文學藝術論文范文精選

一、《西游記》的藝術色彩

《西游記》中展現出來的藝術形式直接展現著作品的藝術魅力，直接使用趣和幻兩個詞就能概括該作品的特色。這里講述的幻，指的是奇幻而不是單純的幻想;而趣指的是奇趣，不是普通的趣味。小說應用了豐富的想象力以及故事情節，給讀者展現出一個個奇幻精彩的世界。《西游記》融合了大膽、豐富、絢麗、奇特的特點，是古今中外小說中少有的經典作品。其中塑造的角色不僅有共性，也有異性，人氣、魔氣、仙氣兼備。最鮮明的角色就是孫悟空，他出自一個仙石，長時間吸收日月精華使得石內出現仙胎，后來迎風而出現石猴，因此一出世就仙氣圍繞，生來就能跑能跳，兩眼閃出金光，連天庭都驚動了，這都展現出他的仙氣。但是在孫悟空的身上還包含魔氣，整日扎耳撓腮、連蹦帶跳，具有魔的特點和形象。除了這些，孫猴子還通曉與人交往，因此還具有人氣，這就將三種融合在一體。《西游記》可以說是中國自古以來最具奇趣的作品，集合了娛樂和趣味。在護送師父取經的路途中充滿險惡，妖精也法力多變，處處打斗，孫悟空每場戰斗的勝利都經歷一番磨煉，但是讀者能輕松愉快的閱讀，沒有一絲緊張和沉重。這部作品就是使用諷刺和幽默的手法揭露現實，提高了讀者對故事的興趣。在該部作品中隨處可見諷刺、幽默的手法，因此胡適曾評論它是“游戲筆墨”。

《西游記》中的孫悟空充滿幽默，可以說是一個英雄，跟任何人都能開玩笑，即使見到天庭的玉帝，也是說完就走，沒有什么禮貌，求人辦事也是如此，一旦自己的要求沒有實現就開始大鬧天宮，玉帝見他都害怕。由此可以看出，該作品中另一個藝術特點———使用生動形象的對話和故事情節構造角色風格。在每個故事中都巧妙地展現出尖銳的矛盾，這些都映射出人物內心世界的復雜。在這個小說世界中，作者努力刻畫每個角色風格，使其栩栩如生、活靈活現。人物內心的展現程度也隨著斗爭的加劇而加大，作者使用豐富的語言將讀者帶入一個充滿神話色彩的世界，進到神仙生活的洞府。在《西游記》中使用貼近現實的語言，以此展現人物特色。作者塑造的孫悟空是一個脾氣急躁的角色，時而急功近利，喜歡被別人吹捧。在小說中描述了幾次豬八戒用話刺激他，有次師父將孫悟空攆走，豬八戒使用激將法，孫悟空就回去解救師父于水火之中。作品中浪漫主義的手法主要是表現在人物和故事的創作上，在一個幻想的世界內將人類和自然界中虛幻的景象以魔幻的方式展現出來。作者塑造的人物有些是脫離現實的，但是從根本上來說，人物體現的還是真實的、具有代表性的，并不是憑空捏造的，而是基于一定社會現實來塑造的。可以說，現實生活是《西游記》中全部角色和虛幻世界的來源，此外作者和民眾的某些美好愿望也都蘊涵在神奇的形象下。故事中構造的72變、取經的81難以及各神魔法力都充滿神奇，他們各自的法器都擁有無法想象的力量，如孫悟空的金箍棒凈重高達6750公斤，能夠自由伸縮，小的時候能放在耳朵內，大的時候能捅破天空;鐵扇公主的“芭蕉扇”通常縮小放在口中，它能將火焰山的火扇滅。作品中描寫的這些奇光異彩的兵器已經明顯超越了自然界。在這些神奇的背后或多或少地體現著現實的目的，作品中為了使這些兵器更加真實，還創作了使用的角色和環境。比如孫悟空生活在花果山、水簾洞，噴火的紅孩兒生活在枯松澗火云洞，老鼠精生活在暗無天日的無底洞，這些都是《西游記》浪漫主義色彩的基本組成部分。

