現代音樂論文范文精選

內容提要：早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯系起來，認為音樂能表現出憤怒和溫和，勇敢和節制以及一切相互對立的品質和其他的性情。音本論文由整理提供樂中表現的感情不僅是類型化的喜怒哀樂，而且也是具有個性化的喜怒哀樂，它們滲透著作曲家的個性并于特定的人物形象和生活情景相聯系。類型化和個性化的統一，應該是音樂消閑感情的基本特點。

論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯系起來，認為音樂能表現出憤怒和溫和，勇敢和節制以及一切相互對立的品質和其他的性情。德國古典哲學的重要代表人物黑格爾在他的《美學》中反復強調音樂的內容是感情的表現，認為只有感情才是音樂要占為己有的領域。并且說：“在這個領域里音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現的特殊領域。”（黑格爾：《美學》）在現代的音樂美學研究中，對這個問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認為：“在音樂中，由于缺少具體的、實在的、單個的客體，感情反映的因素便能比較強烈地發揮作用，占據了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性。”她還認為：“音樂的內容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現象本身。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現代音樂美學研究中，也有人堅持主張音樂是表情的藝術，影響較大的是英國音樂學家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學以外的，因為，音符和文學一樣，有感情的含義。讓我們再說一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個人的表現方法最完美地表達了人類的普通感情。”（柯克《音樂語言》）在我國當代的音樂美學研究中，也普遍認為音樂能夠表達感情，而且認為音樂內容主要是感情內容。當然，也有人認為把音樂看作是表達感情的藝術的說法是不全面的，音樂所表現的應該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識等等全部精神活動的內容世界。我認為，主張音樂能表達人類全部內心世界的觀點和主張音樂善于表現感情的觀點并不矛盾，因為它們所針對的是聽一個范疇中的內容。只不過，后者力圖把音樂的表現內容涵蓋得更全面一些。因此，我們認為提出“音樂是表現感情的藝術”或“音樂主要是表現感情的藝術”，應該說是抓住了音樂表現內容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應該把感情表現理解為顯示生活的反映，它有豐富的內涵并和人們的其它心理活動有密切的聯系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動，是人對客觀事物的態度的一種反映。在心理學里關于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關于“表情動作”這一學說。從藝術的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現在戲劇、舞蹈以及造型藝術中。和音樂關系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調、節奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內變化所引起的一種必然性的外部表現，而不是一種簡單的外在的比附。正因為如此，音樂學家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經指出：“音調結構可以反映現實中的兩種現象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運動中最重要的一個總類就是具有音調特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調向音樂音調移植或翻譯理論，她認為“翻譯的過程，就是將現實存在的現象和各種不同類型的表情運動的結構形式加以概括和抽象的過程，就是講這個結構轉移到聲音這一物質材料上去。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機體內部的各種生理變化，這些變化呈現為一定的運動形態；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現正是人的表情動作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關系最密切，它通過表情動作向音樂音調的移植和翻譯，構成了音樂具有表情性的基本根據。此外，格式塔心理學也為音樂之所以能表現感情提供了理論依據。

音樂運動與感情活動之間存在著“運動”這個共同的因素，它們同時在時間中伸展變化，都表現為一種時間的運動過程。它們在運動形態上都存在著高低的起伏、節奏的張馳、力度的強弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學把這種共同性叫做“同構關系”，或者叫“同形”或“同態”的關系。正是這種“同構關系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動提供了各種可能性。格式塔心理學派的創始人之一柯勒認為：“任何實在的意識，在各個場合，不僅盲目地聯系于相當于它的心理的物質過程，而且在基本結構的特性上是于它相似的。”格式塔心理學特別著重于視覺藝術的分析，另一創始人韋太默認為，對舞蹈動作的形式因素與它們表現的情緒因素之間，在結構形式上是等同的。美國心理學家魯道夫•阿思海姆在《藝術與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結構式樣在性質上與上述舞蹈動作的結構式樣是相似的。一個心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經驗和眼前的喜好知覺聯系在一起的狀態，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動看上去也都是好想是由外力控制著。”美學家蘇珊•朗格也曾運用這一心理學原理論述了音樂與它所表現的感情之間的關系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的感情形式——增強與減弱，流動與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度，簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調摹寫。”（蘇珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學研究總，也有一些學者運用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關系。錢仁康認為：“音樂可以用旋律的起伏、節奏的張馳、和聲和音響的色調變化，在運動中表現感情的變化和發展。這是任何語言藝術所不能企及的本論文由整理提供。”（錢仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現象，而后者則是一中心理現象，但是，音樂結構時間之所以能夠表達特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個極重要的相似點。那就是這二者是在時間中展示和發展，在速度、力度、色調上具有豐富變化的極富于動力性的過程。這個極其重要的相似點正是這二者之間能以溝通的橋梁。”（于潤洋《音樂美學史學論稿》）。超級秘書網

