藝術審美論文范文精選

一、舞蹈藝術審美的構成要素

（一）舞蹈內容舞蹈是傳遞美的藝術，但并不意味著所有的舞蹈都能給觀眾帶來美的享受，美的舞蹈首先是內容美，內容是一個舞蹈審美客體的首要構成因素。

1.舞蹈題材的選擇。藝術來源于生活，又高于生活。舞蹈題材來源于生活，并經過精心提煉和加工才可以在舞臺上表現出來，舞蹈題材要具有積極的社會價值，弘揚社會主旋律，能夠引起觀眾的共鳴，給現代人帶來精神鼓舞。同時舞蹈的題材還要適合舞臺表演，舞蹈演員通過優美的動作和飽滿的感情演繹出來，給觀眾帶來美的享受和震撼。

2.舞蹈主題的選擇。主題是舞蹈藝術作品的升華，不僅要體現現實價值，還要彰顯時代意義。以廣受觀眾喜愛的舞蹈《絲路花雨》為例，該舞蹈主題非常鮮明，舞者用千姿百態的舞姿將敦煌藝術的魅力重現展現出來，觀眾在欣賞的過程中，不僅獲得了舞蹈本身的美感享受，也不由得將國人偉大的藝術成就與中華民族的滄桑巨變聯系在一起，主題得到進一步的升華。實際上，即便是同樣的題材，主題不同也會給觀眾帶來截然不同的美感，悲劇是舞蹈編劇常用的主題營造手段，正如魯迅先生所說，悲劇就是將美的東西毀滅來否定丑的存在，因此悲劇主題在舞劇中往往更能給觀眾帶來美的震撼感。

3.舞蹈意蘊的營造，意蘊是觀眾在欣賞舞蹈過程中所獲得的感官上的感受和反思，意蘊的營造一方面依賴于舞蹈的題材和主題，另一方面與觀眾的審美能力息息相關。隨著現代社會生活節奏的加快和工作壓力的增大，觀眾對舞蹈的情節設計要求不高。再加上人們對舞蹈藝術的欣賞水平還很低下，因此較難理解舞蹈作品的意蘊。隨著人們審美水平的提高，相信人們會更加注重舞蹈作品的內涵和底蘊。

（二）舞蹈形式舞蹈的形式豐富多彩，與社會生活的豐富多變之間存在著內在聯系。舞者用多樣化的舞蹈形式將舞蹈的內容充分展現出來，達到舞蹈內容美和形式美的統一。舞蹈形式包括人體、舞蹈動作等多個部分。

一、舞蹈藝術的審美特點

1．舞蹈是以動作抒情舞蹈是表情藝術，它把握了現實的審美特性，反映了生活，通過把現實中熱烈奔放、舒展有度、線條優美的動作與藝術美相結合，反映生活現實，傳達生活情感，達到“長抒于情，拙出于事”的效果，從而傳達和展現情感。這是舞蹈最基本的審美特征。在舞蹈藝術中，情感會自然而然地從舞蹈藝術中傳達出來，并不是用舞蹈來解釋情感。舞蹈是社會生活、人物形象的最好載體，也是人物情感審美展現最好方式之一。

2．舞蹈審美以虛擬象征為主一般來說，生活中的某些現象會被編制成舞蹈，以一種藝術化的高度概括處理的形式而不是直觀記述的形式。所以，在舞蹈動作的編排和表演中就會常常采用到虛擬象征的手法。這種表現手法使得舞蹈的形體和靈魂之間實現了在精神上的高度對話，這也是舞蹈深受人們喜愛的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈審美藝術特征，或者初接觸舞蹈的人往往會有“看不懂”的感覺，在舞蹈劇中，通常是用情感統率動作和舞姿，用簡潔明了、屈指可數的直觀紀事來輔助舞情的發展過程。

