中國美術論文范文精選

中國古代美術史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據統計，從東晉至清代（1919年以后者不計）僅畫學著作，已達814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數字就會更大。當然，在中國古代美術研究中，主要以書法和繪畫為對象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評區分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經驗性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統性。這些，是20世紀以前中國古代美術研究的一些主要特點。

自本世紀初“五四”新文化運動開始，中國美術研究受到西方藝術研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術的研究方法有了重大突破。藝術院校培養了美術史論研究的專門人才。隨著美術考古發掘不斷取得的新成果和美術創作的繁榮，美術研究進入了新的歷史時期。回顧本世紀中國美術研究的歷程和學術成果，擬對中國美術史研究、美術理論研究以及對外國美術的介紹和研究等三個方面，逐一論述之。

一中國美術史研究

“美術”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時期移入中國的。在此以前，中國古代的有關著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀中葉，這種狀況沒有多大改變。用現代方法研究和寫作的比較系統的專史出現于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續出版了鄭昶《中國畫學全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術史出版，如胡蠻《中國美術史》（1952）、李浴《中國美術史綱》（1956）、閻麗川《中國美術史略》（1956）、王遜《中國美術史講義》（1956）等，同時，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發展史略》（1954）和《中國連環圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術通史》（1988）、畢克官、黃遠林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀上半葉，是中國美術史研究從古典形態走向現代的初始階段，其突出成就表現為對古代美術史料的系統化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術史（以繪畫為代表）的現代形態。鄭昶《中國畫學全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當時美術史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發展劃分成實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期的分期是獨有創見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術家本位的歷史演變改為以藝術作品為本位的歷史演變，把繪畫風格的演變作為論述的主線。這一時期美術史研究的不足之處在于，美術史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀中葉，美術史研究又向前推進了一步。此前和同時期的考古發掘豐富了美術史資料，非凡是豐富了古代美術實物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續出版了不同版本的中國美術史著作，并且，展開對各門類美術發展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產與物質條件非凡是社會背景的相互關系，從根本上改變了以往的傳統的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀）中國美術研究的顯著特點，也是中國美術史研究的重要成就。這一時期在雕塑、工藝美術以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術不為史家重視的歷史宣告結束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當時政治及文化環境的制約，美術史研究中的一些觀點還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會學等的影響。

【論文關鍵詞】20世紀初；中國畫壇；矛盾

【論文摘要】20世紀初期，中國存在許多值得認真反思與研究的藝術現象，其中之一就是美術思潮的震蕩和嬗變，而關于中國畫發展的論爭更是劇變的美術思潮的重要方面。

20世紀初期，中國美術的發展隨著中國社會的變革，開始了從各個方面向西方學習的步伐。種種社會變革與內外爭戰構成了這段美術史不能回避的社會背景。一批政治家向傳統文化發起了挑戰，導致了關于中國美術前途論爭和畫壇格局的變化。

1社會背景

1.119世紀40年代至90年代，西方列強的侵略勢力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國不少愛國志士哀嘆國衰勢弱，對現實感到痛心疾首，產生了“非惟興中土之學術思想，不足以自強”的愿望。自鴉片戰爭到20世紀初期，晚清文人由此出發，從槍炮戰艦到思想文化對傳統作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長以制夷”的主張，由自然科學、政治體制擴展到了思想文化及教育制度。美術也被納入“宜師泰西之長而成其變”的一個方面。從19世紀80年代開始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術和西方美術教育，如鄭觀應、薛福成、王韜、彭玉鱗、馬建忠等人，在介紹西方先進文化時，都曾提及歐洲繪畫及源流，歐洲教育制度中的美術院校（稱之為“丹青院”）、博覽會、美術館（稱之為“炫奇會”、“賽珍會”）的設立。最早的是1887年李鐵夫留學英、美，此后較早的有1905年李叔同、曾孝谷留學日本，1907年李毅士留英，1915年之際臺灣美術家黃土水、劉錦堂留日等。20世紀初期，早期留學生陸續回國，改變了中國美術的原有結構，他們成為傳播西洋美術的有生力量。而西方美術的引入又刺激中國美術由傳統轉為近現代形態，并成為中國美術變革的主要參照系。

