西域文化論文范文精選

[摘要]：本文試圖簡要勾勒西域佛教文化中心的勝景，憑借基本史實和資料在歷史回聲中對其進行一次巡禮，并對其豐富多樣的藝術樣式呈現出的風格內蘊哲學沉思進行簡單的分析。考慮到篇幅和信息的占有，筆者將重點結合龜茲的佛教文化進行論述。

[關鍵詞]：西域佛教文化大乘小乘

新疆古代光輝燦爛的文化成果很大程度上取決于古代新疆（狹義的西域）優越的地理位置。這片地區正好位于聞名遐邇的絲綢之路的中樞地段。由于它所處的特殊地理位置和當時東西方匯流的文化環境，使得這個地域性的文化體系雖然是作為中華主體文化的一個子系統，其內涵卻格外豐富。它包括了本土多民族混交的游牧文化即草原文化，也包括中原漢民族的農耕文化即綠洲文化，還包括東西方貿易交往中的商業文化。這樣的文化態勢包羅萬象，確定著西域文化的多元性與開放性，成為中華文明不可或缺的組成部分，也支撐著人們對西域悠遠歷史的獨特想象空間。

縱觀西域歷史本身就是風迎八方、開放包容、應變融會、勇于創造的歷史。因此西域不只是外來文化的中轉站和儲蓄庫。西域的文化精神是多國、多地域、多民族文化藝術撞擊和融會、排斥和吸收的結果。這直接作用于西域的宗教藝術，使其在外來的宗教外殼內又充盈著創造性的改良精神。使西域本土的宗教文化既反映本源的宗教思想又不失地域特點和民族個性，從而使其宗教藝術散發出經久不衰的魅力。西域主要的宗教文化，佛教文化、基督教（景教）文化、伊斯蘭教文化所折射出的不僅是其精粹的宗教哲學思想，遺留下的古跡和經書也不啻是一個歷史全景的濃縮，依稀勾勒出風華絕代的藝術輪廓，使人興嘆不已。在這些宗教形式里，尤以佛教文化最為光燦奪目。

據考證佛教是在公元前一世紀傳入西域，經過一百多年的發展，到東漢時期佛教在西域得到了普遍傳播和信仰，出現了佛教圖像、寺廟、石窟等佛教建筑。到魏晉南北朝時期，西域佛教完全進入鼎盛時期。于闐、龜茲、高昌成為不可忽視的佛教文化中心。

關于于闐的佛教流行情況，《魏書·西域傳》中載：“于闐國……俗重佛法，寺塔僧尼甚眾。王尤信尚，每設齋日，必親自灑掃饋食焉。”《梁書諸夷傳》中載，“于闐國……尤敬佛法。”此外《隋書·西域傳》中亦說：“于闐國……俗奉佛，大多僧尼，王每持齋戒。”《舊唐書》、《新唐書》中也都有記載，“于闐……崇佛教。”除了這些歷史文獻，不少西行僧人的記述中也提到佛香梵音縈繞的于闐小國，顯得更為翔實動情。法顯就曾對公元五世紀初的于闐盛況進行概括，“其國豐樂，人民殷盛，盡皆春法，以法樂相娛。眾僧乃數萬人，多大乘學，皆有眾食。彼國人民星居，家家人門前皆起小塔，最小者可高兩丈許，作四方僧房，供給客僧及余所須。”可見當年的盛況。

論文關鍵詞：敦煌；石窟；造像；壁畫

論文摘要：中國五千年文明就像是人類的大舞臺，一朝一代走著過場，每朝每代都給人類留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個小舞臺，不同的朝代，不同的民族，不同的語言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無數的能工巧匠，善男信女，無論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂，融貫東西，氣勢磅礴，歷經千年，為人類留下神傳的文化。

敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環繞。魏書《釋老志》說，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。”可見西域的文化對敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國很盛行，建塔造寺、開窟筑像的佛教藝術也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產生出輝煌的敦煌石窟藝術。

1建筑藝術

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經故事，其中最著名的是飛天壁畫。

早期的洞窟形式(十六國，北朝時期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側壁各開兩個或四個僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟。窟內中央設立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國式的建筑風格，至隋唐時期(581-907)，洞窟形式已完全轉變成中國傳統的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經成了世俗禮佛的場地。