二、舞蹈藝術審美藝術的本質

1．舞蹈藝術的形象美舞蹈形象是在一定的規范下，創作者匠心獨運，充分發揮大腦的創造性聯想以及結合對生活的理解和感觸整合、營構出的一種意象整體。它體現著人們生活的情意趨向，充蘊著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現在人體姿態上。舞蹈形象往往不僅是一場視覺盛宴，而是一種集聽覺形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動活潑的沖擊力。相比而言，聽覺形象是時間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開音樂的伴奏，音樂形象又離不開人們的聽覺和情感的直覺體驗。音樂的節奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺形象結合打開了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺形象、聽覺形象的誘導下，透過表演的虛擬性、情節演繹的蘊藉性，想象出實境之外的虛境、有限之外的無限。它們與視、聽覺形象一起共同整合成為一個舞蹈藝術形象的有機整體。

2．舞蹈審美藝術的韻律美舞蹈動作的創作靈感也可以是來源于人們在長期的生產勞動和娛樂活動中，那些越接近生活的習慣動作往往越容易受到舞蹈初學者的親睞。通過將人們對生產生活的熱愛融入到以人體的手勢、造型、表情來表現的舞姿中，這是藝術的最好表現形式之一。人們在欣賞舞蹈的同時將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實際是舞蹈的身韻和氣息的結合，它是使人們在欣賞舞蹈藝術得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動作的表現，但是決定和引導動作的則是舞蹈想表達的情感，而情感的傳遞往往離不開舞者對自身情緒的控制和氣息的控制。

【摘要】舞蹈是人體藝術，是抒發情感和反映社會生活的一門藝術。要想提高舞蹈的審美能力要求欣賞者必須做到：深入生活，品位動作的美；.提高藝術修養，深入意境，進入舞蹈審美的最高境界；觀賞優秀作品，融入深層境界。

舞蹈是人體藝術，是以有生命的人體動作姿態為物質媒介在有節律的連續運動中塑造藝術形象，抒發情感和反映社會生活的一門藝術。在現代生活中，舞蹈已成為人們審美活動的重要形式，舞蹈作為美育的一種形式已成為共識。舞蹈是“藝術之母”，不僅久遠，而且淵深，令人敬而遠之。再看看周圍世界，是一片生動的身體舞蹈動作的畫面：教師、交通警察、馬路上的小販、高速公路上的駕駛員、游樂場上的兒童興高采烈的緊緊擁抱，緊握雙拳和振臂擊掌的運動員們。全世界的人們都用手、頭和身體傳達他們深沉的意思。如果沒有身體動作，世界會變得枯燥乏味，死氣沉沉，只有通過舞蹈身體語言的解讀，才能把藝術化的人體表情、姿勢、動作還原到它們的原生態意義上。舞蹈欣賞能夠使人通過千姿百態的人體動作來認識不同地理、不同民族的文化歷史，提高欣賞舞蹈的視、聽覺能力。這是一個由初級升高級并且不斷深入欣賞的心理發展過程，也是人的感官直接感受又回歸感官愉悅的循環過程。要想提高舞蹈的審美能力要求欣賞者必須做到以下幾點：

一、深入生活，品位動作的美

舞蹈是反映社會生活的身體藝術，社會生活是舞蹈創作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是經過高度提煉，藝術美化，表現思想與情感世界的人體動作藝術，只有生活經驗豐富的人，才能夠具有敏銳的審美眼光，從作品中體味到人類不斷追求進步的精神。

舞蹈用人的形體“說話”，一系列動作組成舞蹈的特殊語言，構成流動狀態的視覺現象。“動作是舞蹈的核心元素”。舞蹈審美，首先要學會品味“動作”。

1．了解“動作”的不同功能，把握舞蹈“內涵美”。舞蹈動作有多種功能，一是描繪人物情感、思想和性格特征的表現性動作。例如《天鵝湖》中白天鵝的基調動作“阿拉貝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鵝“高傲”美麗的特定形象，給人留下難忘的印象。《豐收歌》以“下擺手”接“雙晃手”（甩綢）為基調動作，通過改變動作元素和畫面，描繪出火熱的勞動場面，抒發了豐收的喜悅之情。二是展示人物行動目的和具體內容的再現性動作。這些動作帶有明顯的“具象”、“模擬”痕跡，如傳統古典舞中的穿針引線，民間舞中的種地、擠奶，芭蕾舞中的啞劇、手勢等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈語言形象化。如《蒙古人》中豐富多變的“騎馬”動作，就形象逼真地再現了民兵馳騁草原的各種英姿。

