藝術世界論文范文精選

畢業論文

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術民族性與世界性。提出藝術世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術的世界性不以某一國、某一地區的藝術樣式為標本，它同樣處于發展之中。保持藝術的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術精華；吸收他民族藝術精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術之優點的藝術，應不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發展本民族藝術。在世界藝術的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的世界性也不復存在。

藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。”①具有民族性特點的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統及審美意識，采用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。

藝術的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內容。

關于藝術民族性與世界性的關系有以下兩種觀點，其一認為藝術的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術同經濟一樣會在相互借鑒的基礎上趨于統一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術潮流，這種具有世界意義的國際化藝術將成為今后世界藝術發展的主流；其二認為藝術的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術的發展，以及人們對藝術民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。……中國文化應該發展。……象西太后反對‘洋鬼子’是錯誤的。要向外國學習，學來創作中國的東西。……我們接受外國的長處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西。……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發展中國的東西，創造中國獨特的新東西。”③

內容提要

在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋的主體論文藝學曾經產生過巨大的影響，其誕生意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。然而，由于以生態危機和人文危機為主要表征的現代性危機的加劇，主體論文藝學所隸屬的現代性理論家族成為反思和超越的對象。本文通過分析主體論文藝學的諸多欠缺后認為其根本局限在于它所堅持的人類中心主義圖式，未能意識到文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的產物。主體論文藝學的根本欠缺注定了它是必須被超越的文藝學樣式，代替它的將是三種形態的新整體論文藝學：生態文藝學，新道論文藝學，存在論文藝學。因此，二十一世紀的文藝學家承擔著重寫文藝學的使命。

關鍵詞

主體論文藝學局限超越新整體論文藝學

進入二十一世紀的中國文藝學承擔著重新建構自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學藝術，一個時代也應有一個時代的文藝學。要建構真正屬于二十一世紀的中國文藝學，就必須對二十世紀的中國文藝學進行系統的反思和總結。在二十世紀中國本土學者所提出的文藝學體系中，主體論文藝學無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學的主流形態由自然本體論和社會本體論轉向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。但從二十世紀九十年代開始，對于對現代性的反思在中國學術界漸成潮流，主體論文藝學作為現代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學體系的可能形態。

一、主體論文藝學的局限與超越主體論文藝學的必要性

一、藝術進化觀的歷史回顧

藝術進化觀之所以能在中國產生，與19世紀末中國遭受帝國主義侵凌的情勢是緊密相連的。在整個20世紀，藝術進化觀具體表現為：藝術的發展是直線前進的，西方藝術發展的歷程也是中國藝術發展的路程，西方最流行的藝術是中國藝術的努力方向。這種藝術進化觀的產生并不是達爾文的進化論直接影響的結果，而是借助社會達爾文主義這種理論中介才得以產生的。達爾文的進化論認為，地球上的生物，隨著環境的變遷，有一個由低級生命形態向高級生命形態逐漸進化的必然趨勢。斯賓塞在達爾文進化論的基礎上，提出了“社會達爾文主義”，用物競天擇、適者生存的理論來解釋社會現象。在達爾文主義和社會達爾文主義的共同影響下，中國的藝術進化觀最終才得以形成。

