文藝美學論文范文精選

提要：本文認為文藝美學在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學術建構，一種文化現象話語形式受到學科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結果，二者的矛盾造成文藝美學從產生到現在的話語現象。從而可以理解文藝美學雖然在邏輯上矛盾重重而在學術上仍然十分活躍。

關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象

1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

二、作為學科定位的文藝美學

先看一看文藝美學學科定位的現實狀況，日前中國的學術管理體系里，與文藝美學相關的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術類(一級)下面的藝術學(二級)下而有藝術美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術)美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突

中國現代美學是在西方美學思想影響下產生、發展的。從更廣闊的視野看，它是中國本土文化與西方外來文化交流、碰撞與融合的產物。中西文化的碰撞、融合既是中國現代美學產生、發展的文化背景，又是中國現代美學理論建構的思想資源。中國現代美學的特征及其價值、意義，不僅要從社會的政治經濟里尋找原因和根據，也要從文化那里尋求答案。文化兼有客觀與主觀二重性，它的外形式是客觀的物質存在，而其內形式卻是主觀心理（文化心理結構），它的本質是精神性的，因而它的作用只有通過個體的心理活動才能發揮出來。文化與一切學術活動、藝術活動、審美活動的關系最為直接、密切。

中國現代美學已有百年歷史，先賢們對美學學科建設和美學理論建構做了多方面的嘗試和探討，留下了豐富遺產。但是，由于對西方文化和中國傳統文化兩者的特征、價值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認識，因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態。長期以來，人們普遍認為，西方國家的科學技術走在我們前頭，因而其文學藝術也先進于我們。正是出于這種認識，五四“文學革命”諸君用西方文學藝術的悲劇精神和寫實主義方法為標準，批判、否定中國文學、戲劇、小說、繪畫及其大團圓精神。這種認識在20世紀30年代之后才逐漸有所改變，但50年代以后又出現照搬前蘇聯美學和文藝理論的狀況。進入90年代，人們一方面反省由于搬用前蘇聯的弊端，另一方面卻又搬用西方后現代主義的東西，以代替自己的思考與創造，并且仍以否定傳統為代價。這是值得深思的。中西文學藝術分屬于兩種很不相同的文化體系，各有自己的民族特點，不能從西方科學技術先進的事實中推斷出西方文學藝術也同樣先進的結論。

模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法，而不與自己的傳統文化結合、融化而創新，是沒有生命力的。中國從20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校開設美學課，并陸續出版了各種美學原理或美學概論，發表了各種各樣的美學文章，但在質上卻又是照搬西方（包括前蘇聯）模式，范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的，我們祖先所創造的范疇、命題和重要思想觀點卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結果。當然，西方的美學理論我們必須借鑒，它會給我們很多啟示，會給我們提供豐富的思想營養。但西方的美學理論不能代替我們自己的美學理論建構，因為西方的美學理論是西方文化的結晶，并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構全世界公用的美學理論，那也是不可能的。因為文化是多元存在的，各有自己的民族特征，不可能有完全相同的規律。同時，美學不是揭示自然的客觀規律，而是揭示人的精神和情感世界，屬于人文之學。文化不同，人文精神如思維方式、生活方式、價值取向、審美心理、審美風尚、終極關懷等是很不一樣的。正因為如此，建構中國特色的美學理論必須扎根于自己的文化土壤之中，并從西方美學乃至其他民族美學中汲取異質因素，與們固有的優良傳統融合、碰撞、消化，從而才能創新。

完全按照西方模式來衡量中國美學史的實際，用西方的審美標準取舍中國的思想資料，有削足適履之嫌。例如，有人撰寫孔孟老莊的美學思想時，大談他們對美的本質的認識。其實，孔孟老莊乃至整個中國美學思想史上的重要人物，對十分抽象的美的本質并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辨和邏輯推導，而是進行鑒賞、體驗、感悟、洞觀，因此在形式上也不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質，無疑是無的放矢。當然，中西美學和中西文學藝術有許多相同之處，求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是，它們還有不同甚至相互反對之處，這尤其不能忽視。由于中西文化不同，才使中西美學各有自己的論說形式，中西藝術才各有自己的民族風格。西方藝術以自然科學為其理論基礎，側重于寫實和客觀描寫，結果落實到認識論；中國藝術以道德哲學為其理論基礎，側重于寫意和主觀表現，結果落實到育人的教育實踐；二者的思維方式、表現方法、價值取向很不相同，各有長短。可以說，中西藝術沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此，中西對話交流、取長補短、融合出新才是必要的，才能有發展、創造。因此，進行深入、系統的跨文化研究，乃是未來文化發展不可缺少的認識前提，也為美學創新展開了廣闊的文化背景，提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎上進行中西美學比較，才能做到深刻、符合歷史實際；才能通過比較，認識優劣，擇善相從，吸收消化，吐故納新。中西美學融化出新，這是我國未來美學理論建構的主要途徑，也是歷史發展的總趨勢。

鑒于以往的經驗，中西美學比較研究應當做到：一是中西美學融化出新，對于我們來說必須建立在中國傳統文化的基礎上，不能割斷歷史，否則未來美學的發展便會失去根基，沒有了生長發展的條件。也就是說，中國未來美學的發展既要吸收西方美學的異質因素并加以消化，同時又必須扎根傳統文化土壤之中，才能具有自己的獨創性與民族特點。這樣的中西比較既反對“全盤西化”，又反對“抱殘守缺”。二是中西美學比較研究要求研究者采取平等對話的方式。要做到這一點，關鍵在于對中西文化各自的優越性、局限性和生命活力必須有清醒的認識，才能清除“歐洲文化中心主義”的影響，才能正確掌握比較的標準。三是中西美學比較要求研究者對中西文化有基本的了解、體驗，對自己所比較的范圍要有系統深入地研究，才能達到一定的深度，做出獨到的建樹。

中國美學研究的深化途徑

內容提要本文從學科定位的基本要求出發，對80年代以來興起于中國美學、文藝理論研究中的"文藝美學"的特性、對象問題進行了探討，認為"文藝美學"建構所面臨的困難，一是作為其學科設計前提的一般美學和文藝學本身特性仍然不確定，二是其與一般美學、文藝學的關系仍然是混亂的。我們與其將"文藝美學"當作新的分支學科，倒不如說"文藝美學研究"是中國美學現展中提出的一種可能的學理方式或形態，即從理論上明確指向藝術問題的把握。就此，本文并提出了當前文藝美學研究的八個方面問題。

關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

內容提要本文從學科定位的基本要求出發，對80年代以來興起于中國美學、文藝理論研究中的"文藝美學"的特性、對象問題進行了探討，認為"文藝美學"建構所面臨的困難，一是作為其學科設計前提的一般美學和文藝學本身特性仍然不確定，二是其與一般美學、文藝學的關系仍然是混亂的。我們與其將"文藝美學"當作新的分支學科，倒不如說"文藝美學研究"是中國美學現展中提出的一種可能的學理方式或形態，即從理論上明確指向藝術問題的把握。就此，本文并提出了當前文藝美學研究的八個方面問題。

關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：