1中國畫中的太湖石景觀美學藝術

1.1中國畫中的太湖石藝術幾乎表征了太湖石藝術發展的完整歷史過程。由于太湖石具有特別的藝術形象特征和人文精神，幾乎所有著名畫家都表現過它。經過研究總結，梳理出三種常見的形式：一是用繪畫來記載、記錄一些收藏家的太湖石藏品，可以知道畫家表現的這批太湖石都是宋代大收藏家米萬鐘所藏。藍瑛運用寫實手法和精細而豐富的筆墨技巧，準確生動地描繪出了這些湖石的形貌與神態。畫家利用了中國畫勾皴點染相結合的特點，以粗健蒼勁的用筆特色，不僅表現了畫面豐富的層次，同時又將石頭的不同質地和形態清晰逼真地呈現出來。由于這本冊頁的創作目的是為了如實地記錄收藏家的藏石，以提升藏石的價值。所以，畫家在描繪時一方面要尊重藏石的審美價值，另一方面又需要刻畫出藏石的藝術特點。這本畫冊最終將米家優良的藏石藝術品與畫家藍瑛精湛的繪畫技藝融為一體，是中國畫與太湖石藝術結合的佳作。通過畫家的精心表現，賞石的設計便有了直觀的圖象指導，為傳播賞石瘦、皺、透、漏的藝術審美標準提供了精準的標本資料，有極高的“檔案”價值。宋徽宗對繪畫的極深情感和深厚功力為世人稱道。他也深諳賞石藝術，“故憑彩筆親模寫”，創作了著名的《祥龍石圖》。《祥龍石圖》中叫“祥龍”的太湖石應是“艮岳”中的一塊置石，在艮岳苑中的置石大多為太湖石，其中65塊由趙佶繪成石譜，編成《宣和石譜》一書，流傳至今，是太湖石藝術中的代表典籍。《祥龍石圖》中的“祥龍石”因姿態如虬龍騰涌而得名。作者為了突出石頭的奇異姿態而舍去了輔景，使畫面的黑白對比十分鮮明。奇石又立于整幅畫面之右端，構圖亦取奇，為了平衡畫面在左側補了精美的書法頌。在描繪石頭時為避免之單調、缺乏生氣，畫家在頂端石池中布置了一些花草，表現自然情趣。在技法上運用勾、染表現畫面，勾是勾勒太湖石的結構輪廓，染是設色。這幅畫以黑為主，著力表現了“墨即是色”的原理。作者用染的方法凸顯了石頭的結構和明暗關系，增強了它的立體感、質感和寫真的程度，表現了石頭的特有紋理和凝重的質感。《祥龍石圖》具有記錄藏石的檔案資料意義，同時更是推進了太湖石形成自身獨立審美意義的進程。繪畫歷史上這種以橫卷的形式來表現一塊石頭的非常獨特少見。《祥龍石圖》的描繪時間，正是賞石藝術發展的成熟期，賞石的審美理論開始出現并逐漸確立。當時，國家最高統治者以一塊賞石作為藝術表現的主體，對太湖石成為獨立的審美主體具有重大的推動作用。通過此幅繪畫作品可知：太湖石已經擺脫了對其他物品的依附，可以作為獨立的審美個體受世人賞玩。毫無疑問，在趙佶特殊身份和高超繪畫技法的推動下，太湖石獨立構景藝術受到廣泛認同，最終在奇石品種中“挺然為瑞獨稱雄”。

