政治話語論文范文精選

提要：本文簡要回顧了話語分析產生的歷史背景，追蹤了話語分析的發展歷程，介紹了各個時期的不同

特點。同時對一些理論問題的不同看法，諸如話語分析與其他學科的劃界、話語分析的研究對象、研究領域等

，也作了介紹和歸納。本文還著重介紹了話語分析這門新學科近些年研究的新動向。

關鍵詞：話語分析、篇章

1．歷史背景

1952年，ZelligHarris寫了一篇題為“DiscourseAnalysis”（話語分析）的論文，刊登在Languag

作為中國學術體系的一部分，八十年代外國文學學科的學術歷程與學界的整體變化大體相合，也與其它人文學科思考著一些共同的基本問題。

人道主義和現代派文學論爭、方法論熱、“世界文學”幻想，這些熱點和其中表達的“西方觀”也都是外國文學界當時的中心話題。不過，這并不意味著本學科的整體學術反思可以完全套用八十年代文化反思的既有結論，盡管當時學科的疆域并不像現在這樣明晰，各學科對共同問題的思考和處理方式以及學術步伐仍然各自不同。因此，我們的學術史反思既要關注八十年代學界的整體脈動，又要深入考察本學科的研究實踐，通過回顧這一時段外國文學研究的成就與缺失，透視其中顯現的特有研究模式和問題意識，在此基礎上勘定外國文學研究對于中國學術的價值。

對“十七年”傳統的轉換外國文學譯介和研究活動在民國時代就已十分活躍，出現了五種不同的外國文學觀，其中最有影響的是魯迅倡導的以弱勢民族文學為主的模式。

當時，外國文學雖已作為一個學科存在，在現代學術體系中的話語地位卻遠不及外國文學譯介之于中國文化那般重要。新中國建立后，馬克思主義、思想成為絕對主導的一元意識形態，文藝的“政治性”被空前強調，“十七年”的外國文學譯介和研究不再眾聲喧嘩，而是階級革命話語一曲獨奏。魯迅模式被塑造成為外國文學工作的標準，外國文學譯介與研究共同建構出一個頗具中國特色的外國文學版圖，那就是：蘇俄文學最受重視、地位最高，亞非拉文學得到空前強調；歐洲古典文學則是批判與吸收相結合；現代主義文學被視為糟粕，基本消失。此時的學術研究遵循著固定的模式：首先對作家及作品人物進行階級定性，然后就作品的思想內容和社會意義展開詳細分析，再加一點藝術上的評價，最后得出總體結論。在具體分析中，對歸入無產階級的革命作家給予無保留的贊美，那些表現出階級局限性的現實主義作家被一分為二地看待，階級立場不對、為藝術而藝術的作家作品則遭到無情的批判。應該說，以階級革命話語為基礎構建的這一外國文學秩序，是冷戰形勢下中國對西方中心話語的有意識對抗。但是由于將“政治性”放在第一位，這一秩序不可避免地犧牲了對文學的豐富解讀，壓抑了文學自身的空間“?！睍r這種模式被推向極致，學術研究便徹底淪為政治斗爭的工具。眾所周知，七十年代末到八十年代初，各學科都處于“撥亂反正”之中。我們需要追問的是，“反正”之“正”究竟是什么？十一屆三中全會雖然明確否定了“文藝服從于政治”這一舊口號，但并未放棄“十七年”確立的階級革命話語傳統。這就意味著，文藝和學術的自由必須以堅持馬克思主義、思想為前提，所有思想和學術的爭論都不能超越這一框架。事實表明，外國文學學科能夠建構的“正”不是“五四”時代眾聲喧嘩、多元并存的狀態，也并未局限于“十七年”話語傳統，而是兩相折衷產生的新話語系統。新時期之初，學界面臨的主要問題，就是怎樣在不觸犯禁忌的同時轉化“十七年”的話語傳統，將人道主義和現代派兩種話語重新喚回到學術話語體系之中，進而改寫“十七年”確立的外國文學舊秩序。

一人道主義討論與現代派文學論爭

八十年代初期的兩次論爭并未局限于外國文學界，整個學術界與文藝界都曾卷入其中，甚至最終以政治介入的方式結束。對整個知識界來說，討論重新建構了不同于“十七年”的“西方觀”，對外國文學學科來說，論爭將歐洲古典文學與現代派文學從邊緣推向中心，實現了對“五四”話語傳統的部分回歸。

[摘要]尼采文化哲學契合了后現代主義這一場廣義上的文化哲學運動的內在精神要求。后現代主義與西方社會政治變動有著密切的關系。尼采文化哲學中的后現代意蘊在一定程度上以扭曲的方式體現了后現代政治重主體性、重話語控制等特征。