下面我們將舉例說明感情運動與音樂運動的同構關系。比如：“‘樂’是人的高興、快樂的感情表現。一般來說，這種感情運動呈現出一種跳躍，向上的運動形態，其色調比較明朗，與動速度與頻率比較快。表現‘樂’的感情的音樂，一般也采取類似的動態結構。比如：鋼琴曲《牧童短笛》的中段，表現的是牧童在田野里無憂無慮、盡情玩耍的喜悅情緒，音樂采用了跳躍向上的音調，快速活潑的節奏和明亮的音色。門德爾松《e小調小提琴協奏曲》第三樂章的主部主題，所表現的基本情緒也是歡快明朗和樂觀，用采取的也是與這種感情的運動形態相類似的活潑、跳動的旋律進行，以及快速的節奏和小提琴高音區的明亮色。“怒”的情緒，一般是一找能夠突然迸發，向上和四周本論文由整理提供擴展的運動，這種情緒運動的特點在于它爆發的突發性的方式和較強的力度，往往用于協和的和聲和富有棱角的大跳進行，比如：柴科夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與茱麗葉》中，表現家族之間格斗的憤怒和情緒，就是運用富有突發性的節奏、較強的力度、不協和的和聲和不規則的大跳等手法。“哀”是一種悲痛、低沉的情緒狀態，它的運動趨勢基本上是下沉的，而且伴隨著比較緩慢的速度，表現被的情緒的音樂也大體上具有這些特點，比如：柴科夫斯基第六交響樂末樂章所表現的悲的情緒，就是通過級進下行的音調，幾個不同的七和弦極不穩定的和聲進行，配器上弦樂的交織重疊以及緩慢的速度表現出來的。我國的民間樂曲《江河水》是一首悲和憤交織在一起的樂曲。開始部分起承轉合的四個樂句非常生動地表現出這首樂曲的情緒的呈示；第二句以十度向上的跳進，表現出悲憤情緒中所具有的極強的沖擊力；第三句節奏頓挫，音調從高音區逐漸向下移動表現出泣不成聲的悲痛情緒；第四句是起句的變化重復。當然，上面只就情緒類型的最一般的運動形態與音樂的音響關系來說的，目的在于說明音樂之間能表現感情，是由于在感情的運動形態與音樂的運動形態之間存在的同構、同態與同形的關系。這正式音樂使所以能夠表現情感的基本原因。另外，柯克所說的“特殊具體化”實際上都是同一個意思，都是在說明音樂所表現的感情不僅在基本性質上有彼此詳盡的類型化的特點而且還同時具有各自不同的特點，及本論文由整理提供個性化的感情。比如：歡樂和痛苦這良種情緒，《牧童短笛》的歡樂和門德爾松小提琴協奏曲中的歡樂完全不同；柴科夫斯基悲愴交響樂中的痛苦也同樣有別于我國民間樂曲《江河水》中的痛苦。如果一定要把這種歡樂和痛苦之間不同處問得水落石出，即它們的音樂不同；也可以用語言加以說明，即它的根源在于這些歡樂和痛苦是在不同的情景下發生的不同人物的歡樂和痛苦，他們在音樂中的表現是必然要帶有同的個性。如果把作曲家主觀的因素，即他對作品的感受，他的創造個性以及消閑感情的具體的個性花的特點就更明顯了。

摘要：中國民歌自然觀的重點并不在民歌的自然性，而在歌謠的神秘性，民歌猶如風云雨一樣神圣和玄妙，它具有的深邃文化底蘊和形而上的哲學性質，使它與一般西方民歌概念相區別，寫作畢業論文閃耀著東方民間文化才具有的特殊色彩,這是中國民歌獨具魅力之所在。

關鍵詞：民歌；風；美學今人把收集民歌稱之為采風，但民歌為什么稱“風”，而不叫別的什么？蔡仲德在他的《中國音樂美學史資料注譯·晉語八》中是這樣解釋的：“樂以開山川之風”即《左傳·隱公五年》所說：‘舞以節八音而行八風’。故韋昭注此句云‘故八音以通八風’，杜預注《左傳》則云‘八風，八方之風也。以八音之器，播八方之風。’……”蔡先生還由此進一步推斷認為“音樂是模擬自然之風，這也是就是稱樂曲為‘風’，稱民歌為‘風’的由來。”①這是我們到目前為止所見到的最權威的詮釋。很多人都認同這種觀點，但在有關史料的查閱中，筆者認為，民歌被稱之為“風”的時間，恐怕應往上推。被孔子視為“思無邪”的《詩經》中，民歌稱為十五國“風”，是中國第一部詩歌總集，計收周初至春秋中葉合樂歌詞305篇，它的時間跨度約為公元前1121年—公元前481年，而隱公五年，僅相當于公元前718年，比十五國風晚數百年。《墨子·非樂篇》：“湯之官刑有曰：‘其恒舞于宮，是謂巫風’。”《書經·伊訓》載官刑原文，說：“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風”②。商湯時就稱過度縱欲的音樂（民歌）為“風”了，追溯起來年代更久遠。