1.2通過太湖石來強調環境和氣氛中國畫中通過太湖石來強調環境和氣氛的作品非常多，因為太湖石獨特的雕塑感造型和兼具自然人文美的特點深受畫家的喜愛，這種做法在人物畫中尤為常見。《聽琴圖》為趙佶所作，畫中共有四人，主人公輕撫琴弦。聽者三人或陶醉，或神思，或細聽。這幅畫的配景十分簡練，畫面下半部分除了一塊小巧玲瓏太湖石外，別無他物。太湖石上設一小古鼎，插花一束。這塊小巧的太湖石使人聯想到這里是一個高級的庭園，暗示了人物身份，同時，也烘托了整個畫面肅靜、高雅的氣氛，使人仿佛聽到這靜謐的環境中傳來陣陣的琴聲。《折檻圖》表現西漢朱云為反對奸相張禹，與漢成帝發生沖突的情景。圖中成帝目露兇光，與朱云目光相對。朱云在兩名武士的拖扯下，拼命扯拽欄桿不去，正是該事件矛盾沖突最高潮、最戲劇性的瞬間，而與此配合的有兩塊高大奇特的太湖石，表面機理變化豐富、造型張揚、高聳扭曲，與畫面的緊張氣氛一致，極好地輔助表現了繪畫的主題。《聽琴圖》和《折檻圖》作為優秀的中國畫作品，對畫面精神境界的表現都達到了極高的水平。它們都使用太湖石來烘托畫面的氣氛，這兩幅作品的主題一動一靜，對比顯著，而作為襯景的太湖石以自身的藝術形態，完美地配合了主題精神，這也說明太湖石在景觀個性審美的塑造上具有非常高的藝術價值。由于這類繪畫作品層出不窮，對園林景觀中如何使用太湖石營造氣氛有很好的借鑒意義。當太湖石可以實現自身審美價值時，它作為園林景觀代表元素的地位就被確立了下來。中國畫家運用太湖石強調環境的作品比較多，如趙巖的《八達春游圖》、仇英的《紅佛圖》、文徵明的《真賞齋圖》、黃慎的《西園雅集圖》等。這類作品中，太湖石只作為環境中的襯景，用來豐富和強調特定環境，提升環境檔次。文征明的《真賞齋圖》畫面前景為高大雄奇的太湖石，中景是含藏在樹石之中的真賞齋建筑，文人墨客正在其間品玩。整個畫面高雅而壯美。其中，前景豐富細膩的太湖石對環境層次的提升起到了決定性的作用。黃慎的《西園雅集圖》前景也是一塊橫斜的巨大的太湖石，它不但在畫面中起到了平衡右部的作用，同時也提升了環境的品位。運用太湖石強調環境的這類作品，往往將太湖石置于文人墨客、達官貴族的活動地點，反映出太湖石高雅、親切的藝術特點。在太湖石成為園林的代表元素后，大量的文人繪畫作品又將其推上了高雅文化象征的地位，這些湖石與文人、文人環境相結合的繪畫作品，使太湖石的景觀審美價值得到了快速的提升，最終將太湖石與文人高雅的生活環境密切結合在一起。

