物之一。這既體現了人倫常理善良的一面，又能體現帝皇的善解人意的道德常理。從唐代帝王對馬的認可，一方面可以看出唐代帝王對馬的情感，如昭陵六駿。另一方面說明了唐代帝王對馬的崇仰和贊譽。在唐代的翼馬中，隨處可見馬的執著天性和馬的溫順一面。而雕刻家表現得更是淋漓盡致，之所以如此，重在雕刻家有足夠的生活基礎和藝術靈感，敢于追求，勇于創作和縝密的構思，嫻熟的技巧，在一件作品制作中能做到一氣呵成，并達到粗獷而不粗糙，細致而不繁瑣，簡練而不簡陋，抒情而又樸實，簡約中求豐富，統一中求變化。

馬的價值為世人所知，韓愈《說馬》提到“千里馬常有，伯樂不常有。’，(韓愈(公元768—824年)唐代文學家、哲學家，世稱韓昌黎，官吏部侍郎f又稱韓吏部，謚號文，又稱韓文公))。由此可見“馬”在唐帝王心目中的位置。由于經濟的發達為文化的發展提供了足夠的創作空間，并拓展了文化底蘊，使雕刻家有了一定的發展空間和創造之地，雕刻家即便是在框架模式之下也能盡情地發揮自身的天賦，創作出既符合唐代思潮規范的模式，并能表達出自身的思維理念的藝術品。這些藝術品是非常難能可貴的文化遺產。這種遺產可以直觀的為當今以及后人提供寶貴的精神財富和藝術價值。另一方面體現出唐陵帝王至尊無上、一統天下的胸懷大志和不可一世的尊嚴。唐代的雕刻家在經濟繁榮的狀況下，能夠準確地把握住時代的文化朝向，并能發揮自身的藝術才能，不遺余力的在模式、框架下努力去做，并用自身的智慧制作出驚人的作品，不能不為后人所驚嘆。由于雕刻家的智慧、勤奮和努力才使這些作品充滿了神圣、莊嚴的藝術魅力，表述唐代的文化盛世，同時渲染了大唐王朝的國威和中央帝國的強大。這正是處于上升時期時代精神的體現。不言而喻，時代在變遷，反映時代的精神風貌也自會不同。表現在藝術風格上，則有中唐的雍容華貴，高雅纖巧，再變為晚唐的低矮委瑣，草率粗糙，呈現出“國用無取”、“百姓一空”的衰落景象。例如，晚唐翼馬高僅1．53m，殘長1．46m，寬0．7m；仗馬殘長1．24rn，殘高0．72rn，寬0．52m。明顯是斜陽衰草，日薄西山的景象。

不同的時代即會產生不同的藝術。藝術反映時代，時代造就藝術。唐陵石雕形體的矮化，氣勢的弱化，雕刻工藝粗鄙化，完全證明了這一論斷。另一方面，在時代精神的引導下，唐陵石雕藝術的精神走向，也最能反映國家形象的演變。它表明至高無上，至大至尊的皇權日漸衰落。不是雕刻家們一代不如一代，而是大的時代語境已今非昔比。藝術總是為時代服務，不可能超越時代，不可能面對“西風瘦馬”(‘‘西風瘦馬”是元代馬致遠散曲《天凈沙•秋思》中的一句，全旬是“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”。描繪荒涼、衰颯、日暮途窮的況味)，操起鐵板銅琵，放歌高唱“大江東去”(‘大江東去’一蘇軾詞《念奴嬌•赤壁懷古》第一句)。

2體現核心價值

唐代由于封建體制的延續性，其核心價值體系仍然是皇權至上和萬世一系。唐陵石雕的主題思想和價值取向完全是一種以物質和技術的手段對這一核心價值作的形而下的闡釋。換句話說，是以藝術的形式，通過石雕的品種、數量、形態、陣容和氣勢，給活人在心理上和精神上造成巨大的威懾和強烈的震撼，把皇權至上的意識深刻在人們的腦海，將長治久安的信念銘刻在心。這樣生前一言九鼎、作威作福的皇帝，死后仍憑借石雕群像的神圣化和神秘化，繼續安享九五之尊。這就是唐陵石雕選擇獅子、虎、天馬、鴕鳥和文臣武將等作為石雕造型主體的根本原因。唐陵石雕中望柱的選用也出于同樣的動機。望柱又稱華表，古代又稱“謗木”，是帝王接忠納諫的標志性陳設，總是安置在宮殿之前最顯赫的地方。陵前華表既是‘好皇帝”的物證，又有萬世一系的象征意義。這一點集中表現在華表通體浮雕大量的蓮花紋樣，包括仰蓮、覆蓮和蓮瓣等圖案。“蓮”在我國固有的傳統文化和外來佛教文化中，具有同樣的吉祥寓意。在傳統文化中，“蓮”即“連”，蓮蓬多子，有生殖崇拜的含義，象征子孫繁衍，連綿不斷。在佛教文化中，蓮代表圣潔，據傳釋迦牟尼出生后即行七步，步步生蓮。寺院中，佛祖、菩薩等均坐在蓮花之上。華表浮雕蓮花紋既是對唯我獨尊的皇權的彰顯，也是對萬世一系體制的確認。