其二，筆者認為民歌之所以稱為“風”，主要并非模擬自然音樂，而應該從古人對風的信仰去考察，似乎更接近事物的本源。關于風，在《論語·顏淵篇》中有曰：“君子之德風，小人之德草。草上之風，必偃。”《莊子·齊物論篇》則云：“（風）作則萬竅怒。”風的存生，要視眾草倒伏狀況，聽到所有空穴中鳴響的聲音才能得知的。作為變異的先兆，就是作用于他物，而自身卻又看不見，聽不見的風，它被人們認為是一種玄妙神奇的力量。所以在中國最早文字——甲骨文載有“貞、羽（翌）癸卯，帝令其風？”（《殷墟文字丙編》一一七）這條卜辭中說明，殷人把刮風視為上帝的權力和能力。另一條卜辭“于帝使風，二犬？”（《殷契遺珠》九三五）就是對上帝之史（使者）——風，可用二犬作供品祭祀的意思。風在這里甚至被認為是傳告上帝意旨的使者了。除引用的卜辭外，我們還可從古代文論：“風不鳴條，雨不破雨，五日一風，十日一雨。”（語出王充《論衡·是應篇》）以及《六韜》的：“武王伐紂……克殷，風調雨順。”還有唐代詩人許渾的：“山雨欲來風滿樓”的名句中均可窺見，風和云雨是同類之物，或者至少也可視為有緊密關聯之物。雨是從密云中降下來的，而烏云是風送來的，這是一般常識，但在殷人的眼里，風、雨、云不是自然景物，而是與信仰相聯，屬于上帝之物。關于云雨的卜辭有：“今自庚子至甲辰，帝令雨？”“乙丑卜，爭貞，亦，雀云燎豕？”“貞燎帝云”等，用豬狗作供物進行燎祭乞云乞雨的意思。在后來的五行說中，以東為春，以南為夏，以西為秋，以北為冬，風不僅是神，而且與方位相聯。“八方之風”就是古人的方位觀，是：“和五聲，以通八風”一詞的出處。

其實“風”和“氣”也是同類之物。《莊子》說：“夫大塊噫氣，其名曰風。”風是大自然的吐氣。現代日本學者平岡禎吉在他的《淮南子中出現的氣之研究》一書中，也明確講到：“風是氣的異名。”③風本指自然界的一種氣流結果，稱民歌為風，意思是說，人類在歌唱時也需要吐氣，就像天地流風發出的聲響一樣，是一種宇宙的自然現象。正如嵇康所云：“凡陰陽憤激，然后成風。”④風是陰陽二氣相激而成，人類歌謠也是陰陽相激成風的產物。此外，我們還可從嵇中散的：“口激之氣成聲，何異籟（）納氣而鳴耶？”⑤的說法中，本身就含有民歌自然天成，古人天然擅長歌唱和唱歌是人的天性的觀點，同時也包含了民歌是天地間最好音樂的思想。莊周把天風吹過樹林發出的天然聲音，稱作天籟，且認為“天籟”、“地籟”高于“人籟”，“人籟”處最低等級。然稱民歌為風，把不識字或識字不多的山民“出口成章，自然合韻”的歌謠與宇宙自然之歌相類比，民歌也就自然而然順理成章地成了“天籟”。把人類隨意的自然之歌提升到宇宙高度肯定了民歌的自然特征，它是古代宇宙本體論和生存論視野下的音樂觀，這也是歌謠又稱風的語源學意義。

從上面的概述中，我們還可得出這樣的結論：中國民歌自然觀的重點并不在民歌的自然性，重點在歌謠的神秘性，民歌猶如風云雨一樣神圣和玄妙，因此在古人看來，民歌不僅可以用來娛人，用來“審風”治天下，還可以娛神。它具有深邃文化底蘊和形而上的哲學性質，使它與一般西方民歌概念相區別，閃耀著東方民間文化才具有的特殊色彩，是中國民歌獨具魅力之所在。

注釋：

一、亞洲音樂的史料及其性質

東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

一、亞洲音樂的史料及其性質

東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

摘要：

伴隨素質教育的快速發展，教育部門越來越重視學生的個性發展和全面發展，比如德育、智育、體育、美育等等。在高等院校教學中，音樂專業越來越受到廣泛的關注，尤其是鋼琴教學，在提高學生審美能力和創新能力方面具有重要作用。在鋼琴教學過程中，雖然教師已經取得一些教學成效，但是仍舊存在一些問題，不利于獲得較好的課堂教學成效。本文主要闡述了高校音樂專業鋼琴教學改革的必要性及改革對策，從而不斷提高學生的音樂綜合素養。

關鍵詞：

音樂專業；鋼琴教學；改革必要性；改革對策

目前，在高等院校音樂專業教學中，鋼琴教學越來越受到學生的喜愛，但是由于受到主觀和客觀因素的影響，造成部分學生學習興趣下降，鋼琴演奏水平隨之降低。因此，鋼琴教學改革已經成為必然趨勢，這就要求教師應轉變鋼琴教學理念，改進和完善教學方法，充分發揮學生的主體地位，激發學生演奏鋼琴的興趣，使學生能夠更好的投入到鋼琴演奏中，逐漸提高學生的音樂專業水平。

一、高校音樂專業鋼琴教學改革的必要性