1.2從清末的“洋務派”到“維新派”，都相對重視西方模式的學校，于是，兼授中西兩科的新式學堂在各地興起在西方美術的刺激下，新式美術學校（系科）逐漸建立，而它建立后又成了西方美術的中心，并對傳統美術的傳授方式、學習內容、生員來歷及去向等方面產生深刻影響。1898年，一些城市的新式學堂仿照日本教育，開設圖畫手工課。1902年，清廷準予高等小學堂和中等學堂開設圖畫、習字課。其主要方面已不是民族的和傳統的，而是西方的、外來的，其教育制度與方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中國的美術教育方式是師徒傳授。師徒關系以傳統的人際關系為準則，都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當封閉的藝術生產方式，就使得以師承聯系起來的藝術群體與個體具有保守、因循的特征，嚴重地扼制了傳統美術的革新與藝術家的創造性。”學校教育不明顯同于傳統的師徒傳授：它往往綜合或兼學中西美術，其師資也不限于一家一派，它把傳授知識技能視為一種社會事業而與社會有了更多的聯系，這就從根本上動搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關系。美術學校逐漸成為藝術運動的中心，成為各種藝術思潮、流派與風格的策源地與傳播中心。

1美術院校信息素質教育及移動閱讀服務現狀調查與分析

1.1調查對象

本次問卷選取了中國美術學院的在校師生為主要調查對象。中國美術學院地處我國東南沿海發達地區，目前全日制在校大學生6000多人，設有藝術人文、造型、設計、建筑、公共藝術、傳媒動畫等多個學院，涵蓋了美術學、設計藝術學、藝術學理論、戲劇與影視藝術學等多個學科，在全國高等藝術院校中具有一定的代表性。中國美術學院圖書館擁有藏書63萬余冊，電子資源數據庫等11種，其中自建特色數據庫4個，已經基本實現計算機管理，校園無線網絡基本覆蓋圖書館區域。中國美術學院圖書館目前信息素質教育的形式除了新生入館等講座外，針對碩、博研究生開設了“藝術文獻檢索與利用”必修專業基礎課程，面向本科生開設了非專業選修課。