一、拉丁舞與敦煌舞在舞蹈形態上的契合點

（一）都具有“直曲并存”體態特征

在舞蹈形態上，拉丁舞與敦煌舞都具有“曲直并存”的體態特征。在西方審美文化的影響下，拉丁舞同芭蕾舞一樣都具有“開、繃、直、立”的特點。這種“直”的特點將英國皇室貴族的風度和氣質，外化于形態，在動作中表現為身體軸線的垂直。拉丁舞“曲”體態的體現，是舞者運動時身體重心下沉、骨盆擰扭所致的一種螺旋狀曲線形態，即“S”型體態。在身體軸線垂直的前提下，舞者身體重心下壓，導致人體髖部向旁擺出形成側面的曲線。因此拉丁舞曲直并存的體態，是在軸線垂直基礎之上身體的擰扭擺動，是一種以“直”為基礎的“曲”。敦煌舞的“直”同樣是指身體軸線垂直，動作中的任何舞姿都是在軸線垂直及重心穩定的前提下所完成的。而敦煌舞“曲”的體態，也是以直為基礎的“S”型體態，即舞者髖部、肋部兩者的反向拉拽，如坐髖、扭腰、沖肋、歪頭等形成的“三道彎”體態。由此可見，拉丁舞與敦煌舞都具有直曲并存的體態，這是兩者融合的契機，兩種舞蹈語匯融合塑造飛天形象是完全可以實現的。

（二）都具有“擰扭”運動態勢特征

在運動態勢上，拉丁舞與敦煌舞都具有鮮明的擰扭運動態勢，兩者在動勢上都存在上下肢呈反方向的擰扭運動態勢。拉丁舞是上肢相對固定，下肢圍繞垂直軸做擰扭運動，如拉丁舞中恰恰舞步原地換重心，是舞者肋骨以上的位置向前，肋骨以下的位置做相反對抗轉動。而敦煌舞多是下肢相對固定，上肢圍繞垂直軸進行橫扭動勢運動，如橫擰腰、擰仰腰、回轉腰等。兩個舞種的擰扭都集中于腰部的發力，這種動勢能夠體現出婀娜的風格特征，這是兩個舞種融合的又一基礎。

（三）都具有“圓弧”運動軌跡特征

【論文關鍵詞】新疆；國畫；人物畫；藝術特點

【論文摘要】新疆當代國畫人物畫的藝術特點表現在裝飾性的運用、色彩的運用、少數民族題材的運用三個方面，裝飾性強調色調的氣氛和線條的流暢，從而達到理想的裝飾性效果；用色時強調色調和畫面氣氛，不受客觀對象固有色的限制，目的在于充分合理地運用色彩之間的對比協調；少數民族題材的運用更是當代國畫人物畫創作的主要特色。

在新疆本土從事國畫的藝術家，大體分屬于兩批人。他們是建國后50——60年代從全國各地美院分配或支援開發新疆的一批藝術家，他們曾為新疆美術事業的開創做出了貢獻。此后的國畫藝術家基本都是新疆本地培養或陸續從內地院校畢業的中青年美術家，構成了當前新疆國畫力量的主體。當前，反映21世紀新疆美術的發展，打造獨具一格的新疆畫派的重任，主要依賴于后者。他們在反映地域特色，追求新疆與內地的“差異之美”等方面，作出了巨大努力。我們在分析新疆當代國畫人物畫特點時，要充分結合歷史成因、民族特色和外來影響幾個方面加以分析。

一、裝飾性的運用

國畫人物畫的裝飾性，強調色調的氣氛和線條的流暢，它不受客觀對象的固有限制，所以能夠產生畫家理想的視覺效果。在國畫的裝飾性中，可根據畫家主觀立意的創作，強化物象的神韻特征，打破自然色彩的約束，采用帶有裝飾意味的各種粗細線條來表現，從而達到理想的裝飾性效果。

新疆現代國畫人物畫裝飾性手法比較豐富，畫家對色彩與線條的認知，較古人更加全面。在充分了解裝飾性色彩和線條的藝術特點時，我們對新疆特有的繪畫資源，對龜茲壁畫的分析和研究，龜茲壁畫的構圖和造型上的趨向平面性，人物和環境的造型更具有裝飾性，注意畫面的形式感、程式感、意味感。并利用其繪畫材料的特性表現力，為新疆國畫人物畫找到新的發展思路。合適的裝飾性構圖在很大程度上是重要的決定因素。也為新疆國畫人物畫的創新提供了廣闊的大地，畫家可以根據創作需要強化物象特征，充分發揮裝飾味和平面性兩個特征，達到最佳的畫面效果。

