影視與編導范文精選

信息技術與互聯網技術的不斷發展，使得數字媒體技術突飛猛進，呈現出跨越式發展的態勢，成為影響人們的生活方式、交往模式與思想觀念的重要因素。數字媒體技術是一個復雜的體系，近些年來智能手機的普及，使得數字媒體技術獲得了新的發展機遇，隨著社會的不斷發展，對數字媒體技術提出了全新的要求，為了迎合這種需求，各大院校紛紛開設數字媒體技術專業，而作為其核心課程—影視編導課程就成為提升學生理論與實踐技巧的重要途徑，而通過影視編導課程能夠有效地增強學生創作拍攝的動手能力，進而提高專業的教學質量。

一、影視編導課程教學的現狀

雖然全新信息技術與互聯網技術使得影視編導教學的改革與實踐持續進行對教學活動產生了一定的積極影響，但是我們必須看到在實際當中，教學改革的效果并不明顯，在課堂教學中，大部分的老師依舊采用過去的教學方式。過于抽象的課堂教學、不科學的課程設置，對學生學習積極性、主動性的養成，對學生學習效率的提高是一種極大的妨礙。

(一)重視理論教學輕視教育實踐

從各大高校教學的實際情況來看，影視編導課程教學普遍存在著重視理論教學輕視教育實踐的現象。而這一現象的產生往往是由多方面的原因引發的。其一高校自身的數字媒體技術專業的軟件構成不足以滿足實際教學的需要，由于數字媒體技術專業在我國出現的時間較短，從事相關教學工作的工作人員教學經驗較少，無法進行課堂教學的科學設置，使得在教學活動之中，過于傾向于理論性知識的教學，將大多數的課堂時間用于攝影技術、鏡頭切換角度以及編劇方法的理論教學，忽視抽象理論的實踐應用，使得學生很難將理論知識真正的應用于實踐之中，增強學習的效果。其二硬件原因，由于影視編導課程所需要的設備十分專業，使得學校在進行課程教學之初，要投入大量的資金進行專業設備的引進，但是由于學校資金有限，無法真正滿足影視編導教學的需要，而為了彌補硬件上的劣勢，教師在課堂之上更多的是進行理論教學，沒有進行大規模實踐活動的開展。這種兩種因素成為了現階段我國影視編導課程輕視教學實踐的現象的主要成因。

(二)學生參與影視編導課程教學的積極性與主動性較低

任何一種藝術形式都有其獨特的符號表述系統，正如音符之于音樂，形體動作之于舞蹈一樣，影視藝術訴諸的是影像。可以說，影像是影視藝術的本體語言。一個個畫面就是影視語言的基本元素。每一部片子都要把不同的畫面一點點串接起來，使流動的影像形成一定的結構，故事的鋪敘、情感的積累、氛圍的營造……就在其間自然而然的完成。可見，影像結構在一部片子當中擔負著重要作用。可惜我們在觀看影視作品時，常常為情節的曲折和演員的精彩表演所吸引，卻忽視了影像結構的重要任何一種藝術形式都有其獨特的符號表述系統，正如音符之于音樂，形體動作性——它真正反映了一部片子內容的內在關聯。對于整體意義的表達，它甚至有著決定性的作用。影像結構的力量，是值得我們細細研究的。

一．通過結構影像，完成流暢敘事，表達完整意義。這是影視創作的基本要求和最基本的功能。

談及影像結構，不能不涉及到蒙太奇理論。蒙太奇一詞，源與法語，原意是建筑上的“構成”“裝配”，后來借用到影視領域中，指的是在影視制作的后期，將拍攝下來的許多鏡頭按照一定的要求，重新排列組接，形成一定的意義。這種組接鏡頭的技巧和手段就是蒙太奇最基本的涵義。它正體現了結構影像的思想。

回顧蒙太奇理論發展的歷史我們發現，最初的電影創作者是拿著攝影機不間斷地用一個鏡頭拍下事件的整個過程。后來，人們發現這種機械記錄的方式枯燥乏味，經由格利菲斯等創作者的不斷探索，形成了分鏡頭的拍攝方法。并進而在20世紀60年代形成了一種真正意義上的電影表現方式——蒙太奇。

可見，萌芽之初的蒙太奇思想，正是基于單個鏡頭表意的缺憾才產生的。因為單個的鏡頭一般不具備獨立敘事的功能，只有把一組鏡頭按照表意的需要有規律的組接在一起，形成一定的結構時，意義才產生。蘇聯電影導演庫里肖夫曾做過一個有趣的實驗。它把演員莫斯尤金面無表情的臉與其他三個鏡頭相接，想看到能得出什么不同效果。這三個鏡頭依次是桌上的一碗湯，躺在棺材里的姑娘、玩玩具的孩子。結果，觀眾對莫斯尤金的表情分別作出了饑餓、悲傷、喜愛三種截然不同的判斷。這幾個鏡頭單獨出現時，都不具備什么特殊涵義，但一經組接在一起，立刻產生了意義。這還只是簡單幾個鏡頭的例子，當我們把一系列鏡頭有機組合在一起時，表達的意義將更為豐富多樣。