一、尼采文化哲學與后現代主義

從本質上來說，尼采的哲學是文化哲學。歷史是“一群偉大文化組成的戲劇”［1］。尼采試圖以酒神精神和日神精神的對立、融通、互動透析古希臘悲劇的誕生與隕逝，進而擴展到對整個西方文化的解讀。尼采認為酒神精神消隕之后，獨撐西方文化精神理念的日神精神日益演化為邏輯公式的木偶，西方文化演變為單一的科學文化，然而科學的發展并沒有為現代人帶來更多的幸福感，相反帶來的是人的焦慮、苦悶與彷徨。為此，西方文化也患上了衰竭頹廢綜合癥。本論文由整理提供尼采以宣揚“上帝死了”的方式預示這種患病了的西方傳統文化的終結，并在力主“重新估定一切價值”的文化反思中，高揚“超人”的“權力意志”，力圖開啟一種新的西方文化價值向度。眾所周知，在西方，上帝不僅是人們崇拜的對象，它更是凝聚一切最高價值的象征物，并進而演化為西方文化價值之源的一個文化范疇。不過在尼采那里，作為文化范疇意義的上帝與實體意義的上帝一樣，終究是作為人類一種異己的力量而存在，始終壓迫、壓抑著人。只有人才是文化的靈根，文化的一個中心范疇，只要上帝存在，人類就永遠長不大，人類就只能是孱弱、怯懦、無能的代名詞。人類創造的文化永遠是異己的文化、異化的文化。既然文化是人類自身的創造物，人類文化的進步也只有寄托于人本身，那么又是什么樣的人才能引領人類文化前行呢？尼采把新文化創造的重任交付于“超人”?！俺恕睂嵸|上是以一種具有堅強意志力和不斷能進行自我超越的創造者的形象出現在尼采的文化哲學視域中的。尼采堅信“一切創造者都是堅強的”［2］，“人是一種應該被超越的東西”［3］，超越了“人”之后的“人”便是“超人”?！俺恕钡某霈F增強了人類的力量感，克服了人類一切傷感的柔弱與頹廢，能夠在上帝死了之后為人類的生活探索一種新的意義，標領一種新的西方文化價值向度。通過上述分析，筆者認為，尼采正是從深刻而獨特的文化解讀、尖銳而徹底的文化批判、大膽而新穎的文化預設三個層面上構建起他的文化哲學王國。

公認的后現代主義者福柯、德勒茲、德里達以及后期的海德格爾等人都曾深入地研究過尼采。尼采也一直被奉為后現代主義的直接先驅者之一。本論文由整理提供其中尼采對傳統形而上學的批判、對理性主義的責難、對假人道主義的抨擊都構成了后現代主義思想的重要源頭，那么從文化哲學層面來看，尼采身上所潛伏著的后現代意蘊又何在呢？筆者認為尼采文化哲學中的后現代意蘊最深刻地表現在它的解構之維上，即對西方傳統理性文化和二元對立文化的解構上。

眾所周知，西方傳統文化精神的內核是邏格斯，是理性。它強調的是人的一切行為活動精神理念，人世間的萬事萬物都要接受理性法庭的審判，其結果是人應有的活力、朝氣、精神被邏輯、理性、科學壓碎，文化單向度地發展為科學文化、精神文化、心靈文化（也就是尼采所說的酒神文化）的淪喪以及快樂文化的消逝。因此，人始終處于不幸的境遇下。

尼采作為一個思考人類如何快樂、如何幸福的思想家，必然要對造成人類不幸的理性文化進行解構，這種解構就要剝掉理性光輝的外衣和揭露理性實質上的無能，以及打破理性結果和真理的權威。

提要：本文認為文藝美學在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學術建構，一種文化現象話語形式受到學科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結果，二者的矛盾造成文藝美學從產生到現在的話語現象。從而可以理解文藝美學雖然在邏輯上矛盾重重而在學術上仍然十分活躍。

關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象

1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

——中國革命現代性的一個話語—歷史矛盾溯考*

在20世紀中國的鄉村革命與“繼續革命”進程中，“革命”與“生產”是有著復雜關聯的話語和歷史實踐。例如在“”時期，“抓革命、促生產”的著名綱領、“政治掛帥、思想領先”的經濟發展模式以及持續10余年的“農業學大寨”政治運動熱潮都清晰地體現了這一關聯。圍繞“革命”與“生產”而生成的諸話語和歷史因素之間的實踐關系并非協調一致，而是充滿緊張、錯位乃至“斗爭”。這一關聯所蘊含的結構化張力深刻地影響了中國革命現代性的實踐形態。然而，如果說革命與生產的“系統矛盾”是理解革命現代性實踐的一條重要線索，我們就必須追問這一矛盾是在什么樣的話語一歷史情境下如何實踐地生成的。換句話說，我們必須對其原初實踐形態進行話語做歷史考察。這正是本文的研究任務。

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*本文在寫作過程中數易其稿，黃宗智先生曾耐心閱讀所有稿件并提出許多重要建議。在此，謹對他的大力支持致以誠摯謝意。非常感謝應星與其他兩位國際審稿人的寶貴意見，特別是其中一位匿名評審直率而細致的批評促使我在一些實質問題上做出進一步論證與澄清。另外，白凱(KathrynBernhardt)教授、陳慧彬、安陶(NormanApter)也曾提供許多幫助，在此一并致謝。

本文將革命一生產之矛盾的生成情境鎖定為1946～1948年間在北方諸解放區鄉村開展的運動，并試圖經驗性地揭示北方時期的“翻身”實踐與“生產”實踐如何構成了話語一歷史矛盾，而這一矛盾又如何影響了北方的進程。本文認為，北方中“翻身”與“生產”的矛盾構成革命一生產這一中國革命現代性矛盾的原初形態；在一定意義上來說，這一“新民主主義革命”的話語一歷史矛盾已經預示了未來將貫穿整個“社會主義革命”實踐的結構性張力。

近10年來，運動逐漸進入旨在重新認識與反思中國革命的學術視域，并吸引了來自歷史學、社會學、政治學及人類學等不同學科的眾多海內外中國學者加入研究行列。①在既有研究的基礎之上，本文是將北方運動的歷史考察與所謂“中國革命現代性”的一般題域相勾連的一次初步嘗試：一方面，在中國革命現代性這一問題意識下，通過對翻身與生產之矛盾的具體歷史考察，以求重新審視北方運動，另一方面則通過在實踐的具體歷史情境中探究革命與生產的矛盾，反過來又為深入把握中國革命現代性的歷史特性開拓新的路徑。②