1.陳獨秀除了舉起文學革命的大旗，他還打起了美術革命的大旗。1918年1月15日陳獨秀在《美術革命——答呂澂》闡述了他的美術觀。和他的文學革命觀一樣，陳獨秀極為推崇現實主義的繪畫流派。他站在進化論的觀點上，以創新、因襲二元對立的觀點來審視中國文人畫的發展。他認為文人畫自元末逐漸興起之后，專重寫意，不重肖物，不重表現現實，以致到了清代三王繪畫，都用“臨”、“摹”、“仿”、“撫”四大本領，幾乎沒有真正自己創作的作品；而現實主義的繪畫最能反映現實，不落古人的窠臼，所以應當是提倡的藝術流派。進化論不僅影響了陳獨秀，也影響了其他一些學者。蔡元培的《美學之進化》、魯迅的《人的歷史》和《科學史教篇》都受到了進化論較大的影響。魯迅在《人的歷史》和《科學史教篇》中對進化學說進行了詳細的論述。他認為新的總比舊的好，進化發展是硬道理。進化論不僅影響了文學和美術的發展道路，而且影響了中國戲劇和音樂的發展歷程。20世紀前半期，藝術界以進化論的觀點來看待中國藝術的發展，注重藝術的社會功能，現實主義的藝術在這段時間受到了極大地推崇。20世紀40年代之后，社會進化論對藝術仍然產生著極為重要的影響。社會達爾文主義認為新事物肯定會繼承舊事物的一些特點，但新事物最終要代替舊事物；相對于被替代的舊事物來講，新事物代表了事物的發展方向，所以更具有優越性。的《在延安文藝座談會上的講話》體現著新舊二元對立、新必代替著舊的社會進化觀念。認為新事物代表著前進的方向，盡管有諸多問題，我們還是應該多贊美它。在《講話》中批判了“從來的文藝觀念都是寫光明與黑暗并重，一半對一半”的觀點。他以蘇聯文學為例，指出蘇聯在社會主義建設時期的文學就是“以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反面的人物，但是這種描寫只能成為整個光明的陪襯，并不是所謂一半對一半”。[3]要求藝術要表現新階級的生活，特別是表現工農兵的生活。總之，在《講話》中，從社會進化論的角度出發，論述了文學的階級性、文學的繼承和發展、暴露與歌頌的關系等問題。在《講話》中，有頗多的理論創新，提出的”文藝為工農兵服務”、“文學藝術家必須到群眾中去”的命題是前無古人、極為深刻的。《講話》不僅影響了40年代解放區的文藝創作，而且影響了建國30年內中國藝術的發展。

2、中國畫已經到了窮途末路的說法在美術界引起了激烈的爭論。李小山的藝術發展觀念是線性的發展觀。他認為封建王朝已經結束了，傳統文人已經沒有了，中國畫失去了存在的土壤就會消失。殊不知，中國畫所體現出來的“物我為一”、逍遙飄逸的精神是任何人類社會都需要的。中國畫的精神永遠不會過時，國畫自然不會走向窮途末路。20世紀80年代中國美術界崇尚向西方學習，到了90年代就發展到了惟西方馬首是瞻，喪失了文化自信。在20世紀90年代以后，中國美術界畫家揚名、樹立藝術地位的通行方法是先出國到外國美術館或者博物館辦展覽，然后到國內著名的美術館辦展覽，再通過國內權威的雜志、報紙宣傳自己的藝術作品。在上述三個步驟中，到國外辦展覽是非常重要的一步。沒有這一步，一個藝術家似乎僅僅只能成為中國藝術家，而不能成為享譽世界的藝術家。其實美術界這種揚名的方法亦充分表現了西方發達國家在藝術方面的掌握著話語權，更彰顯了中國美術界缺乏文化自覺和文化自信的事實。而到了21世紀，在西方后現代主義的影響下，中國藝術界也開始受到了后現代主義思潮的影響。這種藝術思潮在解構主義這面旗幟下，強烈地沖擊著幾千年來為中華民族所崇奉的民族精神和核心價值觀念。經典的歷史人物亦成了人們解構的對象。歷史故事《趙氏孤兒》傳達出忠臣終將戰勝奸臣的除惡揚善的正義精神，電影《趙氏孤兒》里卻說程嬰是小市民的愚忠。編劇和導演之所以這么更改，其根本原因在于不承認人性的崇高，不相信為了“正義”不惜犧牲一切這種崇高價值觀念的存在。