另外，由于編輯順序的不同，同樣的一組鏡頭可能產生完全不同的涵義。這一點我們在完成作業的實踐當中有了切身體會。一模一樣的鏡頭，經過巧妙的組合安排，用不同的順序剪接在一起，就變成了好像完全不同的兩個故事。當然這其中就需要編導進行巧妙的藝術構思了。剪輯的過程必須融合巧妙的構思，這樣有機組合鏡頭的效果要遠遠好于幾個鏡頭的簡單疊加。

提要：歷史劇創作中諸如歷史的“真實”與“虛構”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關鍵詞：歷史題材影視劇創作悖論

在人類的認識發展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導或產生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發現，在歷史題材影視劇創作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創作的繁榮，客觀上使得歷史劇創作諸種悖論引起了人們更廣泛的關注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現其創作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

自史學家司馬遷天才性地創立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經典歷史題材文藝創作、甚至是一切文學藝術創作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經典歷史劇創作中，史料的真實性遠遠比藝術的虛構性來得重要，“七分史實，三分虛構”也就因此成為人們用來指導和批評歷史劇創作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創作的真實性，也就主要表現為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

提要：歷史劇創作中諸如歷史的“真實”與“虛構”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關鍵詞：歷史題材影視劇創作悖論

在人類的認識發展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導或產生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發現，在歷史題材影視劇創作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創作的繁榮，客觀上使得歷史劇創作諸種悖論引起了人們更廣泛的關注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現其創作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

自史學家司馬遷天才性地創立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經典歷史題材文藝創作、甚至是一切文學藝術創作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經典歷史劇創作中，史料的真實性遠遠比藝術的虛構性來得重要，“七分史實，三分虛構”也就因此成為人們用來指導和批評歷史劇創作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創作的真實性，也就主要表現為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

一、網絡媒體給影視藝術帶來的挑戰

影視藝術更新速度快，淘汰幾率大———因為新型媒體網絡有巨大的儲存和點播功能，并且新型媒體網絡擁有強硬的高新技術，所以影視藝術作品在網站上能夠停留的時間被大大縮短，影視作品在網上更新的速度非常之快，這就要求相關的影視作品必須是有很高水平的。現在有很多電視劇、電影和和綜藝節目都沒有一點新意，內容空洞乏味，單調乏味，而且有很大的成分是抄襲別人的版權的。這樣的影視作品就很難在網絡平臺上立足，并且會以最快的速度被取代，從而被淹沒在平庸作品的洪流中，而不能為人所知。促使影視藝術作品質量下降———在網絡媒體上，傳者和受眾具有完全平等的平臺，受眾既可以是受眾，同樣也可以是傳者，這樣一來，網絡上就會出現許多自制的影視作品，但是這些作品的質量很難被保障，從而就有很多差質的影視作品出現在公眾的眼中，這種差質的作品會對公眾和社會產生嚴重的不良影響。

二、影視藝術如何應對網絡媒體帶來的挑戰

改變和拓寬影視作品的創作思路———要想應對網絡媒體帶來的挑戰，網站就必須改變影視作品的創作思路，要改變傳統媒體的傳者和受者完全分離的場面，創造一個更大的平臺，讓觀眾和影視作品的工作人員能夠在一個完全平等的平臺，讓群眾能夠與影視負責人無隔閡的交流，能夠更加準確地了解影視以后發展的方向。其次，創作影視作品需要的不僅僅是有足夠高的編導能力的導演、編導，它更加需要的是他們能夠真正的深入到生活中，用細微、敏銳的眼光去看待生活中的點點滴滴，能夠找到生活中的有意義的題材，并且創造出符合人民群眾口味的影視作品。影視作品的主體、主題平民化，題材多樣化———隨著新型媒體網絡的普及，順應新型媒體網絡的優勢，現在出現了很多平民化的影視作品。他們都是以自己的思想為核心，無關乎集體，無關乎成名，沒有雜念，他們以某一個打動人的點，得到許多人的大力支持，從而能夠在網絡上廣泛流傳，迅速躥紅。除此之外，他們的創作手法都非常靈活，主題形式多彩多樣，或許他們表達的主題思想并不深刻遠大，但是正是這種隨意性的拍攝，才能表現出多樣化的影視作品，才能折射出他們不同的個性，所以才能夠打動人心。豐富創作影視作品的新形態———如果將傳統的影視作品簡單的搬到新媒體網絡平臺上，肯定不能夠表現出它的應用特性，所以傳統影視作品必須進行再創作，表現出自己的新藝術形態，提高自己的核心競爭力，才能夠在新媒體網絡上獲得新生。再者，影視作品的創作要具有時代性、創新性，因為現在媒體網絡的受眾者大部分都是年輕人，所以影視作品的創作必須體現出年輕人的特性，根據年輕人的特性創作出具有年輕態的影視作品，只有這樣，才能迎合年輕人，迎合大眾的口味，從而提升自己的核心競爭力。

三、總結

總之，媒體網絡對影視藝術的傳播有著非常巨大的影響和改變，并且在今后的社會中，媒體網絡會逐漸成為影視藝術傳播的主要載體，所以我們必須全面認識到網絡媒體給影視藝術的傳播環境帶來的影響，并據此實行相對應的措施，對影視作品作出相應的革新和完善，從而增強其核心競爭力，并在媒體網絡上傳播。