藝術實踐論文范文精選

一、藝術類大學生社會實踐與專業教育相結合的實效性建議

大學生社會實踐是素質教育的重要環節，是充分利用學校資源，發揮專業優勢，結合地方事業需要，幫助學生長才干、長見識的重要手段。藝術來源于生活，最終也要回歸生活，服務于社會，因此，對于藝術類大學生來說，有效的社會實踐尤顯重要。藝術類高校對待社會實踐應當提高思想認識，進行統一部署，將社會實踐納入教學規劃，不斷完善組織形式、豐富實踐內容、打造專業指導教師隊伍、建立穩定專業實踐基地，并及時交流總結評價，引導社會實踐向更深層次、更高質量邁進，扎實提高社會實踐的實效性。

（一）將社會實踐納入教學規劃

完成相關制度保障將社會實踐納入教學計劃，使之成為必修環節列入人才培養方案，制定、完善社會實踐課程和大綱，突出藝術專業特點，從社會需求的角度出發，建立大學生社會實踐學分制度，從制度上確定社會實踐地位，使之成為人才培養的一項常態工作。完善教師評價、考核體系，充分調動專業教師的積極性，促進專業教師和思政教師（輔導員）的有效配合，比如，將參與、指導社會實踐作為評優的參考依據，有效核定工作量并采取相應獎勵措施，切實提高專業教師參與社會實踐的積極性、主動性。

（二）成立學校層面的領導機構

充分整合各方資源學校應當成立社會實踐領導小組，提高認識，改變以往社會實踐單一的思想政治教育功能思想，統籌學校整體資源，統一制訂社會實踐方案，如，進行實踐基地建設、專業師資隊伍打造、基金投入使用及配套措施等，從而做到從藝術學科的專業特點出發，構建起適應學生需求與發展的社會實踐體系，從而實現社會實踐與專業教育的有機融合，提高社會實踐的實效。

我國當代美學研究在引進、學習西方美學的基礎上，已有一個多世紀的發展歷程。從首次引進西方美學理論始，經建國后五、六十年代的美學大討論到八十年代的美學熱，直至今天美學研究的深化，在理論體系的建構上，我國當代美學基本上形成了以實踐美學為主流的當代美學理論體系。在這樣一個大的理論背景下，朱立元先生在長期對西方美學理論進行系統把握和全面研究的基礎上，也在不斷思考著我國當代美學、文藝學的理論構建問題。在他的一系列論著中，已充分體現了他對實踐美學的理論發展和完善的思考，體現了他在實踐本體論基礎上建構當代美學的努力，并已基本形成了以實踐概念為核心的實踐本體論美學。可以說，他對實踐本體論美學的理論思考，是對我國當前美學研究的一大突破和推進。本文擬結合朱先生的一些論著，對他的實踐本體論美學的基本內涵和基本理論構架，以及在美學研究實踐中的具體貫徹作一初步闡述。

一、對實踐美學的批判和繼承

朱立元先生對實踐本體論美學理論體系的建構，是在充分批判和繼承前輩學者研究成果的基礎上完成的。他在著述中也多次提到，他所主張的實踐本體論美學，是在以實踐論為哲學基礎和理論背景下，主要是對李澤厚先生和蔣孔陽先生的實踐美學的批判、發展和繼承。關于實踐美學，朱先生認為主要是以李、蔣兩位先生為代表。他說：“正是在以實踐論為美學的哲學基礎的意義上，我把他們兩位先生的美學理論都納入到實踐美學的大范圍之中。”[1]同時，他又指出，在理論認識上，他“對李先生的美學觀，有贊成方面，也有不同意方面；而對蔣先生的美學觀，則基本贊同。”[2]要在理論上有所建樹，對前人的批判和繼承是必要的，只有借助于理論發展的背景，才能有所突破和創新，朱立元先生正是在我國美學在實踐美學的研究已取得成就的基礎上，提出自己的實踐本體論美學主張的。同時，我國美學研究在進入九十年代以來，對美學的現代性追求是當代中國美學的一個核心問題，朱立元先生的實踐本體論美學也是這種思考和追求的產物。

我國當代的實踐美學主要是指以實踐論為哲學基礎構建起來的美學學說，在老一輩學者中，主要代表人物是李澤厚和蔣孔陽先生，他們都有各自不同的實踐美學的觀點和主張。此外，還包括其他一些同實踐美學在基本思路上有相同或相近的一些美學觀點和理論。基于此，朱立元先生分別對李澤厚和蔣孔陽二先生的實踐美學理論體系進行了全面和細致的剖析，使實踐美學得以突破和發展，使其真正過渡到實踐本體論美學的階段。