1.2調查方法

為能更好地了解當前美術院校師生的信息素質水平以及對信息素質教育、移動閱讀服務的需求，筆者從用戶的個人移動終端使用情況、閱讀習慣、接受信息素質教育情況、希望開展的信息素質教育服務、對圖書館現有數據資源的移動利用等幾方面設計了開放式問題，進行問卷調查。為保證調查結果的真實可靠，問卷調查在發放前對其信度和效度進行了檢測，檢測結果達到預期要求。問卷調查以當場匿名填寫并收回的方式在中國美術學院南山校區圖書館和象山校區圖書館進行。此次調查共發放問卷400份，回收有效問卷362份，回收有效率為90.5％。此次問卷調查中，本科生比例為67.2%，研究生比例為27.1%，教職工比例為5.7%。2.3調查結果①個人移動終端保有量和使用情況移動終端設備是移動閱讀服務開展的基礎，問卷結果顯示有99.45%的用戶擁有手機，在擁有手機的用戶中有60.83%人使用的是HTC、iPhone等有獨立操作系統的智能機；有9.12%的用戶擁有筆記本或上網本；MP4/5、PDA的擁有量為11.32%。50.27%的用戶經常使用移動終端設備上網。從以上數據可以看出在中國美術學院圖書館的用戶群中，移動終端設備的覆蓋率和使用率都是比較高的，并具有多樣化特點，利用移動終端設備上網已經為大部分人所接受。②個人閱讀習慣隨著文獻資料的數字化，傳統紙質文獻閱讀受到了很大的沖擊。在調查中有53.59%的用戶嘗試使用手機、MP4、電子閱讀器等進行電子移動閱讀，46.41%的人仍習慣于閱讀紙質文獻。調查結果顯示在信息化的今天，圖書館用戶的個人閱讀習慣已經發生了很大改變，用戶對于沒有空間、時間等限制的電子移動閱讀充滿期待。③信息素質教育開展現狀中國美術學院圖書館信息素質教育的形式主要以講座、課程、發放宣傳教育資料為主。通過調查發現，有9.67%的用戶接受過圖書館相關形式的信息素質教育，在這些用戶中有82.85%的人表示信息素質教育非常有用。雖然圖書館重視信息素質教育活動，但是由于信息素質教育課程起步較晚（2012年才正式納入學校教務處課程體系），受教育的用戶面窄。同時，用戶對圖書館開展信息素質相關技能培訓的需求卻非常迫切，信息素質教育還有很大發展空間。④希望開展的信息素質教育服務瞬息萬變的數字化環境使得信息素質教育的形式也變得豐富多樣。調查顯示，用戶對圖書館提供多種形式的信息素質教育服務均表示了一定的關注。⑤圖書館現有數據資源的移動利用由于無線網絡的覆蓋、手機移動網絡的普及，越來越多的用戶嘗試利用移動終端設備來使用圖書館的數字資源。筆者曾在2011年10月做過關于移動數字圖書館服務的問卷調查，在關于是否嘗試利用移動終端設備登錄中國美術學院圖書館主頁的選項中，只有7.86%的人曾經嘗試利用移動設備接入圖書館主頁，但是這個數據在一年之后已經增長到12.43%。在這些嘗試利用移動設備登錄圖書館主頁的用戶中，有44.44%的用戶體驗了OPAC書刊檢索功能；26.66%的用戶下載使用了電子書；11.11%的用戶使用了圖像資源類數據庫。美術院校圖書館用戶已經敏銳地察覺到了移動終端設備對圖書館利用方式所帶來的轉變，但是還未深入體驗。

2面向美術類專業信息素質教育的移動閱讀服務模式構建

[論文關鍵詞]清代四僧中國美術教育

[論文摘要]清代，八大山人、石濤、石谿、弘仁4位遁跡空門的畫家被稱作“四畫僧”。這些有創造精神的畫家，帶著強烈民族意識，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區域里取得了顯著的成就。

在中國美術教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫成就時，人們往往對吳道子、米芾等人津津樂道，很少談到畫僧的成就，而在區分畫家身份時，學界僅有“士大夫文人畫家”、“民間職業畫家”、“宮廷畫家”三種類別，畫僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫時，人們才注意到八大山人、石濤、石谿、弘仁等畫僧的成就，畫史上稱其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國之痛，在筆墨之中抒發激越、壓抑的情感。其繪畫形式不守前人規范，筆墨豪放，風格奇肆，筆情恣縱，銳意創新，在山水、人物、花鳥等畫科中皆有建樹，合時代新貌，有極大的創造力，為中國美術教育史發展增添了綺麗壯闊的波瀾。

一、八大山人

八大山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。甲申之變，清政權的建立，使他承受著國破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時便皈依佛門，佛事之余，奮志書畫。他有很多別號，如個山、雪個、驢、驢屋等，書畫常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫山水多有荒寒蕭索之氣，畫花鳥虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫傳統，其花鳥畫不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫面構圖大開大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥、一魚、一草，構成單幅畫面，不空不塞，突破時空的局限。例如《花鳥圖冊》是其14幅花鳥畫中的一幅，寫一小鳥拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫法自如而意味無窮。三百年來飲譽畫壇，清代“揚州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫家都不同程度受其影響。