一、粵北新豐縣傳統民居裝飾產生的背景

新豐縣位于廣東省中部偏北地區，東南與河源縣接壤，東北與連平縣毗鄰，南連從化、龍門兩縣，北接翁源縣，西靠英德縣，西南與佛岡縣相鄰。新豐縣處在山地，土地資源豐富，全縣總面積2015.2平方千米，素有“九山半水半分田”之稱。縣內崇山峻嶺、地勢高聳，山脈間縱橫交錯。受山脈走向、地理位置及地形的影響，該地水系發達、日照充足、降雨量充沛，礦產、水能、林業等自然資源豐富，其中以林業資源最為豐富。南齊武帝永明元年（483年），置新豐縣時，就因其“物產豐富”，故稱此地為“新豐”。豐富的礦產、林業樹木等物產資源為新豐縣民居建筑裝飾提供了便利的條件，滿足了其就地取材的經濟原則。據新豐縣志所記載，新豐縣最早在新石器時代就有人類生活于此，而且歷朝歷代均有人陸陸續續遷居建村于此，從部分村落族譜中發現，其先民中大多數是在明清時期從江西、福建等地遷徙而來。如新豐縣寨下村、大嶺村先民都大約于清朝時由江西遷入此地開基。當地特殊的地理環境、氣候、生產生活習慣和外來人口的遷入，促進了當地文化與外來文化之間的交流，加之又處于湘楚文化、廣府文化和客家文化的交匯地帶，多元文化在此長期的相互影響融合，而形成了既有特色又有中原韻味的民居建筑裝飾風格。另外，該地山勢險峻，再加上災害性天氣頻繁發生，如低溫陰雨、風、霜、雪、冰雹、水災、旱災等等，造成該地區人口發展相對緩慢，經濟發展相對落后，使其成為一個相對密閉、穩定的空間，保持了較明顯的山地農耕文化特征。經濟能力的制約也使其民居裝飾顯示出質樸的特性。而從其裝飾題材、楹聯和匾額上的題詞上也都能反映出其對美好生活的向往以及對耕讀傳家思想的繼承。如新豐縣潭石村九棟十八井祠堂大門上就掛有“三世六品”的匾額，廳堂梁架上雕刻有表示“按察司官員出巡圖”、“狀元衣錦還鄉”的題材內容。

二、新豐縣傳統民居裝飾藝術

新豐縣傳統民居裝飾類型種類繁多，有木雕、石雕、磚雕、灰塑、彩繪等等，這些豐富的裝飾工藝使得其傳統民居在質樸中透露出其民居主人對美的追求。但是其裝飾受經濟條件以及工藝技術的影響，相較于裝飾的富麗堂皇、金碧輝煌的潮汕地區還是從整體上反映出其質樸的特性。其裝飾大多集中在對人們而言最重要的祠堂，將村落的財力、人力、物力都集中在對祠堂的裝飾上，故而其祠堂的裝飾最為精美。不過大多出于對經濟的考慮只會在重點的部分進行裝飾。對其工藝上，通過對新豐縣部分傳統村落的考察中可以看出，盡管其裝飾工藝種類繁多，但并非每一種工藝都運用的多而成熟。其中以木雕裝飾工藝運用最為廣泛，雕刻最為精美，技術最為成熟。石雕工藝與之相比顯得略為不足，而磚雕、灰塑、彩繪等工藝在新豐縣傳統民居中更為少見，僅僅在少數的窗花、民居建筑脊式、檣檐的檐口等地方有運用，其中以大嶺村為多。