摘要：翻譯標準是個古老而熱門的論題。本文通過對歷代翻譯標準爭論的分析，說明翻譯標準不是永恒的．而是在爭論中發展的。譯者應樹立正確的翻譯觀。

關鍵詞：翻譯標準,爭論,嚴復

Abstract:Standardoftranslationisanancientandardentproposition．Thisarticlegivestheideasthatthestandardoftranslationisnoteternal，it''''sgrowingingreatdebatesthroughanalyzingthede-batesofthewholehistory．Translatorsoughttosetupthecorrectviewpointoftranslation.

Keywords：standardoftranslation；debates；YanFu

翻譯是人類歷史上最悠久的文化交流活動。在世界趨于經濟一體化的今天，追求多元的精神與文化價值已成為一種必然。無論在人類的物質生活，還是在人類的精神活動中，翻譯的作用越來越重要。有翻譯就必然會有對翻譯標準的看法與思考。不同的歷史時期，不同的社會背景，不同層次的人們從不同的角度必然會對翻譯標準產生不同的看法，這就可能要展開爭論。這種爭論是有益的、健康的，它能推動翻譯事業的進步和發展。人類社會就是在實踐——認識——再實踐——再認識中發展到今天的，翻譯也不例外。著名學者辜正坤先生說得好：“在翻譯理論領域，翻譯標準問題無疑是最具歷史意義的論題。可以說翻譯者對翻譯標準的討論，幾乎從一有翻譯現象的時候就已經開始。因此，這個古老的論題吸引了如此眾多的理論家的注意，是不足為奇。”(《中國翻譯~2001．(1)第12頁)

一、我國古代對翻譯標準的爭論我國的翻譯事業約有兩千年的歷史。佛經的翻譯始于東漢桓帝建和二年。譯者安世高是公元二世紀來華的西域人。他翻譯了《安般守意經》等30多部佛經。后來月支國人支婁迦讖來中原，譯了10多部佛經。他的譯文生硬，讀者不易看懂，所以從那時起，就有直譯和意譯這一類問題的爭議。他有個學生叫支亮，支亮有個弟子叫支謙，他們三人號稱“三支”，都是當時翻譯佛經的名人。支謙在《法句經序》中有“傳實”、“貴其實”、“勿失厥義”、“因循本旨”的提法，這就是主張注重傳輸原著實質性內容，也就是嚴復所謂的“信”。這一“信”字在唐代譯家尤其是玄奘的翻譯實踐和理論中長期被奉為圭臬。支謙在同一篇文章中還說他最初不贊同另一譯者將炎的譯法，說將炎“雖善天竺語，未備曉漢，其所傳言……近于質直。仆初嫌其辭不雅。”嫌其譯得“不雅”，說明支謙最初也認為“雅”是翻譯標準之一，后來才有所更改。由此也可見關于“雅”這個翻譯標準即使在當時，就已經在我國譯界爭論不休了。當時與支謙在一起的人主張“今傳胡義，實宜徑達”。可見“達”字翻譯標準當時也已經提出。到了符秦時代，在釋道安的主持下設置了譯場。翻譯事業出現了一大進步，成為有組織的活動。道安自己不懂梵文，惟恐翻譯失真，主張嚴格的直譯，因此在他主持下翻譯的《蜱婆沙》便是一字一句地翻譯下來的。在這期間，道安請來的生長于西域龜茲的天竺人鳩摩羅什考證了以前的佛經譯著，批評了翻譯的文體，檢討了翻譯方法，他全改以前群家的直譯風格，主張意譯，并改正了過去音譯的弱點。他的譯著表達了原作風貌，譯文生動形象，為我國文學翻譯奠定了基礎。唐太宗貞觀二年(公元608年)譯界巨星玄奘出發去印度求經，17年后才回國。在他組織下用了19年時間譯出了75部佛經，共1335卷。他不但把佛經由梵文譯成漢文，而且把老子著作的一部分譯成梵文，成為第一個把漢文著作向外國介紹的中國人。他提出的翻譯標準“既須求真，又須喻俗”，意為“忠實、通順”，直到今天仍有指導意義。