二、石濤

二十世紀開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數千年的傳統文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統美術觀和形態遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領導人物所痛擊，動搖了其畫學正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權威已跌落，那么，中國美術向何處去？時代突然給中國美術界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術的發展過程中，作為藝術創作主體的美術家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術演進之路，但是他們都浸潤在超穩定的文化結構和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本質上看只不過是在一個既定的傳統框架中，試圖貯藏個體的特殊經驗而已，改朝換代的戰爭，也時常擾亂歷史老人緩緩行進的步子，打破藝術家的寧靜的心靈，以至使他們生發出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地斬斷他們心靈中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術向何處去而自憂。只有到了19世紀中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現實中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內的傳統文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術的出路在何處？自然成了美術家和關心美術并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術家們必須在短時期內，選擇再生之路，完成與傳統繪畫體系迥然有別的美術的現代形態設計。其最初的反應和表現出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現的各種流派，自然是應運而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構成五四以后新美術運動的一大特點。各種美術思潮不管其在美術界振蕩的強弱、盛行的時間長短如何，不管其內蘊的正確程度大小，作為文化設計，都從屬于歷史性巨變。

來勢兇猛的西方藝術思潮對傳統繪畫價值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術界興起的諸多思潮，出現的各種流派何嘗又不是西方美術的沖擊與融入的結果呢？不少思潮與流派是外來美術的直接移植。從學院主義到后印象派，從野獸派到超現實主義、從達達派到普羅美術，都先后或共時性地出現在中國畫壇上，海外留學歸來的美術家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統繪畫風尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術風尚引進中國，或以教學或以創作實踐或以文字介紹等多種方式在國內傳播，使中國美術界出現了紛繁復雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術運動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個主要方面：

（1）學院主義與現代主義

在諸多流派中，學院寫實主義美術一直在新美術運動中占據相當重要的地位，倡揚者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學院寫實主義繪畫在西方美術史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀末20世紀初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現主義、野獸主義、達達主義、超現實主義諸多現代流派的興起，她已結束了自己的“黃金時代”，失去了畫壇的主導地位，正如英國著名美術史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀中葉以來，藝術的主流已經叛離了現實主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價值表現有關。應該承認，在這個過程中，學院藝術已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術家熱情地迎進國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨秀等）在“重形似”的西方傳統繪畫的對照中，發現了傳統繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區別，在呼喚“民主”與“科學”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學、進步的美術觀和形態，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術學子滿懷了解、學習西方美術的強烈渴求走出故土，他們中的大多數在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國后，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至學院寫實主義繪畫成為影響最大，畫壇主導地位的流派。

在學院寫實繪畫盛行的同時，西方現代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學，或以組織社團的形式推崇西方現代主義繪畫，他們既對傳統中國畫表現出堅決的批判態度，也與學院寫實主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現代主義美術觀移入中國畫壇，從而建構起與西方現代美術潮流同步的中國現代美術體系。20年代至30年代中期，是20世紀80年代初之前中國美術史上最為活躍紛繁的一個時期。這一時期，在以推崇西方現代美術的社團中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟遠、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現實主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會思潮》第5頁，華東師范大學出版社1996年7月出版。）因而對中國美術界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現狀表示出強烈的不滿，發出了“二十世紀的中國藝壇，也應當出現一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現出畫家們試圖用新的技法來表現新時代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰＠①……的作風，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現在是傾向到特朗的新寫實的作風了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時時變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點著、點著，而結果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術觀念上的價值取向，感受到他們在藝術風格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現代藝術，他們來不及對其仔細審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰爆發前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨立美術協會”，以“新的繪畫精神”、“前衛文化”掀起一個新的美術運動為宗旨，采用野獸派和超現實主義等西方現代派繪畫方法進行油畫創作。由于處在民族存亡的關鍵時期，該會成員的“藝術家不應該為環境所支配”的認識及創作的作品，顯然是相當不適時宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰前中國現代主義繪畫的謝幕禮。