首先，對于李澤厚先生的實踐美學的主張，朱立元先生認為，李澤厚先生的實踐美學理論，是在他60年代提出的“客觀性和社會性統一”的美學主張的基礎上形成的。李澤厚在系統研究馬克思《手稿》的基礎上，逐步建立起其實踐美學的理論體系。朱立元先生指出：“李澤厚的實踐美學在保持基本框架的前提下有了較大發展，這就是把‘人化自然’分為外在自然與內在自然兩個方面的人化，且把‘人化’的歷史過程用‘積淀說’加以概括，這其中吸收、改造了康德的先驗哲學與榮格的分析心理學等思想觀點；最后又把這種‘人化的自然’說與中國傳統哲學、美學聯系起來，上升為新‘天人合一’說；他并把自己的美學理論稱為‘主體論實踐哲學’或‘人類學本體論哲學’的美學觀。”[3]可見，李澤厚先生的實踐美學的主張，在美學問題的根源和出發點上，是以實踐為其基本范疇的。朱立元先生在充分肯定了李澤厚先生的實踐美學的理論觀點后，明確指出，雖然李澤厚的實踐美學是以實踐為其核心范疇，但因為對實踐本身的含義的理解和自己本身理論建構的需要，李澤厚先生的實踐美學可以說是“主體性的”或“人類學本體論的”實踐美學。這樣，“‘主體性實踐美學’與‘人類學本體論美學’本身就隱含著邏輯上?豢煽朔淖韻嗝堋！盵4]因此，“積淀說”背后就隱含著日益滋長的文化保守主義傾向，在審美活動中片面強調理性、群體性、人類性等。所以，從本質上來看，李澤厚先生的實踐美學是主體論美學，因此，朱立元先生強調：“我認為李澤厚的美學還不是真正的實踐本體論美學。”[5]李澤厚先生的實踐美學還存在著很大的不足和內在的矛盾，朱立元先生進一步分析了造成這種內在矛盾的原因。他認為，這一根本的原因在于對“本體論”的某種誤解，即未能從存在論角度看待實踐論，因而在以實踐論作為美學的哲學基礎時，未能把實踐看成是人的存在（生存）的基本方式，也未能對存在論意義上的實踐作出更全面的闡釋，因此，李澤厚先生把實踐主要理解為群體、理性的物質生產勞動，而較少注意到實踐作為人的存在活動的個體、感性方面，“積淀說”雖也將群體、理性落腳于個體、感性上，但顯然前者居于支配地位，后者是相對被動的載體而已。這樣，“審美作為人生實踐中生存和生命體驗的內容與存在論意義就無法得到充分的闡發，實踐論未能在本體（存在）論意義上真正成為美學的哲學基礎。”[6]對李澤厚先生的實踐美學的本質局限和不足進行了充分的批判和克服后，朱立元先生提出了自己的存在論意義的實踐本體論美學理論。

其次，對于蔣孔陽先生的實踐美學的理論體系和主張，朱立元先生將其概括為“以實踐論為基礎、以創造論為核心的審美關系說。”[7]他認為，蔣先生的美學思想在基本方向上屬于實踐美學，但在很多地方都有自己的創新和突破。總的說來，蔣先生的美學思想是以馬克思主義的實踐論為基礎的，但并不像實踐派那樣，直接從實踐概念來界定美，而是以馬克思《手稿》中“人的本質力量的對象化”和“自然的人化”的思想為立論的主要依據，從人與現實（自然）的審美關系的歷史形成入手來揭示美和美感的誕生和本質的。朱立元先生認為，蔣孔陽先生的實踐美學理論最大的貢獻和突出的特點在于：在人對現實的審美關系中，把主體創造的思想放在突出的地位上。蔣先生從《手稿》中關于“美的規律”的論述出發，指出美的創造是一種自由的而又符合現實的規律的創造。同時，對于美的創造，蔣先生從宏觀上和主客體的關系上作了富有新意的闡發，提出了“美的創造，是一種多層累的突創”理論，認為美是自然物質層、知覺表象層、社會歷史層、心理意識層等多層次積累而又突然創造而形成的一個開放的、恒新恒異的創造過程中的復合體，所以它能把復雜歸于單純，把多樣歸為統一，最后成為一個完整的、充滿了生命?撓謝濉V熗⒃壬銜骸罷庖煥礪鄞蚱屏誦味涎У墓鄣悖閻魈宕叢炻鄞蟠笊罨耍杭韌懷雋酥魈迥芏裕旨岢至松緇崢凸坌裕患瓤吹攪嗣賴母叢有裕址⑾至嗣賴牡ゴ啃裕患茸⒁獾矯賴男緯傻牧勘洌ɡ芻┓矯媯紙沂酒渲時洌ㄍ淮矗┓矯媯患戎厥恿嗣賴男緯傻目凸畚鎦侍跫智康髁舜叢烀賴鬧魈逍睦硨蛻緇嶗芬蛩兀患裙思傲嗣賴男緯傻囊話慊。終叛锪嗣姥ё隕淼奶氐悖懷浞窒允玖私壬魑諼迮傘姥Т淼畝來蔥浴！盵8]因此，以其理論的創新性和完善性，蔣先生的美學思想在80年代迅速發展并成熟，而且與李澤厚的主體論實踐美學或人類學本體論美學有了明顯的區分。對于蔣先生的這些觀點和理論，朱立元先生則在全面肯定的基礎上作了更進一步的完善和發展。