二、《格列佛游記》的藝術色彩

(一)夸張的影射眾多諷刺作家最常用的創作手法之一便是夸張。正是準確地使用了夸張的手法，斯威夫特才創作了不朽的作品《格列佛游記》。該小說是一部諷刺作品，作品的主線主要是外科醫生格列佛在海上的經歷，途中經歷了小人國、大人國、飛島等不為人知的國家，在這些國家中發生的故事都將英國18世紀上層社會中存在的勾心斗角、自私自利、趨炎附勢等展現得活靈活現。在小人國中，人人的身高都矮，國王也就比他的臣子高一個指甲，但卻高傲地認為自己是宇宙之王。這里的人要想當官，選拔項目就是跳繩，跳的高度與獲得的職位直接掛鉤。如果只想做部長，只要你夠靈巧就足以，而無需其他技能，這些都夸張地反映出當時英國政府人員的無能。在小人國中也存在政黨，但他們有自己的標志，擁護甲黨的人穿高跟鞋，擁護乙黨的人穿低跟鞋，這些都反映出英國社會輝格黨和托利黨。作者重點想要表達這兩黨之間沒有根本的不同，但在現實中卻要加以區分，著實可笑。

(二)突出的對比斯威夫特使用的諷刺手法還有一個顯著的特點便是使用對比。在其創作的《格列佛游記》中，描寫在大人國中，自己的何等的渺小;而在小人國，自己又如同巨人。在這些故事情節中，作者使用了大量的夸張手法，且融入了突出對比的諷刺手法。在作品的開頭，格列佛進入小人國，在這里他感到無比的優越，這不僅體現在他的身高上，就連理解力也遠遠高于他們。出生在英國資產階級家庭中的格列佛處處感覺到自己的優越。他眼中的小人國在生活和社會制度中都是那么的落后。然而在作品的下一部分中，他進入了大人國，此時再將自己與這個國家的人們的行為和智慧相比，感到自己猶如小人國人們一般是那么的渺小。倘若在小人國中，格列佛認為自己無所不知，處處都比小人國好，而來到大人國，自己變成了一名小學生，用好奇的眼光去了解這個大人國。兩種完全相對的社會形態也映射出當時英國社會具有的種種紕漏，此時的英國好比故事中的小人國，不再是完美的集合體。經過諸多國家的格列佛已不再是作品開頭時的他了，對現實社會中存在的社會制度也由開始無條件的接受轉變到完全否定，這種對比的諷刺手法展現出作品的精深之處。

新中國成立后，美學界、文藝理論界就“形象思維”問題展開過兩次大規模的論爭。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續了七、八年時間。兩次論爭的時代背景、知識背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨立于并相對于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術創造的特殊規律？前一個問題帶有濃厚的哲學尤其是認識論色彩，后一個問題則試圖探討美學尤其是藝術創造心理學的真諦。

一個來自異域的美學觀念（第一次論爭：1955—1966）

中國第一次關于“形象思維”問題的論爭，發生在本世紀50年代中、后期。這是一個特殊的歷史時段，冷戰的國際格局，規約了中國對外部世界的基本態度，也嚴峻地影響并規約了當時中國的學術界、思想界，促使他們在學理價值取向方面趨于單一，思想資料來源過于偏枯。現在回顧中國當時那場關于“形象思維”問題的論爭，就會發現它實際上只是前蘇聯關于同一問題論爭的移植和接續。

“形象思維”作為詩或藝術定義，出現于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯文藝理論界一般認為：俄羅斯批評家別林斯基發表于《莫斯科觀察家》1838年7月號上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩是寓于形象的思維”這個定義。實際上，他在前一個月發表于同一刊物的書評《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經提到這個定義了。兩年后，別林斯基在《藝術的觀念》（1840年）中對這個定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個使用這個定義。[1]

別林斯基藝術定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關于藝術是理念的感性顯現的美學思想。黑格爾認為：“就藝術美來說的理念，并不是專就理念本身來說的理念，而是化為符合現實的具體形象，而且與現實結合成為直接的妥貼的統一體的那種理念。”[2]因此，黑格爾關于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現。”研究別林斯基的學者認為：1836年末到1840年這段時期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術定義，可以理解為德國哲學家黑格爾美學思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個世紀的時間里，沒有引起非議。但是，本世紀50年代末60年代初，前蘇聯文藝界在創作上出現了粉飾現實的傾向，相應的在理論上提出了“無沖突論”的觀點。這種創作上和理論上的錯誤傾向和觀點，促使當時的蘇聯美學家和文藝理論家思考：究竟什么是文學藝術的特性正是在思考和闡釋文學藝術的根本性質問題，尋找藝術區別于其他意識形式的主要特征，使藝術沿著藝術自身規律健康發展的時候，前蘇聯文化界圍繞別林斯基關于“形象思維”的觀點，展開了一場深入持久的理論論爭。