1.3畫家使用太湖石托物言志中國目前可以見到的最早表現太湖石的藝術作品應是孫位的《高士圖》。孫位，晚唐著名的宮廷畫家。這幅《高士圖》（又名《七賢圖》）是他的代表作。據研究，現存的《高士圖》為《竹林七賢圖》的殘留部分。在這幅畫面上，四個高士分別坐于華麗精美的小氈毯上，每人身邊各有一名小童侍候，彼此之間以蕉石樹木相隔，畫面構圖平穩勻稱，氣氛高貴肅穆。其中兩個被高士依靠的“湖石”是用類似小斧劈皴的皴法表現的。這幅畫中以湖石作背景烘托四位高士，說明此時湖石的品鑒已到了一個精神的高度。入唐以來，名貴稀有的太湖石被視為藝術品欣賞，在這幅畫中，正是用幾塊太湖石來映襯竹林七賢的人格和人生態度。利用太湖石的藝術形象來托物言志，這在少數民族統治中國的時候被推向高峰。因受壓制，元朝漢族文人的情思含有復雜的政治態度和思想情結，這使他們在進行書畫創作時會選擇富有深意的題材。文人畫的創作絕大部分不是為了真實再現事物，而是借書畫來抒寫情志。畫家常選定的言志物體以竹石搭配最為典型。因為竹子Bambusa比喻君子的謙虛、正直氣節，而石可比喻堅定不移之品格。在元朝，幾乎所有的畫家都畫過竹石題材的作品，如李士行《古木叢篁圖》、高克恭《墨竹坡石圖》、顧案《竹石圖》、柯九思《墨竹》、倪瓚《梧竹秀石圖》、王淵《竹石集禽圖》和《桃竹錦雞圖》。在石頭品種的選擇上，太湖石自然成為佼佼者，因為它不但能起到比興的作用，還有奇異秀潤的造型。倪瓚(1301-1374)作的水墨《梧竹秀石圖》表現了一家宅院里的太湖石與梧桐樹和竹林映帶，潺潺的小溪迂回于其間。湖石用潑墨技法，蒼潤淋漓，畫的右邊有張雨題詩“青桐陰下一株石，回棹來看雪未消；展圖仿佛云林影，肖向燈前玩楚腰”。這里的楚腰即指園中太湖石，取自“楚王好細腰”的典故。后明代王世貞的太倉掩山就有湖石名“楚腰峰”。倪瓚的畫幾乎沒有成片的墨，這幅畫秀石等用側筆寫出，顯得墨氣濕潤，非其主要之風格。倪云林的畫能使人“見之忘俗”，因為他幽淡荒古。畫中散發著作者的天真情緒和古淡心態，表現了作者“聊寫胸中逸氣”的思想境界。太湖石在繪畫作品中的象征美學意義將它的審美推向了最高的境界，它具有了人的善與高尚，成為了中國君子的物化代表之一。至此，在中國畫家不遺余力地表現和傳播之下，太湖石逐漸在中國審美文化的領域中具有不可動搖的地位。

2小結

某種意義上講，中國畫中的太湖石是畫家對匠人的掇石藝術和自然界中太湖石的再創造，它比園林中的太湖石或者現實中的賞石的審美效果更典型、更直觀。所以研究繪畫中的太湖石對我們研究園林景觀藝術中的太湖石的如審美姿態、觀賞價值、塑造園林風格、太湖石的文化內涵、象征意義等具有重要的指導意義。園林作為一門文化藝術，在太湖石的應用方面，可以也應該達到詩情畫意的境界。這樣的成功案列也有很多，同中國畫一樣，值得相互因借、傳承弘揚。

一民間藝術的抽象風格

遠古人類早期意識的萌芽還不能對外在客觀世界進行充分的理解，危機四伏的自然界使人們產生了神秘感、威懾感和崇敬感等心理作用。而這些還不能用理性來駕馭的心理感覺將原始人類自身的欲望和寄托完全托付給了一個未知的客觀化的自然（客觀世界）。因此，人們此時需要一種精神慰藉，用以撫恤自己因困惑而產生的動蕩不安。這樣一種精神需要成為絕對意志的表現，從而引起了原始造物的抽象沖動心理。原始巫術與原始圖騰崇拜大量借助于藝術這個有形化的媒介，傳達著早期人類謀求庇護的永恒宿愿。原始藝術的思維意識在宗教中逐漸成長，但理性的駕馭也蔓延開來，并在最大程度上抑制了抽象沖動的發展。人們通過這種抽象心理策動下的藝術表現形式，找到了擺脫自我追尋普遍必然的審美觀照。簡單的幾何線條、單一的色調以及最基本的圖案造型（方與圓）共同繪制出了一個抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象沖動是研究古老東方文明審美心理的重要概念，它產生于早期人類找尋一成不變的安逸沖動。民間藝術的裝飾圖案是民藝品共同具有的藝術表現形式，可以分為吉祥圖案、民俗圖案、神祗圖案等。有人認為，蓮花圖案來源于印度先民對女陰的崇拜，是生殖崇拜的一種方式，在佛教產生后大量運用于宗教圖案之中，傳到中國形成經典的傳統民間裝飾圖案。其實，這只是抽象沖動作用下的一個表征體現，其生成本質還是在一種抽象的心理作用使然。