二、藝術進化觀的反思

1900以后中國藝術發展的道路，從最初追求現實主義的藝術道路到中將政治作為評價文學唯一的評價標準，從新時期以來熱切地引進、學習西方藝術到20世紀末期某些論者的“國畫危機論”、“話劇危機論”。這些觀點有一個共同的線索貫穿其中，這個線索就是進化論。對于這個影響了中國政治、文化、思想等各個領域的進化論，學術界已經進行了積極的反思。而對藝術的進化觀，學術界反思的論文并不多見，僅有的一篇論文是林木先生的《中國現代藝術應以西方的“現代”為標準么？——談社會進化論的消極影響兼及回應孔新苗先生》。林木先生在論文中批評了在進化論的影響下中國美術界以西方為導向的傾向，并呼吁建立中國藝術的尺度[5]。林文無疑是非常深刻的，但是對于進化論，在這里我們有必要進行進一步的理性分析。

電子藝術的興起是20世紀藝術領域內最令人驚嘆的變革。當電影叩響藝術之門的時候，人們還根本未認識到它將成為20世紀風頭正勁的藝術寵兒，隨后廣播電視藝術的異軍突起，使現代聲、光、電技術一舉步入藝苑中心，從而使歷史悠久的傳統藝術為之失色。然而，最令人震憾的是60年代以來迅猛發展的計算機技術和80年代以來的網絡技術，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類藝術領域，后來居上，并已嶄露頭角。無疑，電腦藝術、網絡藝術的出現將使人類藝術世界的格局發生根本性的變化。

計算機與藝術世界

對作家而言，計算機已不僅僅是寫作工具，還是作家獲取信息、交流信息、信息的捷徑。多媒體光盤成為大容量藝術資料庫。通過搜索引擎中的關鍵詞查詢和分類查詢，作者可以在因特網上得到創作所需的各種圖文資料，可以與同行、讀者、出版界進行雙向交流，還可以展示自己的創作成果，尋求出版合作意向。

對于文學研究者而言，計算機給文學研究提供了相當的便利和一些新的角度。如，在文學作品風格、語言特征的測定，作家、作品真偽的考證，作家作品辭典的編寫，文學研究資料的自動檢索，文學作品的模仿等。

計算機已經成為新的藝術創作手段。許多計算機軟件具有繪圖、三維動畫、數據統計、資料檢索功能，一些特殊軟件甚至能進行文學創作、譜曲、虛擬現實。計算機已經成為一部分作家藝術家離不開的創作幫手和伙伴。明天，它可能成為傳統作家藝術家的競爭對手。甚至計算機本身成為創作者。同時，計算機給文藝研究提供了新角度。

新載體

[摘要]克萊斯特的《論木偶戲》是一篇有趣的美學論文，其中提出的藝術的“重心”思想對于理解藝術之為藝術啟示了一條獨特的門徑。這種思想不僅超越了當時理性主義和古典主義的美學和藝術實踐，而且跟從19世紀末開始的現代派藝術運動相當吻合，不僅如此，也跟中國古典美學和藝術息息相通。

[關鍵詞]克萊斯特；《論木偶戲》；藝術；重心

一

《論木偶戲》是小說家克萊斯特(1777—1811)寫的一篇精妙的美學論文。與其說是“論文”，不如說是篇小說，沿襲了克萊斯特小說一貫的“軼事”風格。故事講的是：“我”在M城偶遇C君，C君是該城歌劇院的首席舞蹈家，卻經常在集市上看那種下層人才看的滑稽木偶戲，而且還向“我”保證說，木偶這種啞劇藝術給了他許多愉快，“言外之意就是，一個舞蹈家若想長進，可以從木偶中學到一些東西”。故事就從“我”的不解和驚訝開始，在兩人對談中，講述了木偶戲——可推及人類的全部藝術——的奧秘。

這個奧秘就在于木偶自身的“重心”。木偶只是一些機械傀儡，它的“表演”是由操作手在背后操縱的。“我”的疑惑是，演員手上并沒有許多操縱線，怎么就能把它們的每個肢體動作操縱得符合節奏和舞蹈的要求呢?C君回答說，操作手并非像人們通常認為的那樣，需要一個個地去擺弄和拉扯木偶的肢體：

每一個動作，他說，有一個重心；把握住木偶的這個內在的重心就足夠了；跟鐘擺似的四肢，不用動它，它自己就會機械地做出動作。