論文關鍵詞：技術哲學技術創新哲學學科定位

論文摘要：提出技術哲學研究要融入哲學主流和切近社會現實，必須定位于馬克思實踐哲學的自然改造論。在這樣的定位下，技術創新哲學研究又成為了整個技術哲學研究的關鍵內容。

一技術哲學研究的定位：建立一門馬克思實踐哲學的自然改造論

中外技術哲學研究大致經歷了30年左右的系統努力，雖然成果頗豐，但作為一門學科仍未進入“常規科學”階段，仍處于哲學研究的邊緣，仍未產生明顯的理論和實踐價值。針對這種困境，為了適應當今技術時展的要求，為了促進技術哲學研究的繁榮，中外技術哲學家對技術哲學研究提出了許多有益的建議。譬如：SPT前主席皮特主張加強技術認識論研究，通過科學哲學之門融人哲學主流；拉普建議研究技術變革的動力學；倫克和羅波爾主張建立一門“跨學科的實用主義的技術哲學”；費雷建議，技術哲學應聯合西方主流的哲學傳統思考技術；伊德認為，技術哲學研究必須適應變化了的技術文化環境，反思當代技術世界的新問題；米切姆指出，必須努力思考我們作為其中一部分的元技術(meta—technology)；杜爾賓則呼喚行動主義，呼吁技術哲學家走進行動主義的領域，加入到解決實際問題的行列中來；陳昌曙先生提出，技術哲學研究必須要有自己的學科特色、基礎研究和應用。

這些建議凸顯了兩個“問題意識”。其一，技術哲學研究如何融人哲學主流；其二，技術哲學研究如何切近社會現實。這兩個“問題意識”的確應是作為一門學科的技術哲學研究的“定向儀”，應是我們思考技術哲學研究如何定位的根本指針。

技術哲學研究要融人哲學主流，要切近社會現實，主要取決于它選擇什么樣的學科主題。技術哲學研究的學科主題是什么，在中外技術哲學界有很大的爭論。筆者贊同這樣一種觀點：技術哲學是“哲學中的自然改造論”。從現代哲學的生活世界觀視角看，技術解釋有兩個基本觀點，即“技術是目的的手段”，“技術是人的行動”。這兩個基本觀點實質上是“一體的”。它們貫穿在雅斯貝爾斯關于技術的界定中，它們也正是海德格爾追問技術本質時首先“穿過的正確的東西”。技術是人的行動，具體地說，國內學者稱：“技術就是設計、制造、調整、運作和監控人工過程或活動本身”。國外學者稱：技術是“人們借助工具，為人類目的，給自然賦予形式的活動”；技術是“設計一實施”。說到底，“技術是做”，技術是屬于自然改造的范疇，技術的問題是實踐的問題。所以，技術哲學研究的學科主題本應該定位為“自然改造論”，即是研究“關于改造自然這個領域的一般規律”。

摘要：本文主要探討音樂欣賞者在欣賞音樂的過程中，其感情體驗的基本要求，我從欣賞者對音樂作品感情內涵體驗的深淺這一角度出發進行論證，得出準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。這一結論。

關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求

音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?覘其文而未見其心，見其表而未見其里，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說：不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。①他還說：除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求?例如，我們聽到這樣一個音樂主題：例3快速地鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。②同上書，第104頁。我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：例4慢速地《江河水》當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：例5肖邦：《c小調練習曲》音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。

（3）充滿深沉的情緒。

內容提要：本文主要探討音樂欣賞者在欣賞音樂的過程中，其感情體驗的基本要求，我從欣賞者對音樂作品感情內涵體驗的深淺這一角度出發進行論證，得出"準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。"這一結論。

關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求

音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經驗，自然地產生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。

例如，我們聽到這樣一個音樂主題：

例3快速地

鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》