古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對象，是于它的抽象塑形有著根本聯系的，并非只是一味附會于與女陰相似。自鄉土性裝飾的語義張曲如朱小剛然界中的蓮花或者荷花植物生長在養育萬物的水中，珠盤一般的荷葉托負著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據需要進行了抽象。然而，曇花一現的殘酷現實使得人類在潛意識中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運用簡練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對變化動蕩的擺脫。在許多出土的新石器時代彩陶中，我們會發現這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說或者是儒家的清雅高致論調，民間百姓不會去注意這些哲理深奧的東西。在民間的傳播最終還是因為抽象圖案的感性理由，在視覺上傳達了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術隨著與社會其他意識形態的融合，出現了“蓮生貴子”的說法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內涵還是抽象沖動的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現為一種抽象沖動的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關系，都只不過是文獻和傳說的牽強附會。

河南淮陽民間泥玩具人祖猴的造型簡單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風格。按照“抽象風格”的原則來解釋：鋸齒紋路是類似毛發狀物的概括，這是出于將繁雜的動物毛發納入一種秩序的要求；圓點紋，是肌肉或水果的幾何形狀。現實中的物質容易衰敗或腐爛，藝術中的抽象表現將這些運動的物象定格在幾何圖形中，從此運動著的成為靜止，消逝的變為永恒，而這些意志只能體現在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無從證實，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關鍵。人祖猴身上的裝飾來源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動中尋求安定的心理表現，即“抽象沖動”的產物。遠古時代，人類的早期意識處于萌芽狀態，無法對自然現象做出科學的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個未知的卻又具有絕對權威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術的力量來與這種感覺抗衡，抽象風格是這種審美愉悅的表現模式，在無機物或結晶質中體味永恒與超脫的精神快感，審美愉悅誕生了。人類創造了宗教與巫術，這些精神的寄托同樣是意志的顯現，有趣的是，教義與物質媒介的合二為一。民間傳統泥玩具同泥塑藝術一樣具備了傳達宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風俗與禁忌、禮制與宗法等內容深深植根于藝術語言之中，成為宣揚教義的載體。抽象風格與審美移情賦予它們的審美價值在歷史中體現出藝術意志的合目的性與合規律性。抽象沖動原則只有在綜合了心理學和藝術風格學的知識后，才能夠顯示出內在的邏輯，這要比相信神話和傳說更具有實證理論意義。

二民藝審美意象的建立———移情

移情說美學，曾經是西方19世紀美學盛極一時的觀點。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個與自我完全不同的對象中玩味自我本身的一種審美體驗。這到是與中國古典美學的“意象說”不謀而合。移情意象并非是簡單地將中西美學術語疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個藝術本體的角度。客觀化自我審美經驗與意象性審美建構都觸及到藝術本體的問題，即藝術的本質目的是生源于人的心理需要。在民間藝術審美過程中，群體共同進行某種意向性審美活動時，是無差別的心理愉悅發端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時，客體所寓于的生理和心理體驗完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識中，主體與客體達到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產生了不同于任何藝術形式的審美觀照。同時，作為“物”的人格化體現，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺體驗，二者于相輔相成的關系中達成了意向性審美知覺，意象產生于這種“知”與“覺”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗或許從更深層、更本質的層面對藝術與藝術品進行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過程。同時在考察民居文化時，我們也可以發現居住空間理想的功能劃分，同時具有著宗法嚴正的禮教意識。上述幾個問題只是浩瀚的民間藝術中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內容充分蘊涵著某種意味。總而言之，由民間藝術的絕對意志生息出來的兩極：移情意象與抽象沖動，屬于藝術邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個部類中的民間藝術表現形式以一種客觀化形態歸屬，但又各自表現出審美體驗與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統一，是這些分類原則的絕對理念。除此之外，兩大部類中的分支沒有一個絕對的標準，它們只是作為理念的表現在主觀上進行的集合或隔離。一種民藝品可以同時具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時具有自己概念的同一個表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征。可以看出，這樣的方法論永遠是辨證的統一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯系，也存在著不可調和的矛盾。