1.木雕表現手法和工藝新豐縣傳統民居中木雕的表現手法和工藝有浮雕（包括有淺浮雕和高浮雕，二者并無本質區別，僅僅是深淺程度的差異）、圓雕、通雕（即透雕）、線雕、沉雕（即陰雕）等，雕刻中還經常會將兩種或者兩種以上的雕刻工藝相結合。其中浮雕的表現手法最為常見，沉雕比較少見，只在部分匾額中有運用。除此之外，相較于粵北大部分以木的原色為主的木雕來說，新豐傳統民居木雕除去原木雕刻外，其大部分木雕都施以紅漆，并且部分構件的裝飾部位會施以金漆或加彩。木雕表現手法多用于大木構架和小木作的裝飾。在大木構架上，一般在其曲梁、柁墩、瓜柱、梁頭等部分進行雕刻。在新豐縣木雕中，以廳堂梁架和外檐梁架上的部分構件雕刻最為精美，廳堂內的橫梁正面一般不做裝飾，僅在梁頭的部分進行雕刻，雕以簡單的云紋或龍頭型。立于兩層梁枋之間的短柱，會進行雕刻，以潭石村九棟十八井最為有特點，其瓜柱根據長短雕刻有兩到四個蓮花座形，柱身中還以彩繪繪有精美的圖案。而外檐橫梁除去龍頭裝飾外，通常在其橫梁下以浮雕的工藝雕刻有龍鳳、花草等題材并施以金漆。曲梁，墻上或柱上支撐房頂的橫梁。在新豐縣傳統民居木雕中，其祠堂入口的曲梁的雕刻最為精細，通常用浮雕的工藝，在其曲梁的正立面和底部都有進行精美的雕飾，或在雕刻上加彩，或在施以紅漆的曲梁上，以金漆涂于其雕刻上。題材內容豐富，雕刻以植物、動物、云紋等裝飾圖案。柁墩，梁枋之間的墊托構件，一般用圓雕的工藝，雕刻成動物的形狀，如獅子、豬等，或者先雕刻成荷葉狀再在其上雕刻以植物、動物等進行裝飾。在小木作雕刻上，一般在隔扇門、雀替、封檐板等部位進行裝飾。隔扇門主要由隔扇心（或隔心）、絳環板、裙板組成，在新豐縣，隔扇門一般為五抹頭或六抹頭，在裝飾部位上，一般在上絳環板、中絳環板和隔扇心上進行雕刻，尤其是作為人的視覺中心點的中絳環板作為裝飾的重點部位一般施以立體感強的高浮雕，題材有花鳥、動物、器物，或組合紋樣等；隔扇心（同樣作為隔扇門裝飾的重點部位，為了滿足通風采光，一般多采用通雕或者通雕與淺浮雕相結合的工藝進行雕刻，題材一般為幾何紋或者在幾何紋中雕刻上動植物；上絳環板通常也會用通雕進行雕刻，題材有花草、動物等等，多以菊花和鳥的組合為題材；而下絳環板由于不是人們視線集中的部位，裝飾通常以線刻或淺浮雕雕刻花紋或者完全不做任何雕刻。雀替是在房屋外檐柱與梁枋交接處的一種構件。其一般也會作為裝飾的重點，雕刻技法上通常運用線刻、通雕與高浮雕的表現手法，有雕刻成簡單的云紋、花草、動物，或者以花鳥、代表吉祥的麒麟瑞獸組合為裝飾題材。其中比較特殊的是新豐縣寨下村，在各瓜柱與插于瓜柱的梁之間的交接處有雀替，并簡單的施以花草紋樣。封檐板是為了避免檐條端部和望板受雨水的侵襲而在檐口或山墻頂部外側挑檐處設置的木板。其出現在民居中的封檐板一般以實用為主，很少有裝飾。祠堂部分的封檐板一般會以浮雕、或者浮雕與線刻組合的方式進行雕刻，題材以幾何紋樣、花鳥魚蟲、瓜果樹木、祥禽瑞獸或一些組合紋樣為主。部分村落中封檐板除了雕刻精美的紋樣外，還會施彩。如新豐縣大嶺村，其祠堂的封檐板用高浮雕的表現手法雕刻以精美的植物、動物組合的紋樣，并以綠色為底加彩木雕。

2.石雕表現手法和工藝新豐縣傳統民居中的石雕工藝相比于其木雕工藝還顯得不夠成熟。但是因石材質地堅硬耐磨，而且能起到防潮、防水的作用，所以在一些有受力、防潮要求的部位還是會被使用。其石雕工藝主要用于石柱礎，另外還用于石柱、石裙板、門枕石、石槍眼孔、石制窗花上。工藝上有陰刻、線刻、浮雕、透雕等。而圓雕因工藝難度高，在其石雕裝飾中并未發現。石柱礎能增加柱子的承載力和避免木柱子受地面濕氣侵蝕，因此在石柱和木柱底部一般會采用堅硬耐磨的石柱礎，其石柱礎的樣式主要有鼓式、四方式、花瓶式等，其中以鼓式為最多，除了其穩定性外，也因其“鼓”還具有勝利、喜慶和避邪的象征意義。在工藝方面，通常用線刻、浮雕的表現方式，并沒有雕刻細致的圖案，顯示出其質樸一面。除了石柱礎外，其部分村落石柱上多用陰刻雕刻對聯，如潭石村九棟十八井祠堂入口處就刻有“巍闋敦恩波晏海清河臨瑞第，瓊林呈翠色琪花玉樹映華門”，寓意該地人才輩出。石裙板和門枕石大多沒有進行雕刻，或者是以線刻或淺浮雕雕刻以簡單的云紋、瓜果、龍鳳紋。石制窗花一般以幾何紋、萬字、銅錢等題材為裝飾內容，潭石村九棟十八井樓閣的窗戶部分是用大青石打鑿的，最為精美的為通雕工藝雕刻的龍盤虎踞圖案。除此之外，因防御的需要客家圍樓圍屋立面上一般會設置有石槍眼，除常見的圓形、長方形等幾何圖案外，還會雕刻成葫蘆形、萬字形以及錢幣形等寓意吉祥的圖案。既起到防御作用又對立面進行了美化。